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书名：如何用手机拍一部电影

作者：英国Little White Lies编辑部

译者：余春娇

本书由新经典文化股份有限公司提供授权

版权所有·侵权必究

目录

引言 拍出自己的电影

准备工作 开机前要做的事

1. 分解剧本

2. 分镜图

3. 向最好的偷师

4. 蓝本

片单1——杰作

5. 预算

6. 接纳局限

7. 点名

片单2——合作者

8. 地点

9. 排练

10. 装备

片单3——创新者

拍摄 制作你的电影

11. 画幅比

12. 场面调度

13. 面孔

14. 黑与白

片单4——黑白魅影

15. 定场镜头

16. 主镜头

17. 双人特写镜头

18. 越轴镜头

19. 空间

20. 镜头运动

21. 变焦摄影

22. 摄像轨道

片单5——跟随镜头

23. 手持摄影

24. 内景拍摄

25. 外景拍摄

26. 魔法时刻

27. 夜间拍摄

28. 车架拍摄

29. 外景游击拍摄法

30. 场记

31. 旁跳镜头

32. 录制对话

片单6——声效

33. 环境音

后期 构建和优化你的电影

34. 整理素材

35. 选择素材

片单7——导演剪辑

36. 韵律

片单8——剪辑

37. 音乐

38. 收尾

39. 找观众

资源

预算表

拍摄计划表

器材清单

景别表

规划拍摄

分镜图

10个重要资源

索引

引文

感谢

献给文森特

引言

拍出自己的电影

“这么说你想拍电影。”一个戴眼罩的男人说。他的桌子对面，坐着一个瘦削的少年。“你对拍电影了解多少？”

那是20世纪60年代初期，15岁的史蒂文·斯皮尔伯格被领进了好莱坞传奇导演约翰·福特的办公室，他很紧张。约翰·福特得过4次奥斯卡最佳导演奖，这位电影界的巨人拍出的可是《搜索者》《关山飞渡》《愤怒的葡萄》。斯皮尔伯格站在那儿，盯着墙上的一幅画，画的是牛仔和美国土著，尘土飞扬，场面激烈，风格奔放，是弗雷德里克·雷明顿的作品。

约翰·福特挤进了办公室。他打扮得像个荒野猎人，脸上抹着口红。

“从这画里你看到了什么？”福特朝这位未来新秀吼了一句，他正看得入神。

斯皮尔伯格嘟囔了几句。

“不，不，不。”福特打断他，“地平线放在哪儿？找不到地平线吗？别用手去指。看着整幅画。”

面对这位头发花白的大师，斯皮尔伯格回答，地平线在画面底部。

“没错。”福特说，“地平线放在最上面或最下面，远远好于放在画面中间。明白这一点，才有可能成为好导演。好了闪开吧。”

我们大概会觉得，和斯皮尔伯格的学徒时代相比，拍摄电影这件事已经发生了许多变化。从技术层面来说的确没错。拍电影曾经对财力和创造力都有很高的门槛，没有大笔资金和专业设备就无法完成。但科技的进步已经革新了这一切，如今拍一部电影的硬件条件，你口袋里那部手机就能满足。

拍电影的基本规则，在过去的50年甚至100年里，是没有改变的。电影是一种语言，和其他语言一样，有专属的方言、专属的简化、专属的风格。它根本的语法不会改变，我们每天看的电视和电影里都能接触到它。这本书就是关于看电影和拍电影的。

在马丁·斯科塞斯拍摄的纪录片《写给伊利亚的信》（2010）中，他给自己崇拜的电影人伊利亚·卡赞写了一封表达仰慕之情的信，信里谈及自己反复观看卡赞执导、詹姆斯·迪恩主演的《伊甸园之东》（1955），“看的次数越多，我对摄像机后的艺术家的理解便越深。后来我试图复盘这些理解，想弄明白他是如何制作出这部电影的，为什么它对我的影响如此巨大：色彩、表演、剪辑、声音剪辑、镜头运动、灯光，我研究了它的方方面面。”

创作一部电影需要许多元素的共同作用，上述只是其中一部分。无论你是想自己拍摄一部电影，还是想更好地理解电影语言的表达方式，都需要尽可能地积累看片量，这一步无可取代。看仔细，将一部电影拆分成一个个零部件，研究这些零部件如何共同完成理想的情感表达、塑造风格效果。

我自己就是个影迷，我看过很多很多部电影。为了更好地理解它们，我开始写影评。我越是写，就越是想搞懂它们影响我的方式和原因。我想从屏幕上找出蛛丝马迹，去破解魔术师的戏法。

不久，我开始在不同风格的电影中注意到某些共性。比如对不同镜头和镜头运动的处理方式；比如不同的剪辑和灯光效果，营造的是某种情绪。从尊重作品的层面来说，即便站在不同的视角，你也需要更直观地去看电影。导演们可没想让你不停地思考他拿着摄像机做了什么，因为这会让你出戏。指导就是误导。但如果你知道要看什么，就能看到一切。

这不是一本技术指南，更像是一本插图手册，帮你更好地理解制作一部影片的各种手段，以满足你对电影的诉求。我们将电影拍摄过程分解成各个组成部分，不仅能看清它们是如何缔造某种效果的，也能真正理解它们的价值，学会为你的呈现目标展开有效的部署。不过，别把我的话当成了条条框框。找出每章配图中示例的电影，观看大师们是如何用我们讨论的元素构建一幕场景的。同时，也要自己找找例子。拿它们互相比较，看看哪些地方可以借鉴，以营造你自己的场景。

拍电影的设备并不重要，重要的是你选择拍什么、怎么拍。2015年，美国导演肖恩·贝克的影片《橘色》在圣丹斯电影节上广受赞誉。这部讲述变性妓女故事的剧情片，全程由一台iPhone 5s在洛杉矶的大街上完成拍摄，只多配了一个不超过200美元的变形镜头。当评价一部电影的参考标准优先指向设备与技术，它便与观众产生了隔阂，并将很快引发制作成本之战。

其实，拍电影过程中最困难的阶段是你决定拿起摄像机之前的挣扎。让泉涌的灵感在稿纸上白白流淌，就像挣扎着上坡，看再多的剧本指南也找不到克服之道。简单一点，无论如何，开始拍吧。拍一个场景，哪怕没有对话。剪辑几个镜头，以不同方式，看看各自带来的整体效果的改变。在拍电影的具体实践中寻找灵感。

希望这本书讲明白了一部电影是如何一点一点建筑起来的。别梦想着为写完的剧本找到类似早期好莱坞一炮而红的那些电影的制作团队，那些电影要耗费巨资拍摄是有其原因的。然而无论你是约翰·福特、马丁·斯科塞斯，或是刚得到一台GoPro作为圣诞礼物，电影的核心语言是不变的，它会照此语法不断发展。打破常规之前先学好法则。如今，秒杀一台基础设备几乎不花成本，没理由不去实现你的电影梦。如果15岁的斯皮尔伯格是在今天走出那间办公室，我可以打赌他下午就会拿出手机开拍。他拍的也许不会是《侏罗纪公园》，但每个人必须从某个地方起步。

准备工作

开机前要做的事

1. 分解剧本

从现在起，一切都将井然有序。

——特拉维斯·比克尔《出租车司机》

这也许像是多此一举，但要赋予剧本生命，就不能低估准备工作的必要性。你必须周全地设想作品的每个小细节。准备好纸笔，逐字逐句检阅你的剧本。

为了找到某场戏的某个道具，而让拍摄陷入停滞，是你最不希望看到的事情。草率的准备工作会使拍摄耗时、耗财、耗力。在拍摄过程中，你很有可能需要即兴创作。如果透彻了解剧本的每一个细节，遇到问题就会迎刃而解。

细化到每个镜头

- 将你的电影想成一道菜，列出一份包含地点、服装、道具、化妆等各项因素的准备清单。这一镜需要几位演员？使用哪些道具？发生在一天中的哪个时段？

- 列好日程表。制作一张拍摄日程表，规划好所有镜头和拍摄这些镜头所需的时间。这有助于你的合作者配合需求，将出错的风险降到最低。

- 每一场戏都意味着一连串必须解决的问题。

- 事先解决的问题越多，开拍时遇到的困难就越少。

清单

你是简明扼要，还是事无巨细？

2. 分镜图

要将拍电影的流程视觉化，你只需要一支笔、一张纸、一点想象。

阿尔弗雷德·希区柯克认为，完成了分镜图，就完成了电影。拍摄只是技术活。这听起来像在吹牛，但希区柯克几乎不看取景器，他更习惯事先规划好所有镜头。一幕戏拍摄完成的效果，总能与他的构想惊人地吻合。

分镜图是至关重要的工具

- 它迫使你考虑拍摄每个镜头的摄像机位置。

- 它展示了这些镜头可能被剪辑成什么样的连贯场景。

- 它是与合作者沟通的有效方式。

电影是视觉媒介，比起用文字描述，用速写把你想捕捉的画面画下来更简单。

你不用画得有板有眼。许多分镜图只是用简单的线条来表明摄像机的角度和每个镜头中的基本元素。

分镜图是你用画面来讲述电影的一部漫画草稿，是你在具体拍摄之前，用不同方式捕捉一个场景的尝试，是你实验和检测自己构想的方式。实际拍摄时，你不必按部就班，但对场景的基本构图要心中有数，以免浪费时间。

场景图示

阿尔弗雷德·希区柯克，电影界最勤于画分镜图的导演之一。

3. 向最好的偷师

史上留名的每一部电影我都偷。要说我拍电影有什么，就是从这部电影里拿一点，从那部电影里拿一点，再把它们混合在一起。

——昆汀·塔伦蒂诺

伟大的黑白片导演比利·怀尔德办公室里挂着一句标语：“刘别谦会怎么做？”这是他的灵感来源，不断提醒他向自己的偶像、早期天才喜剧导演恩斯特·刘别谦偷师。

拼缀分镜图时，遇到棘手的问题，参考其他导演的处理方式是个不错的主意。从自己的偶像身上汲取灵感。

在最意想不到的地方借鉴

任何一个场景都有无数种拍摄和组合的方式，没有一定之规，不是每一镜都需要向电影偶像求救。还有，别只盯着他们的代表作模仿和致敬。

假设你要拍一场戏，是两个人物面对面坐着，展开一场推心置腹的对话。不妨找其他电影中类似的场景来看看，越多越好。找出这些场景的共同点，也找出它们的差异。

导演贴士

自问：先将两个人都放在画面里，再把镜头推到两人中间？什么时候切换视角？镜头对着说话的人，还是听的人？整场对话一镜到底吗？

借来的东西

从大师的电影里“偷得”灵感的昆汀·塔伦蒂诺。

4. 蓝本

我可以当个作家，这很简单。但我不是作家，我是编剧，半个导演。编剧不是艺术，因为剧本不是艺术作品。剧本是一份邀请，请大家共同完成一件艺术作品。

——保罗·施埃德

拍摄剧本（剧本的一种，专门用于现场拍摄）一式多份，剧组成员人手一份。拍摄前的准备阶段解决的所有问题的细节，都应该写进拍摄剧本。它是拍摄的基石。

拍摄剧本中必备以下元素

- 叙事

- 角色

- 对话

- 技术信息

到这一步，分镜图就体现出它的作用了。每场戏都被分解为一系列镜头，拍摄这些镜头所需的全部信息都必须体现在拍摄剧本里。如果你要拍摄一顿令人馋涎的佳肴，拍摄剧本里就应该有这一餐的食谱和材料清单。给每场戏的每个镜头都标上序号。

比如这样一份蓝本

你要拍摄一只滑板上的狗——除了滑板和狗，你还需要哪些素材来拍出这一画面呢？

白纸黑字地把事情写下来，这听起来很费劲。但列清单、记笔记，建立一个系统，可以为后续工作扫除不少障碍。标记、记录和整理不会阻碍创造力。当你对自己要拍的影片，有一个清晰的想象，剪辑时才可以更富弹性与实验性，你也会更乐在其中。

从戏服到走位，从化妆到布景，确保每个镜头的全部要素都有据在案。这些都落实以后，粗略估计每场戏的拍摄时间，以及所有成本和后勤需要。每样东西分别要花多少钱？大家怎么前往拍摄地点？为每一天的拍摄计划列出时程表，保证自己有充足的时间拍出想要的镜头，但也不要留太多时间，免得让你的剧组干耗在冷飕飕的林中空地上。

导演贴士

详细标注每个镜头。这是特写镜头还是跟随镜头？所有参与者，剧组成员也好，兴冲冲来帮忙的家人也罢，都要事先了解当天的拍摄计划。给每个镜头标上序号，使之与分镜图对应。

片单1

杰作

深度研究必看片单

1. 《迷魂记》

阿尔弗雷德·希区柯克，1958

私家侦探斯考蒂·费古森（詹姆斯·斯图尔特饰）陷入了与被调查人玛伦（金·诺瓦克饰）的情感纠葛，并引出一桩命案。这部电影展现了希区柯克对细节的执迷，以及银幕美人的巨大杀伤力。

2. 《公民凯恩》

奥逊·威尔斯，1941

这是一部一流的处女作电影，讲述一位报业大亨不平凡的一生。奥逊·威尔斯当时初出茅庐，便开创了多视角的叙事结构，使每个场景充满魔力。这一独特的叙事结构完美传达了庞杂的内容。

3. 《持摄影机的人》

吉加·维尔托夫，1929

这部实验性纪录片引人深思，它展现了苏维埃时代不同城市的人们的日常生活。吉加·维尔托夫树立了早期纪录片的拍摄范例——电影的叙事不必囿于传统。

4. 《2001太空漫游》

斯坦利·库布里克，1968

这部令人敬佩的科幻电影，讲述了穿越至人类诞生纪元的星系探测器上发生的故事。影片中的每个镜头，都得益于视觉特效技术的创新成果和库布里克对细节的严格要求。

5. 《游戏规则》

让·雷诺阿，1939

这部充满讽刺意味的电影，展示了让·雷诺阿强大的场面调度能力。影片中众多角色命运交缠，将20世纪30年代法国低迷的社会风习清晰地呈现了出来。

5. 预算

拍一部喜剧，我只需要一座公园，一名警察和一位漂亮姑娘。

——查理·卓别林

拍电影需要资金，这一点对任何导演都不例外。但资金的多寡却可能天差地别。有了拍摄剧本，你就可以得出一部电影的预算。预算需要考虑制作成本的方方面面。

足智多谋最重要

招募亲友进入你的剧组，给他们一次参与电影制作的机会，也许可以抵消一部分报酬。但无论演员还是幕后工作人员，只要打算支付其中一人的报酬，就应该支付剧组每位成员的。剧组中的每个岗位都值得重视，平等是关键。

租赁的场地需要超时使用时，你可以和场地负责人协商。如果是在酒店或餐厅，可以向他们承诺，在电影中做一些广告植入。对于你的剧组成员来说，按时发放伙食很重要。预算不够时，想办法在别的地方减少开支，保持伙食预算的优先权。

对低成本制作来说，投资回报率很小，因此降低预算就很必要。但不要考虑用众筹的方式来补贴开销，无论是网络众筹还是向亲友众筹。你可以为剧组成员准备一些小小的奖赏，以折抵报酬。比如邀请他们来看首映或赠送他们一份成片的拷贝。

导演贴士

在剧本准备充分和团队随时待命的前提下，只要善于利用你身边的素材，几乎可以做到零预算。如果剧本指定的某个地点不能免费使用，就重写这场戏，换一个可以免费使用的地点。

我的生活始终如一

电影《欢乐满人间》中的班克先生善于把握时机，是高效的典范。

6. 接纳局限

艺术的敌人，是没有限制。

——奥逊·威尔斯

无论你怎么恳求，NASA也不会为你的电影背景发射火箭，烘托英雄告别的感人氛围。不过，一场戏里的道具不需要应有尽有。找出制造情绪燃点的关键，再考虑几种殊途同归的备选方案。简洁、清晰和明确地调整想法，同时也对最初的概念设定做一遍检查。只有想法精准了，才有可能发现尚未周到的考虑，或对某场戏、某个角色、某个主题产生新的理解。

约翰·卡萨维蒂导演在拍摄他的第一部长片《影子》时，本想在MOMA馆内拍一场戏，但由于拍摄申请被驳回，他索性重写了这场戏。把地点改成MOMA馆外的公共雕塑公园。这一改动成就了该片最好的一场戏之一，尤其是公园中的雕像戴着面具，剧中人物的脸上也戴着面具，面具的隐喻效果与影片的主题刚好契合。

即便是大导演，为了达到想要的效果，有时也得临场发挥。斯皮尔伯格在拍摄《大白鲨》时，花光了所有预算后，还缺一个不得不补的镜头。他往邻居的游泳池里倒牛奶，并让演员理查德·德莱弗斯潜入池中，制造出阴暗的海底画面。该片最后出现的渔民脑袋，剧本里原来是没有的，这段即兴创作成就了《大白鲨》最恐怖的一幕之一。

发射升空

你想拍太空飞船发射升空的镜头，但没有实物，怎么办呢？

7. 点名

我们从超级英雄电影里学到了一件事：一群天赋过人的朋友只有联合起来，才能拯救世界。

大家总把电影当成导演的杰作，但这并不代表你可以独自完成一部电影。你可以身兼数职，但其他剧组成员的职能和重要性不可替代。

谁负责做什么

- 摄影师：操纵摄像机，控制现场灯光，将你想象中的画面拍摄出来，使得人人可见。视觉呈现是他们的专业。

- 道具师：布置要拍摄的场景。即便预算很少，一个好的道具师也可以用平淡无奇的道具将空间布置得如有魔力。他们要为摄影师创造条件，确保摄影师的能力得到最大程度的发挥。

- 制片人：管理拍摄的日常。从整体进度到个人事务，事无巨细。当你的制片人说，该进行下一步了，你就要进行下一步。

- 录音师：不要低估收录优质声音的重要性。

- 化妆师和服装师：不用多说，也是很重要的职务。

插电

召集和组建你的“超级英雄联盟”。

先召集你的剧组成员一起规划电影拍摄工作，人手不够的话，可以一人身兼多职。在管理团队、分担杂务上，你的制片人将是帮助很大的盟友。在分镜阶段找一位有天赋的摄影师，将对你助益良多。

如果你想独自拍点什么，带上手机就可以了。但与人合作，能让你的拍摄目标更明确。你们可以进行一场头脑风暴，互相交流想法，也可以一起发现问题，克服困难。如果不能确定自己的想法，和你的朋友们聊聊，或许会有新的发现。

导演贴士

和你希望合作的人合作，为此多花点时间也无妨。重要的是大家步调一致。你们要共度很长时间、共同承担很大压力。你们会发生争执，可能还会有人哭。但一个有凝聚力、斗志高昂的团队能安然渡过一切。

片单2

合作者

塑造伟大电影作品的关键人物

1. 摄影师：《天堂之日》

泰伦斯·马力克，1978

该片讲述了一个发生在美国得州大草原区农场上的悲剧故事。摄影师内斯托尔·阿尔门德罗斯和哈斯克尔·韦克斯勒，运用非凡的拍摄技术，推动影片主题层层升华。这部电影也是夜间拍摄的典范。

2. 艺术指导：《天才一族》

韦斯·安德森，2001

大卫·维斯克是该片的艺术指导，在这个讲述另类天才家族由分崩离析逐渐走向团圆的传奇故事中，他运用声、光、电等多种手段，成功地实现了韦斯·安德森的糖果色电影梦。

3. 制片人：《低俗小说》

昆汀·塔伦蒂诺，1994

昆汀·塔伦蒂诺和制片人哈维·韦恩斯坦是好莱坞最有默契的组合之一。哈维·韦恩斯坦堪称艺术家守护者，守护他们独到的艺术眼光，令人敬佩。

4. 录音师：《婚礼》

罗伯特·奥特曼，1978

这部群戏喜剧得益于导演精妙的场面调度技巧，录音师也功不可没，录下演员的声音，制造出层次丰富的嘈杂人声效果。

5. 化妆师：《化身博士》

鲁本·马莫利安，1931

在这部恐怖片中，曾是戏剧导演的鲁本·马莫利安将化妆技术运用到了出神入化的地步，他和他的团队帮助主演弗雷德里克·马奇完成了从一个维多利亚时代的和蔼医生到残暴小偷的形象转变。

8. 地点

地点是电影构成中不可或缺的部分，它就是另一个角色。

——雷德利·斯科特

画面所呈现的地点、空间能对镜头中的世界做出充分的诠释。在一个镜头中，地点的运用对人物的塑造效果甚至比长篇的对话要好。

如何拍摄这个地点和选择地点同样重要。在这个环境中，各个角色是如何生活、如何互相影响的？他们在哪儿工作、睡觉、吃喝？

除非财力雄厚，普通人是支付不起搭建场景的费用的。那就就地取材，找找身边可以无偿利用的环境素材。昼与夜会如何影响一个空间的感觉？不同的天气状况会如何烘托气氛、表达情绪？车水马龙或空无一人会如何揭示人物的精神状态？

找到区别

迈克·李导演的《无忧无虑》和《赤裸裸》都在伦敦街道取景。然而，比起《无忧无虑》，《赤裸裸》中的城市像一只黑暗中的野兽。前者用晴朗的白昼和明亮的色彩与主角的乐观主义相呼应，后者则用镜头捕捉了一个危机四伏的夜间世界，体现了疏离、孤寂、荒凉的都市课题。

喜怒有常

上图：《音乐之声》里的阳光。

下图：《绝命海拔》里的暴雪。

9. 排练

对导演很有帮助的一个练习是，请演员表演出未写入剧本、但按故事发展逻辑一定会发生的情节。

——亚历山大·麦肯德里克

排练是准备阶段中的重要一环。对演员来说，可以帮助他们找到感觉，进入角色；对导演来说，排练为修改剧本提供了契机。那些对话不再是你脑海中的声音，听别人大声说出来，更容易发现存在的问题。

从整个剧组一起通读剧本开始，可单独揣摩角色，也可分小组对角色进行讨论。分解每一句对白，进而确定一场戏的基调和节奏。

尊重演员的意见。电影拍摄是一个合作的过程，在这一阶段更是如此。在对演员的表演做出针对性的评价之前，先听听他们对角色的理解。

带演员们一场一场地过戏，确保没有人掉队。即便不能在拍摄现场排练，也要另找地方进行。在表演初具雏形时，排练将给你提供一个发现、解决问题的机会。

导演贴士

• 用手机录下排练的过程。

• 趁此机会尝试各种拍摄创意。

• 在找到对的方法之前，没有什么不对的。

出游

排练要有条有理，但也可以有说有笑。

10. 装备

拿起机器拍起来。不管装备多简陋，技术多蹩脚，不管主演是你的朋友还是亲戚。把你的名字放在导演这个头衔后面。万事俱备，你只需要为经费游说了。

——詹姆斯·卡梅隆

如今，拍一部电影所要求的装备对每个人来说唾手可得。你口袋里的智能手机便意味着拍摄的无限可能。

小而美

肖恩·贝克的影片《橘色》讲述了两个变性妓女徒步穿越洛杉矶的故事，整部影片仅用一部iPhone拍摄完成。蒙特·赫尔曼的《无果之路》是用一台佳能5D拍的。早在2000年，拉斯·冯提尔便用一台普通的索尼DV相机拍出了《黑暗中的舞者》。如果你也想用便携式摄像机来拍，没准你哪个朋友就有一台，使用时记得保护好它。

经典组合

拿起现成的工具，必要的话加以改装。

专业处理过的影片画面不必再与巨额设备画等号。附属设备——三脚架、推进摄像机的设备等，花一点钱就可以在网上买到。想将摄像机推近被摄对象（专业术语称为“镜头推近”），不一定非要铺设轨道。把三脚架固定在滑板车或购物推车上，也能达到很好的效果。

通常情况下，手机上的麦克风比专业的麦克风稍差。不妨买一支高质量的麦克风，将声音和画面分开录制。

接纳局限

你的电影不会有150万美元的投资、70毫米胶片，自然也拍不出好莱坞大片那样的效果，请接受这个事实，但别把你设备的规格、功能视为一种局限。

导演贴士

• 保证优质的声效。

• 保证出色的表演。

• 讲好故事。

• 发挥想象力。

暗箱

加一个简易的小型DV摄像头，升级你的手机。

片单3

创新者

真正的电影激进分子

懂得用温和的方式获得最好的效果

1. 《影子》

约翰·卡萨维蒂，1959

这部影片可能是DIY独立电影的典范。该片描绘了爵士音乐家丽兹的爱情生活，不经意间将爵士乐通透、清澈、悦耳的特性展现出来。

2. 《弗兰西丝·哈》

诺亚·鲍姆巴赫，2012

这部由诺亚·鲍姆巴赫和格雷塔·葛伟格共同担任编剧的影片，描绘了一个二十多岁城市女孩索菲的经济困境。这些出色的独立电影革新者赋予角色“放手去做”的精神，借助演员精湛的演技表达得淋漓尽致。

3. 《鬼玩人》

山姆·雷米，1981

这部自制的经典恐怖片中，制作者们突袭食物储藏室，用食材制造出几桶血浆；将摄像机架在越野车前，通过晃动的镜头，营造出充满怨气的游魂氛围。

4. 《初始者》

什恩·卡鲁斯，2004

在这部低成本烧脑片中，卡鲁斯将时间旅行拍得简单直白。他借助两个大家伙——一间车库和一个金属大盒子，揭示出时间与空间的秘密。

5. 《追随》

克里斯托弗·诺兰，1998

这是《黑暗骑士》《星际穿越》导演克里斯托弗·诺兰的处女作。受制作预算的限制，诺兰和他的伙伴，用16毫米摄像机，在自然光线下，拍出了这部电影，这是一个伦敦偷窥者的故事。剧组成员都是兼职参与，所有镜头是利用他们工作日的晚上和周末时间拍摄的。

拍摄

制作你的电影

11. 画幅比

通常，我会建议某部电影用这样的形式，别用那样的形式，但最终拍板的还是导演。电影的其他方面也一样，我做决定基本靠本能，读剧本时我便会对电影形成一种认知，本能就建立在这种认知之上。

——罗杰·迪金斯

电影画面可以拍成各种尺寸，即便最基础的数码相机也有多种画幅比可供选择。画幅比用两个数字表示，再用比号隔开。第一个数字表示画面宽度，第二个数字表示高度。你希望电影的画幅更接近正方形（4:3，16:9）还是长方形（1.85:1，2.35:1）？

20世纪50年代起，宽银幕电影流行起来，其画幅更接近长方形。它能更好地呈现广阔的景象和连续的动作，扩大观众的视野，使电影画面不再以对话场景为主。由此，4:3的正方形画幅逐渐退出江湖。采用1.85:1画幅比拍摄的电影《邦妮和克莱德》（1967）与如今的超宽银幕相比，有种复古范，但也不失俏皮。

大卫·里恩和昆汀·塔伦蒂诺都为自己的电影选择了超宽画幅比。在浪漫史诗《雷恩的女儿》（1970）中，大卫·里恩用巨幅画面着力表现爱尔兰风景，其中的人物则显得愈发渺小；而昆汀·塔伦蒂诺集话痨片、西部片、室内剧于一体的《八恶人》，故事主要发生在一间小屋里，选择超宽银幕画幅比，既能呈现出人物受困于小屋的幽闭感，又能增强观众的临场体验。

导演贴士

考虑一下，如果两个角色交谈的戏码发生在宽银幕画幅中，应该怎样处理他们身边宽大的空间？不同的处理方式会给这场戏带来怎样的变化？可以怎样调整或改善构图？

维斯塔维申宽银幕

上：《邦妮和克莱德》。

中：《八恶人》。

下：《雷恩的女儿》。

12. 场面调度

镜头里什么应该有，什么应该没有，这是电影要关注的大事。

——马丁·斯科塞斯

取景框里的每个元素都有意义，且每个元素都能从其他元素那里找到意义，我们称这种元素间的协作融合为“场面调度”（mise en scene）。场面调度有一些基本规则，要么遵循，要么打破。把人物或物体放在画面中央好，还是用三分法（即横向将画面平均分为三段）好呢？

每一种场面调度所表达的内容都不一样，它将决定你镜头中塑造的人物。比如，想要人物看起来更高大、有力量，摄像机就要架在他的视线以下。

疏离VS聚集

如何运用人物与空间的关系来讲故事？意大利导演米开朗琪罗·安东尼奥尼是这方面的大师。他的《奇遇》（1960）和《红色沙漠》（1964）描绘了居住在某地，却与环境、与他人彼此疏远的人们。安东尼奥尼通过把人物放在荒凉的画面里来表达角色的处境。

与之相对，霍华德·霍克斯的《天使之翼》（1939）中那场钢琴戏。他利用连续镜头展示了他如何将每个人物带入画面，服务于一个主题，表达了一群人之间的凝聚力，这是霍克斯电影的一贯主题。与安东尼奥尼电影中人物的疏离感不同，霍克斯电影中的角色通过他的场面调度，渲染了一种归属感。

导演贴士

问问自己，角色和他们所在的空间是什么关系。环境是否压倒了角色、吞没了角色？还是角色用他们的形象或个性充实着环境？

满员的空间？

上图：《红色沙漠》。

下图：《天使之翼》。

13. 面孔

和许多意大利导演一样，莱翁内、费里尼相信面孔意味着一切。很多时候，比起一位好演员，你宁愿要一张好面孔。

——克林特·伊斯特伍德

面部特写是有力的武器。最细微的表情变化也能给人带来震撼，角色的心理活动由此被放大。面部特写相当于一份邀请，让观众靠近审视，看见那些再远一点就会被忽略的细节。观众将被代入角色微妙的情绪，建立亲密感或紧张感。

美国独立电影教父约翰·卡萨维蒂在代表作《面孔》（1968）中，用了一连串推近镜头来拍摄特写。他用紧凑的场面调度入侵角色的个人空间，这种手法带有偷窥的特性。将角色双方的忧虑和充满醉意的交锋生动地呈现出来。特写镜头是卡萨维蒂研究角色行为的一种方式，对赛尔乔·莱翁内则是加强张力的工具。

如何剪接特写画面，来加重故事的悬念，莱翁内《黄金三镖客》的最后一幕，是大师级的典范。在三人对峙的局面中，克林特·伊斯特伍德、李·范·克里夫、埃里·瓦拉赫各自凝神屏息，等待另外两人的反应，枪战一触即发。莱翁内运用一连串面部特写，将镜头越推越近，直到银幕仅被几双眼睛占据。这一系列调度与后期越来越快的剪辑节奏结合起来，使微小的动作带来强大的戏剧效果。观众们屏住呼吸，被片中角色深深吸引……

人群中的一张面孔

上图：《面孔》。

中图：《黄金三镖客》。

下图：《七年之痒》。

14. 黑与白

我相信，黑白拍摄，确切地说是黑白拍摄中的灰色地带，代表了生死之间的领域。

——温弗里德·格奥尔格·塞巴尔德

不久前，黑白电影被商界判了死刑。好莱坞认为，观众期待的银幕是色彩绚烂的，如此才能缓解现实生活的压力。而2012年，法国导演米歇尔·阿扎纳维西于斯的《艺术家》摘得了奥斯卡最佳影片，或许证明只要影片足够好，观众便乐于改变他们的观影习惯。想想马丁·斯科塞斯的经典黑白电影《愤怒的公牛》（1980），或是近年上映的黑白喜剧《弗兰西丝·哈》（2012），我们从未忽视黑白电影艺术那种可穿透时间的魅力。伍迪·艾伦决定将他的杰作《曼哈顿》（1979）拍成黑白电影，他说这是回忆童年时的纽约的有效方式。

黑白拍摄的情怀

毫无疑问，黑白拍摄是一种情怀的表达。但要确保你的素材适合这样的表达。可以先选择彩色拍摄，后期加上黑白特效。尽管用手机的黑白滤镜直接拍摄会很方便，但先用彩色拍摄能为你后期转换提供更多选择。

染上黑色（和白色）

如果你想拍一部黑白影片，你必须清楚这么做的原因。

黑白画面的高对比度（白色非常亮，黑色非常暗）能借助照明制造出来，增强戏剧效果。在彩色电影里，这种效果就没有那么明显。

用另一种方式看世界

试着移除你影片中的色彩，让观众用另一种方式看世界。黑白拍摄同样能吸引观众对构图和形式的注意。它具有一种原始的特质，能更直接地反映角色的生活。黑白拍摄与彩色没有好坏之分，它只是另一种表达情感、营造气氛，以及带你走进影片情境的方式。

导演贴士

如果你决定采用黑白拍摄，在正式开拍前须试拍几场，测试黑白之间不同对比度的影片效果。这一拍摄模式对道具有要求吗？比如服装在画面中看起来怎么样？夜间拍摄要打多少光、按什么场次顺序拍摄？

片单4

黑白魅影

彰显黑白视效之美的电影

1. 《辛德勒的名单》

史蒂文·斯皮尔伯格，1993

斯皮尔伯格在拍摄多重CG特效的《侏罗纪公园》的同时，完成了《辛德勒的名单》的拍摄，用冰冷的黑白色调表现出大屠杀的残酷。

2. 《愤怒的公牛》

马丁·斯科塞斯，1980

这部传记影片中，一个拳击手的生平被设计成一个看上去很久远的故事，高对比度的黑白美学，像闪光灯一样灼目。

3. 《怒火青春》

马修·卡索维茨，1995

黑白画面偶尔会被用来表达乡愁。在马修·卡索维茨的这部电影里则不然，黑白画面被用来表达对巴黎贫民区里为生活而战的边缘人的赞美。

4. 《橡皮头》

大卫·林奇，1977

大卫·林奇的长片处女作，即使今天来看，也和刚上映时一样隐晦和诡异。影片讲述了一个超现实的故事，用黑白的视觉质感讲述了一名孤独症患者照顾畸形儿的焦虑。

5. 《艺术家》

米歇尔·阿扎纳维西于斯，2011

这部作品模仿了默片时代温暖的视觉光晕，以向早期的电影致敬。这个有关舞台偶像的爱情故事由彩色摄像机拍摄，后期改为黑白效果。

15. 定场镜头

定场镜头，通常是指一场戏或一部电影的第一个镜头。它是一个地点标示，在主要事件发生前接入一场戏或一段小插曲，让观众对角色所处的环境有一个认知，奠定电影的基调。

请考虑清楚，是否需要拍摄定场镜头。一个既不含人物信息，也没有叙事内容的镜头，很容易显得多余。但从另一方面来说，定场镜头极富诗意，你可以赋予它各种意义。电影里，地点本身就可以成为一个角色，它能加速叙事节奏，营造紧张感。

以安德鲁·海格的《45周年》（2016）为例，影片锁定在默瑟夫妇45周年结婚纪念日的前一周，用女主在田间遛狗的广角镜头隔开每一天。有了这几个静态的定场镜头，片中人物日渐紧张的情绪获得短暂的缓解。一松一弛间，营造出焦灼的气氛，暗示着剧情高潮的到来。

导演贴士

警告：定场镜头很容易使用不当。比如，从一所房子的外景直接接入内景，会让观众感觉在看情景剧。

私密时刻

类似《45周年》的英式剧情片，利用景别来渲染细小动作中蕴含的情感。

16. 主镜头

如果一个场景能用一个主镜头表现，我会选择这么做，演员们也喜欢这样的方式。主镜头拍下的画面在大银幕上看会很有趣，也给了演员们一个全身投入、展现实力的机会，且能缩减不少开支。

——伍迪·艾伦

通常，剪接的方式决定了一场戏的节奏。主镜头提供了一种更简洁的选择，它能让你的电影充满统一感、庄重感和艺术感。用一个流畅连续的镜头传达许多信息，有时被称为“长镜头”。长镜头通过各元素的移动或摄像机本身的运动来叙事。它就像一台由多个活动零件组成的精密装置，拍摄前须周密规划。

需要移动镜头吗？

不需要！主镜头能充当一场戏的基本框架，后续嵌入特写镜头或插入镜头就可以了。

英国导演史蒂夫·麦奎因的影片《饥饿》（2008）中有这样一幕，迈克尔·法斯宾德和利亚姆·坎宁安两位演员坐着交谈了17分钟。这场重头戏只用了一个静止镜头，完全由对话带动整场戏的节奏、搭建故事结构。史蒂夫·麦奎因不用插入镜头，也不用传统的新闻报道手法，使得观众更关注细节、享受影片呈现的视觉效果。

不同于麦奎因连续镜头的朴素，马丁·斯科塞斯《好家伙》（1990）中的俱乐部入场戏，镜头的使用手法更加大胆，表现的情节也更加错综复杂。当雷·利奥塔走进俱乐部，诱惑洛南·布雷科时，这里的全景镜头也诱惑了观众。

好戏开场

马丁·斯科塞斯《好家伙》中令人眩晕的主镜头。

17. 双人特写镜头

双人特写镜头，是指在一个取景框中安排两位演员。三人特写的镜头中有三位演员，以此类推……

第一个镜头，一个角色在说话；接着一个反打镜头，另一个角色正听着或做出回应。这是典型的对话表现方式。这种太过标准的范式，很难通过剪辑或“边说边走”式的移动带动影片的节奏，与其这样，不如让场景中的要素有序入镜。

我们常常忽视双人特写镜头所具有的老派优雅。比起正反打镜头在角色“头及肩膀”的范围内取景，双人特写镜头允许摄像机架在离人物较远的位置。虽然这样留给导演的操控空间变小，但留给演员更多的独立空间和互动可能。演员可以自由地移动，肢体语言成了对话中重要的组成部分。

理查德·林克莱特的《爱在黎明破晓前》（1995）及续集《爱在日落黄昏时》（2004）、《爱在午夜降临前》（2013），详细地描述了浪漫主义漂泊者赛琳娜（朱莉·德尔佩饰）和杰西（伊桑·霍克饰）之间跨越几十年的爱情故事。这个话痨片三部曲，是对话推动场景的很好教材。

导演贴士

如果双人特写镜头足够好，就可以实现零剪辑。演员的走位和他们的动作决定了镜头的运动。如果你事先规划好画面中各要素的位置并通过安排个别元素的运动来制造影片的节奏感，就可以代替剪辑。

多人镜头

上图：《布达佩斯大饭店》里的两个人物。

下图：《七武士》中的群戏。

18. 越轴镜头

不管做什么，千万别越轴。

拍电影的基本规则有许多是可以打破的。但拍摄的“轴线规律”不可轻易挑战。如果拍出了“越轴镜头”，画面的空间位移将不再连贯、叙事被打断、观众出戏。

“轴线规律”也称“180度规则”，在演员的视线方向、运动方向或两个演员之间假想一条直线，即为轴线。在一场戏中，摄像机机位只能设置在这条轴线的同一侧、不超过180度的区域内。

维持透视效果

试想你坐在剧院里看一出舞台剧。你始终坐在舞台的一侧。如果中途你的座位移到了另一侧，突来的透视转变就会导致越轴的不适。在将素材剪接到一起时，要遵守这条重要的规则，保证观众视线的连续性。如果拍摄对象朝右边走出银幕，他就要从左边进来。否则就像在原地打转，除非已切换到另一场戏或另一时间。

也有许多导演故意打破180度规则，制造一种迷失感。今敏的动画电影《红辣椒》（2006）中就有这样一段戏，一个角色刚解释完180度规则，紧接着的越轴镜头就将它击得粉碎。

不可越界

为了保持摄像机和被摄物体之间的正确位置，至关重要的一条线。

19. 空间

告诉观众，那张椅子下面有颗炸弹，五分钟后就会爆炸……

——阿尔弗雷德·希区柯克

主流动作电影往往公然小看对事件发生的空间的处理。

只有把A点和B点的关联展示出来，观众才会明白。就算后期用快如闪电的剪接手法加以弥补，也无法掩饰空间转移的无条理。要确保人物的相互位置和人物所处的环境都很清晰。

电影中许多激动人心的片段，都是基于已经确立的方位感而引发共鸣。就像逐个立好一长溜多米诺骨牌，再看着它们倒塌，瞬间获得满足感。

布局

在《侏罗纪公园》的霸王龙攻击戏中，斯皮尔伯格在场景设置上下了很大功夫。在剧情发生前，他已让观众熟悉了所有演员和道具的位置。后期也没有使用飞快的剪接。影片的叙述十分自然、经典。观看视角的移动线决定了情节的动线，这场戏背景里的一辆吉普车为观众视线的移动锚定的坐标，将两个空间连接起来。完美的布局确保了观众熟悉这辆吉普车与其他几辆的位置关系。

斯皮尔伯格在《慕尼黑》（2005）中对一场爆炸戏的连续镜头做了同样的处理。爆炸装置被安装在一所公寓里。斯皮尔伯格展示了在外等待的主演们的位置，在他们等候引爆命令时，观众会紧紧注视着楼上的窗户。观众熟悉所有被拍摄对象的位置，也知道将发生什么事。但接下来，斯皮尔伯格引入了一个淘气的要素：爆炸目标的小女儿。为了阻止爆炸，现在必须开启一场与时间的赛跑。观众很清楚，为了及时停止引爆，主演必须跑多远。事先建立的空间感此时尽数转化为紧张感。

炸弹

在电影的空间处理和环境布置上，斯皮尔伯格的《慕尼黑》为我们上了一堂大师课。

20. 镜头运动

谨慎地移动镜头，为你的电影增添活力。即便是最微小的镜头运动也承载着意义，因此要发挥好它的作用。

在电影工业的起步时期，摄像机是笨重的巨兽。而今，随着数码摄像设备的不断精简，自由移动再也不是问题。把GoPro绑在一架无人机上，你就能毫不费力地完成航拍。

马丁·斯科塞斯的《出租车司机》（1976）里有一个经典的“客观”镜头运动。在这场戏中，罗伯特·德尼罗饰演的特拉维斯·比克尔给他的约会对象打电话。特拉维斯惹她生气了，想要做一些补偿，但显然做得不怎么样。斯科塞斯先把镜头对准特拉维斯，这是一个主观镜头，主人公试图展开一场对话。然后毫无预兆地，镜头缓缓移向右边，远离主人公，停在一条空荡荡的走廊里，走廊的尽头通往街道。这个镜头运动孤立了主人公，强调他的寂寞，效果惊人。似乎连镜头都对他不感兴趣。马丁·斯科塞斯用一个简单的镜头运动对他的角色处境做出了明确的描写。

导演贴士

用镜头运动来叙事，要狠得下心。请牢记，镜头运动容易带来主观性，比如常常用来诠释一个被跟踪或被监视的角色。如果客观性才是你的目标，就要想办法从局外人的视角不带偏见地描述场景。

嗡嗡作响

确保每个镜头运动都有充足的表达效果。

21. 变焦摄影

变焦摄影是20世纪70年代电影的主流手法。如今常用来表现讽刺和怀旧效果。

变焦摄影不是镜头运动，而是通过调节镜头焦距，制造出一种人眼无法达成的视觉效果；弹指之间，拍摄对象被放大，细节变得清晰。

不断拉近表演现场

变焦摄影能够强调画面的现实感，也突显了摄像机和摄影师在表演现场的存在感。不过，如果你只有一部手机，想拍出轻松流畅的变焦镜头，几乎不可能。变焦镜头具有惊人的表达效果，能为电影带来出色的窥视感，令许多大师着迷。罗伯特·奥特曼在他的电影《花村》（1971）中，为拍成一个讲究的变焦镜头，做了大量准备工作。

现在的数码设备都有变焦摄影的功能，将一辆简易的小推车和一组轨道结合起来也能达到相似的效果（详见第22步），这两种手法用得恰当，能使拍摄出的画面看起来更加自然，不那么炫技。

变焦镜头结合跟随镜头，可以营造强烈的焦虑感。将摄像机沿轨道从被摄主体旁拉开，同时将画面拉近，就能实现希区柯克《迷魂记》（1958）中那个著名的镜头效果。镜头中的后景似乎吞没了前景，猛然给观众一种不平衡的透视感。它是一次利落的视觉速写，表现出主人公的恐高。

导演贴士

数码摄像机的变焦功能会导致画质降低，尤其在拍摄夜景时。

雪景

《花村》中罗伯特·奥特曼讲究的变焦镜头。

22. 摄像轨道

不要轻易做出移动摄像机的决定，但一旦决定，它将强迫你思考，如何将新要素引入镜头，这一过程令人兴奋。

现在的数码摄像机轻便易携，但也容易受轻微震动的影响。我们的双手会自然颤抖，一阵风也会把镜头吹得左摇右晃。拍摄一个完美而稳定的镜头是个出人意料的难题（提示：使用三脚架）。稳定的镜头会让影片的画面显得专业。为了保证摄像机平稳移动，上网买一些简易廉价的基础轨道是不错的选择。或者即兴发挥：把摄像机架在任何有轮子的东西上，权当一辆小推车。让—吕克·戈达尔在拍摄他的新浪潮经典影片《筋疲力尽》（1960）时，就让摄影师坐在一辆轮椅上，由他亲自推着，拍遍了巴黎的大街小巷和女孩的闺房。

一些区别

推移镜头和移轨镜头的区别，只在于摄像机移动的方向不同。推移镜头前后移动，移轨镜头则左右移动。实际上，两者都算是“跟随镜头”。

推移镜头不同于变焦摄影，它是通过摄像机本身靠近或远离被摄目标完成拍摄的，镜头的焦距保持不变。变焦摄影则相反，不移动摄像机，将镜头对准拍摄目标，调节焦距进行拍摄。

对准白兰度

《教父》用一个推移镜头引出主角，让人过目难忘。

梳理一下几种推移镜头的表现力。慢慢朝角色推近镜头，与被摄客体建立亲密性，让镜头承载情感；或是快速地推移，制造某种惊奇感，比如暗示被摄对象突然想到了什么。然后，考虑不同的拉开方式，将摄像机从角色身边拉开，又会赋予镜头怎样的意义？

保持平稳

移轨镜头常作为追踪角色的一种手段。与手持镜头相比，它是一种更平稳地移动摄像机的方式。

朴赞郁的《老男孩》（2003）中有一场戏，主角靠一把榔头防身，冲出一群暴徒的围攻。拍摄时，摄像机沿狭窄的走廊纵向滑行。这样一个移轨镜头，弥补了角色在狭窄空间内动作难以展开的短板，是种简易优雅的拍摄手法。

如何通过一个推移镜头逐步传递信息，弗朗西斯·福特·科波拉的《教父》（1972）的开场镜头提供了一个惊艳的范本。这个镜头从特写一位承办商的独白开始，慢慢放大，逐渐揭示他所在的空间——教父的办公室。观众关注的焦点从正在说话的承办商，转换成对面的倾听者。镜头缓慢推移带入倾听者的背影。单人特写镜头此时变成了双人特写镜头。倾听者成了画面中的支配人物，澄清了两者的地位。接着倾听者开口说话并围着桌子走动，第二个双人镜头产生。随后镜头不再移动，通过双方的对话引出本片的主角——教父维托·唐·柯里昂。科波拉只用一个简单的推移镜头就完成了情节的三次推进：一个单人特写镜头接两个双人特写镜头，每个镜头都向观众传达了对话双方的关系及附加的角色信息。

片单5

跟随镜头

观察几个最令人赞叹的长镜头

1. 《历劫佳人》

奥逊·威尔斯，1958

奥逊·威尔斯用与生俱来的想象力，重现了一场墨西哥边境之战。他摒弃了繁复的表现形式，只用一个惊人的长镜头引出故事开端，并通过这个镜头向观众传递了一个重要信息：汽车后备箱中藏着一颗炸弹。

2. 《地心引力》

阿方索·卡隆，2013

人们常用长镜头来表现时间的推移，当然也可以用多个镜头来表现。阿方索·卡隆这部太空片的开场就是由好几个镜头拼接而成，短短几分钟的叙事看上去有17分钟长。

3. 《不羁夜》

保罗·托马斯·安德森，1997

安德森用一个曲折运动的跟随镜头，为他这部描写情色工业的作品开场。他树立了跟随镜头的典范：用一个精心设计的长镜头锁定演员，跟随他们移动介绍了所有角色。

4. 《周末》

让—吕克·戈达尔，1967

电影史上最经典的跟随镜头之一，就出现在这部讽刺社会衰落的超现实作品中。摄像机沿着乡间大塞车无止境的车队长龙缓缓探索。

5. 《我是古巴》

米哈依尔·卡拉托佐夫，1964

这部描写革命前的古巴的挽歌式影片，令人敬畏的跟随镜头的运用制造出了大场面的效果。比如在一处场景中，摄像机自葬礼队伍后方倒退，逐渐呈现出街道上人山人海的哀悼景象。

23. 手持摄影

画面构图和摄像机运动都有基本规则，但也不是不能犯规。

手持摄影能给一场戏甚至整部电影带来松弛感与即视感，这两种观感对纪实摄影十分重要。看过保罗·格林格拉斯的《谍影重重》系列，你就会发现手持摄影是如何赋予一组连续动作镜头近距离的感染力。《谍影重重2》（2004）中，马特·达蒙和杀手持刀、用卷起来的杂志对战的戏，后期剪辑的幅度非常小，这得益于打斗中适时出现的手持摄影，让观众产生身临其境的感觉。

长时间的手持摄影，实际操作起来并非易事。须时刻保持画面的稳定，避免观众产生眩晕的感觉。1999年，创新式手持摄影恐怖片《女巫布莱尔》的观众，就产生了这种感觉。因此，影片场景如果选在幽闭空间里，最好给摄影师提供一些手肘可以依靠的东西。如果很难办到，就在他们脖子上套一根摄像机延长带，既可以让摄影师的双臂得到充分伸展，又对画面的稳定有所帮助。

许多数码摄像机的镜头配有画面稳定功能，大大减轻了后期修补画面的工作量。如果你要使用手持摄影，千万别用变焦镜头，因为拍摄的角度越广，画面抖动的幅度就越小。

导演贴士

注意画面中的地平线，即使镜头在移动，也要与画面里的地平线保持平行，确保平衡的构图。

贴身拍摄伯恩

与《谍影重重2》中的影星亲密接触。

24. 内景拍摄

室内拍摄对镜头中的要素掌控性更强。室内拍摄也要求你可以支配大量的灯光设备……

与外景拍摄相比，内景拍摄对拍摄环境有更多的掌控权。这就是为什么古典时期的大多数电影（当然也有一些现代电影）选择在摄影棚拍摄而非实地拍摄。内景拍摄时，你能控制的关键要素之一是灯光。电气照明有不同的色温，在镜头下会呈现不同的色调，这取决于你的捕捉方式。通常，裸眼看到的白光，经镜头过滤后会呈现出不太友好的黄色色调。开拍前最好先在镜头中比较一下。一般来说，荧光灯比LED灯柔和，LED灯比普通家用白炽灯柔和。

如果角色站在窗前，易造成画面背景过度曝光而角色的曝光不足，这意味着你会丢失角色的容貌细节。可以让光源从摄像机背后照亮角色的面容。如果场地租金昂贵，想加快拍摄进度，可以借助反光板将光线投射到目标地点。不需要很大的折叠反光板，一张塑料泡沫板或镀银箔的卡纸板就可以胜任。

内景拍摄的灯光规则

- 不要使用顶部照明。

- 不要从下往上为角色打光（除非需要特殊效果）。

- 避免脸部阴影。

- 光源越发散，光线越柔和。

- 关闭设备的自动白平衡设置，否则它会剥夺你对内景的色温控制。

要有光

谨慎布光，借此渲染情绪、刻画细节。

25. 外景拍摄

外景拍摄受制于自然环境，这是不可避免的。

如果选择白天拍摄，主要光源就是天上的大灯泡——太阳。对外景拍摄而言，影响光线质量的因素不计其数，从一天中时间的变化到突然飘过的乌云。你可能需要在开拍前看好天气预报。尽可能让大自然为你服务。

观察光线

如果想要拍摄两个角色对桌交谈，就要考虑太阳的位置对场景光线的影响。阴天拍摄相对容易，如果是晴天，其中一个角色背光，整个场景的光效就会失衡。最简单的办法是将桌子旋转90度，使阳光平均地照在两个角色身上。不然你就需要用反光板将阳光反打到背光的角色身上。

控制环境

不要忽略了背景。如果要拍摄的镜头角度广，且剧情发生在公共场合，要注意角色身后的背景必须保持一致。不同场次里，背景中的要素时而出现时而消失，看起来会很奇怪。如果背景特别混乱，可以考虑用浅景深效果将焦点投聚在你的角色上，弱化甚至模糊背景画面。这一技巧常出现在时代设定久远的电影中。

噪音的艺术

为确保对话是唯一被收录的声音，外景拍摄时最好使用定向话筒。如果有类似汽车经过带来的断断续续的噪音干扰场景，就等这些声音消失后再拍。音轨的纯净很重要，否则后期也难以修复。

户外场景

用你的设备拍摄外景，呈现时节要素。

26. 魔法时刻

魔法时刻（或黄金时刻）是指日出后或日落前短暂的拍摄时机，那时红日低悬。

这个时候的自然光最温暖、最柔和，它如薄纱轻裹万物，赋予画面金色的光泽，就像魔法。

谈到魔法时刻就不能不提美国最重要的隐居导演之一泰伦斯·马力克。如果你想看特定时段里非凡的天光效果，他的影片《天堂之日》（1978）是首选。注意观察演员们穿过玉米地的那场戏，体会他们周身的温暖光晕。

空中的火焰

如果影片的画面是重头戏，并且你追求的画面效果是某种特定的色温、柔和的质感和细长的影子，最好避开白天直射的阳光。毫无疑问，魔法时刻的拍摄在时间上特别受限，你可能会因此恨上一朵云，尽管它无伤大雅。

如果已然没有时间再找一天补拍镜头，有一些后期制作可以达到魔法时刻效果。比如借助数码滤镜，还有一些能给画面加上日暮光效的简单应用。

导演贴士

预先找好你的拍摄点，日落的时间很容易上网查到。在不断变化的光线中捕捉魔法时刻，将是一场冗长的噩梦。多留几天时间拍摄，每天复盘当天拍下的镜头。

梦想的田野

《天堂之日》是展现魔法时刻的佳作。

27. 夜间拍摄

数码相机的优势之一，是弱光环境下对细节的强大捕捉能力。

全手动数码相机有调节镜头和ISO的功能，拍摄效果比智能手机更可靠，尤其在弱光环境里。ISO是操控相机感光度的设置，ISO数值越低，拍摄所需的光线越强。

就数码单反而言，设置ISO数值时，数值过高，易造成画面噪点严重，画质大打折扣。因此，将ISO数值调整在合适的范围内，对夜间拍摄至关重要。不过，即便最便宜的数码相机，ISO调到1600甚至3200，也不会对画质产生太大影响。使用浅景深镜头，拍摄会更加容易。没有数码单反也不用担心，手机也可以拍摄，只是需要更仔细地布置拍摄环境。

控制曝光

大多数手机都有自动对焦、曝光等功能，在弱光环境下这些功能的效果会变差，易引发画质问题。不过，一些付费应用能让你只花一点钱就很好地驾驭这些要素，除了曝光，还可以调整快门速度和ISO数值。

导演贴士

选择夜间拍摄场地时，要找那些本来就有光源的地方。在你的设备旁装一台靠电池供电的LED灯，既能人为地制造光效，又能突出拍摄位置。

神秘时刻

《女巫布莱尔》是低保真夜间拍摄的杰作。

28. 车架拍摄

想在行驶的汽车里拍一场戏，请先考虑安全问题。

如果你觉得可能存在安全隐患，那就放弃这场戏，修改剧情或场景，将它安排在公共汽车里也不错。

拍摄前问问自己：这场戏中要安排对话吗？摄像机真的需要设在车里吗？架在拖车上行不行？如果司机和乘客都要参与对话，但行驶过程中没有安全保障措施，你唯一的选择，就是在汽车后座上拍摄。在司机眼前挥舞摄像机，会增加安全隐患。不如想别的办法，借助插入镜头或旁跳镜头，或是利用后视镜捕捉人物面部。

如果你的摄像设备足够小，不妨将它装在汽车的仪表盘上，但固定的视角容易使画面显得呆板。在驾驶场景中，由于角色周围的背景信息总在变化，白天拍摄时，保持镜头的连续性将是巨大挑战。夜间则会受到太多车外光线的干扰。运用浅景深拍摄技巧，将摄像机靠近被摄对象，能减少背景的干扰。

速度的错觉

科恩兄弟的长片处女作《血迷宫》（1984）中，介绍主角的那场戏，为如何清晰叙事树立了榜样。那是一场对话戏，在汽车后座上完成拍摄，但实际上车是静止的。挡风板上下落的雨水和车外晃动的灯光，共同制造出一种车在行驶的错觉。

伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米的影片《十段生命的律动》（2002）记录了一个女司机在德黑兰同5个乘客的10段对话。该片没有任何行驶镜头，优雅简洁的情节，只通过一台固定在仪表盘上的小型数码相机拍摄。这台小型数码相机为即兴的表演创造了可能。

公路之王

对低预算的电影来说，行驶镜头并不好拍。

29. 外景游击拍摄法

如果一个镜头，你无论如何都要拍，但资金不够，就打场拍摄游击战吧。

在公共场所进行拍摄需要获得当地政府或相关机构的允许。拍摄许可的花费取决于拍摄场地。如果拍摄预算较低，看看这些场地费用是否有协商的可能。

即便在住宅区街道上拍摄，也要事先知会那里的居民。一方面出于礼貌，另一方面也有助于控制拍摄环境，取得更好的拍摄效果。

在人口稠密地区进行拍摄，要想维持背景元素的活动状态，能让人崩溃。如果路人的脸误入镜头，这个镜头就废了。拍摄前考虑一下，这场戏是否必须发生在某个特定地点。同时也要注意出现在画面中的物品，毕竟我们都不想因为不小心将某个品牌的logo拍进镜头，而支付一笔费用。

奔波在逃

在拍摄《法外之徒》（1964）的逃逸戏时，让—吕克·戈达尔将摄像机藏起来，让演员们快速奔跑穿过巴黎卢浮宫，不动声色地完成了拍摄。这场戏中追逐演员的警卫正是当天执勤的警卫。这个用游击策略拍下的镜头，真实得无法复制。

获得公共场所的拍摄许可，是项旷日持久的工程。有时其烦琐程度会逼你考虑重写这场戏，换一个不涉及使用权且遵循故事发展逻辑的地点。

行车记录仪

上图：《法外之徒》中的三人团伙。

下图：他们不羁行为迎来的冷酷现实。

30. 场记

场记的一次小小失误就能让观众出戏。

设计、拍摄了一组精妙的连续镜头，将影片的情绪推向高潮，剪辑时却发现一个掩盖不住的错误，这简直是致命的一击。比如，演员在一个镜头里还佩戴着领带，下一个镜头领带却不见了。就算演员的表现令人称绝，但出错的着装更惹人注目，令观众失望。

当一组连续镜头中的每个镜头是单独拍摄的，甚至不是在一天内完成，就要求演员保持镜头中动作的连贯性。到了剪辑阶段，才能将这些镜头无缝拼接起来。

保持一致

一个场记需要做到事无巨细，做好每场戏的记录。在片场，场记总是在写日志，记录一场戏的所有重要信息。他们能细致地描绘演员的表演和道具的使用情况。比如演员是左手还是右手拿起电话听筒的。

如果没有人负责场记，这项重要任务就得由你自己来完成。用手机从头到尾拍下一场戏里所有演员的行头，以及布景。如果一组连续镜头没能在一天内完成，在拍摄剩下的镜头前，要和演员一起回顾完成的镜头，确保他们牢记自己的动作细节。

导演贴士

场记记录得越详细，连续镜头里呈现的画面就越精准，从而减少了后期无法修正的风险。

找不同

卓别林的代表作《流浪汉》便因场记的失误，陷入噩梦。

31. 旁跳镜头

这种拍摄手法往往是将镜头转向更广阔的空间，为主镜头赋予某种诗意。旁跳镜头可看作一场戏的逗点，给观众一个喘息的片刻。

一场戏即便已经过精心的设计与安排，也总有变得更好的空间。高超的剪辑技巧能提升一场戏的质感。

总会有一些镜头捕捉到某种有趣的细节。后期将这些镜头拼接成一组连续镜头，我们称之为“辅助镜头”（B-roll，对应主镜头“A-roll”）。这些镜头时长不一，或一秒或数秒，也不一定提供叙事信息。

辅助镜头能在不改变叙事的前提下丰富场景，这类镜头的著名范例是枕头镜头（Pillow Shot），它由日本导演小津安二郎所创。枕头镜头通常只拍枕头或其他静物，持续数秒，是一种类似标点的电影语言，对戏剧性的情节起到缓冲作用。

旁跳镜头对主镜头也起到相似的作用，通过拍摄风景或空房间这些与主镜头没有直接关联的画面，为影片带来一种静穆的韵律感。在拍摄日程中抽出一点时间，去拍一些戏外的细节，这些看似无关紧要的画面将对后期构建连续镜头大有帮助。

这样的镜头能赋予场景意义，但也可能破坏剧情。比如在推动剧情的关键时刻，镜头突然转向一只猫咪，让人不知所云。

导演贴士

完成了一场戏的情节拍摄，就可以着眼于描写细节的镜头。比如表现演员拉手方式的镜头，或是雨水打在窗上的镜头。

会说话的日本电影场景

小津安二郎的标志性手法：穿插在两个场景间的枕头镜头。

32. 录制对话

我们能在脑海中预想电影画面，设想声音却困难得多。

声效很重要，别低估它。智能手机能拍出勉强过关的画面，但声效对电影拍摄就没有那么宽容了。智能手机内置的麦克风不太可能完成任务，尤其是室外拍摄。这时你需要一台收音效果显著的定向传声器。

拍摄空间越狭窄，声音越容易控制。要注意避免背景噪音，它会在拍摄过程中不断变化，导致剪辑时镜头难以衔接。对此有效的解决方法是，后期制作时加上一支单独录制的背景音轨。

导演贴士

研究拍摄地点对光线的要求时，也要研究对声音的要求。每个空间的收音效果不同，如何完成无混音的高品质录音，就显得尤为重要。

对声音的建议

弗朗西斯·福特·科波拉的《窃听大阴谋》就是录制和篡改声音的故事。

场景中的音乐

与对话相同，同步录制场景音乐，也会在剪接时引发各种问题。记住，声音元素可以在剪辑时添进去，但不能从已完成的录音中抽出来。

专业的电影制作会用场记板作为同步视听的提示。不用场记板，找个人在开拍时站在摄像机前，做一个合掌动作也可以。

如果某场戏的角色移动很频繁，就需要事先排练。持吊杆（顶端有麦克风的杆子）的工作人员必须知道画面的顶部在哪儿，以免麦克风出现在镜头里。

导演贴士

请一位专业录音师会增大开销，请尽量在拍摄现场确认声音。不要裸耳去听演员的对话，戴上连接声音设备的耳机，获得准确的录制声效。

片单6

声效

电影史上伟大的音效设计改革者

1. 《驱魔人》

威廉·弗莱德金，1973

这是一部恐怖片，讲述一个女人企图救回被恶魔附身的女儿。影片借助简单的背景音效，制造出惊悚效果，比如阁楼上断断续续的老鼠窜动的声音。

2. 《死囚越狱》

罗伯特·布列松，1956

这部影片是现实主义佳作。还原了一个法国反纳粹斗士成功越狱的真实事件。片中着重表现了他小小牢房外传来的嘈杂声响，反映出他对自由的渴望。

3. 《邪典录音室》

彼得·斯崔克兰德，2012

该片讲述一个英国音效师前往意大利，为一部血腥电影录音，由此陷入一场噩梦。彼得·斯崔克兰德无可挑剔的音乐设计为观众带来一场惊悚的听觉盛宴。

4. 《M就是凶手》

弗里茨·朗，1931

这是影史上首次讲述连环杀手的经典之作，离不开高超配乐技术的支持。弗里茨·朗将恐怖的儿童杀人犯与反复出现的轻快口哨声联系在一起，每次口哨声在寂静中突然响起，令人毛骨悚然。

5. 《猜火车》

丹尼·博伊尔，1996

有时候，只需一首朗朗上口的流行歌曲和配合歌曲节奏的剪辑，就能创造出一部佳作。丹尼·博伊尔的《猜火车》就是例证——一部关于英国摇滚时代毒瘾青年的喜剧。

33. 环境音

音质的好坏决定一部电影的生死。做好细节处理，录制出有层次的环境音。

我们已经清楚对话录音的重要性，除了对话，影片中其他声音，即背景音也值得注意。专业录音师会使用混音器来录制背景音。这种设备能在录制过程中调整声级，录制出层次丰富的音频。这样一来，你就不用为了录下背景音，而将麦克风挂在摄像机顶上了。

不过，要记住与视频录制分开，用专业设备单独录制声音，这样能更好地控制音频的层次。在第一镜开拍前先做一些音量测试，确认声级未达峰值，避免因失真而导致录音无效。

拍室内戏要录制“室内环境音”（room tone）。请先在这一场戏发生的空间里录一段没有人说话的环境音。后期制作时，先播放几分钟人声音频，再加入室内环境音，并调低音量作为这场戏的背景音，还能掩盖剪辑中出现的微小响动。

这一手法同样适用于室外戏。在室外录制对话时，先用定向麦克风来规避所有背景音，保证对话录音的清晰。混音时加入单独录制的环境音或“野外”音轨，注意音频在两个镜头间的无痕衔接。

导演贴士

定向（或枪型）麦克风是录制对话的必备工具，就像立体声麦克风之于环境或背景音效的录制。

最强麦克风

枪型麦克风、领带夹麦克风、答录机……请根据需要选择合适的麦克风。

后期

构建和优化你的电影

34. 整理素材

所有镜头杀青后，大多数人会直接进入剪辑环节。但我建议先花一点时间整理素材，这对后期工作会有好处。

你要做的第一件事是，保存并备份所有素材。之后再把这些素材变成一部真正的电影。

在把素材视频导入剪辑软件之前，先建一组文件夹，对所有镜头进行标记和分类。熟悉每一个主镜头和插入镜头所在的位置，能保证剪辑过程的流畅性。重新对照拍摄剧本，为每场戏创建一个文件夹。在每个文件夹中，放入相关的视频和音频素材，标记镜头的类型、拍摄的次序（例如：主镜头，第1镜）。

如果音频和视频是分开录制的，要先将它们一一对应起来。虽然这会花上很长时间，一旦完成，剪辑工作就会轻松许多。还能顺便甄选出最好的主镜头。最糟糕的事莫过于，选出了一个好镜头，其背景音效却让它一文不值。这一过程可能会让你感到沉闷，但从长远来看，能免除后期的许多烦恼。另外，将所有素材保存在一处，也便于剪辑时的选取和即兴创作。

导演贴士

先什么也别删，即便是一个出现明显错误的镜头。你很难预料自己会从一个镜头里发现些什么。演员只是误撞了桌子，并不代表这个镜头没有任何利用价值。

你必须有一个系统

《失恋排行榜》中的约翰·库萨克正在归类整理他海量的黑胶唱片。

35. 选择素材

要狠得下心。把你的电影想象成由诸多完美元素构成的佳作。确保每个镜头都是精挑细选的。

把拍好的所有镜头仔细回顾一遍，记下值得剪入正片的片断。复盘每个镜头的优点和缺点是什么，哪一次拍摄的表演最精彩。

不要执着于把拍完的镜头都用上。剪辑最大的魔力，是筛选镜头中最好的部分，再将它们拼接起来，创造出一部全新的高品质影片。

混合和匹配

如果一个镜头的声音录制得很棒，但画面达不到标准，想想办法，用这段背景音搭配其他几镜的画面。不靠技术手段，也无须改变叙事，只通过简单地截取、重组镜头，整组镜头就可能变得与众不同。

每部《指环王》系列影片初版发行后的一年，彼得·杰克逊就会高调发行它的加长版。从技术层面来说，比起初版，加长版只是多加了几场戏，放慢了整部影片的节奏。

我的宝贝

彼得·杰克逊正在制作《指环王》的精简版。

威廉·弗莱德金在剪辑《驱魔人》（1973）的过程中，曾与原著作者威廉·彼得·布拉蒂发生严重的争执，此后他们多年互不往来。这次争执的焦点在两名神父的一场对话上，这场对话阐明了该片主题。布拉蒂希望能展现这场对话，弗莱德金则坚持省略这场戏，暧昧地表达主题。为缓和关系，弗莱德金在2000年恢复了这场戏。

如果盯着同样的镜头看了好几天，你会很难保持客观。要是对自己的判断产生怀疑，不妨问问别人的意见。把同一情节的不同版本给合作者或朋友看，听听他们的想法，再决定哪些要保留、哪些该舍弃。在制作阶段，一个值得信任的观众会给你带来巨大帮助。

导演贴士

曾经为拍摄某个镜头付出的努力，如今变得毫无意义。现在唯一重要的是，这个镜头对这场戏是否有意义。如果没有，就丢掉它。别手下留情，杀死汝爱。

片单7

导演剪辑

剪辑你的电影

直到满意为止

1. 《现代启示录》（导演重剪版）

弗朗西斯·福特·科波拉，2001

这部越战史诗还未剪辑完成，便在1979年的戛纳电影节上赢得了金棕榈奖。2001年，科波拉和剪辑师沃尔特·默奇发行了重新剪辑的加长版。

2. 《妙想天开》

特瑞·吉列姆，1985

对于这部反乌托邦讽刺作品的结局设置，特瑞·吉列姆和美国发行方产生了分歧。美国发行方希望导演为该片特别拍摄一个喜剧的结尾，以迎合美国观众的趣味。在特瑞·吉列姆的力争下，最终放映了他原定的版本。

3. 《银翼杀手》（最终剪辑版）

雷德利·斯科特，2007

雷德利·斯科特这部黑色科幻电影，改编自菲利普·K.狄克的小说。自1982年初版发行以来，不断被修补、完善，2007年发行的是第七版……

4. 《迈阿密风云》

迈克尔·曼，2006

有时候，家庭娱乐版本能成为导演优化电影的机会，这些优化微小、却带有导演深厚的个人色彩。迈克尔·曼《迈阿密风云》的DVD版本在初版原声中加了一首歌，将电影和最初的同名电视剧联系起来。

5. 《死亡幻觉》（导演剪辑版）

理查德·凯利，2004

重新剪辑的反面教材。理查德·凯利在这部邪典科幻电影的加长版中加入了大量不必要的信息，使影片显得低质。

36. 韵律

电影应该更像音乐而非小说。它是情绪和感受的递进，在高潮阶段引出主旨和立意。

——斯坦利·库布里克

电影剪辑的目的并不是为了引人注意。我们用剪辑制造影片的节奏、增强戏剧效果，同时要注意避免留下剪辑痕迹，别让观众出戏。

剪辑时要考虑镜头的长度，以及它和前后镜头之间的衔接。从一个镜头转到另一个镜头，在叙事和空间上的过渡都必须合理。可以使用多种手法实现两个场景间的无缝切换。

跳接

这种剪辑效果充满跳跃感、引人注目。在《阿拉伯的劳伦斯》（1962）的开头有这样一幕，刚接到任命的英国陆军情报军官劳伦斯，被领进长官的办公室，他的指间夹着一根点燃的火柴，刹那间，他吹熄了火柴，画面跳接至沙漠的地平线。这是一次简洁、华丽的转场，带领观众来到世界的另一边。

划接

这是一种老派的剪辑手法，观众会看到一个新的画面在银幕上慢慢铺开，直至完全覆盖上一帧画面。这是乔治·卢卡斯非常欣赏的剪辑方式。这一手法贯穿了他的《星球大战》系列，完美复制出20世纪30年代早期，《飞侠哥顿》《巴克·罗杰斯》等影片中的场景转换效果。

匹配剪辑

《阿拉伯的劳伦斯》，堪称影史最精彩的剪辑之一。

淡出

画面逐渐变暗隐入银幕，直到完全消失，转至下一场景，这种剪辑手法常用于展示时间的流逝，但它会让转场速度变慢，影响整部电影的节奏。

掌握基本功之前不能打破规则

剪辑的首要关卡，是保证转换形式的简洁、场景过渡的合理。从基础镜头开始。暂时别为镜头的长度担心，先确保场景在视觉和情节上是合理的。比如，两个人正在交谈，镜头突转，观众再见到他们时，其中一个人站在了不同的位置上。这样的剪辑会让观众出戏，因此必须事先向观众展现他们的移动过程。

接下来的剪辑要凭借敏锐的洞察力。一场戏在连续性上出现的任何纰漏，都会被银幕无限放大。一组连续镜头中的所有基础镜头准备就绪，就可以开始单独微调每个镜头了。注意比较每个镜头的长度，如果时长一样，会使整场戏缺乏韵律。试着剪接一些移动镜头，看看它们对流畅性的影响。

剪辑的规则不是一成不变的。我们要根据影片的需要做出适当的调整。将每一场戏分别处理好后，整体看一看，它们在影片中起了什么作用。这几组镜头或许会拖慢整部影片的节奏，不如都删了；那几组镜头可能为急速推进的剧情提供短暂的喘息，那就把它们留下来。

不要只考虑单场戏的表现力。要考虑整部电影的韵律。

片单8

剪辑

如何搭建一部电影？

打磨每块砖瓦，再以精湛的技艺砌筑

1. 《惊魂记》

阿尔弗雷德·希区柯克，1960

希区柯克的经典作品，双线叙事的故事架构。那幕经典的淋浴戏堪称大师级剪辑，共设78个机位、耗时7天拍摄完成。

2. 《战舰波将金号》

谢尔盖·爱森斯坦，1925

该片高潮“敖萨德阶梯”时长6分钟，由100多个镜头剪接而成。人们认为，爱森斯坦与副导演格里高利·亚历山德罗夫在这段高潮中，糅进了所有剪辑技巧。

3. 《能召回前世的布米叔叔》

阿彼察邦·韦拉斯哈古，2010

这部泰国剧情片从一个轻松的角度，讲述当地人对前世今生的创意幻想，摘得了第63届戛纳电影节主竞赛单元金棕榈奖。简单的剪辑处理为观众带来一场视听盛宴，成就了这部杰作。

4. 《筋疲力尽》

让—吕克·戈达尔，1960

让—吕克·戈达尔证明了，规则就是用来打破的。在这个浪漫的逃亡故事中，他运用跳接手法，创造出一种无忧无虑的活泼节奏，重新定义了电影的韵律。

5. 《正午》

弗雷德·金尼曼，1952

这是一部影响深远的西部片。加里·库珀饰演的即将退休的警长，在时钟的嘀嗒声中，等待他的命运。该片的剪辑发挥了类似节拍器的作用，穿插在影片中的时钟画面暗示着时间的无情流逝。

37. 音乐

音乐能够烘托气氛，带动情绪。电影中的配乐，不仅能配合演员的表演，还能做出自己的表达。

避免使用歌曲。用一首歌的歌词来宣告一场戏的主旨，实在令人生厌。如果歌词的意思与影片情节无关就更糟了。《深海狂鲨》（1999）中有一幕，背景歌曲唱道：“啊，我的帽子就像鲨鱼的鳍。最深、最蓝，我的帽子就像鲨鱼的鳍……”而银幕上的画面与歌词毫无关联，让观众匪夷所思。

一段旋律在影片中反复出现，会在不知不觉中与观众建立亲密感。当旋律再次响起，观众能立刻兴奋起来，影片的感染力大大增强。请参考《007》系列中詹姆斯·邦德的出场旋律。只要旋律响起，观众就知道，邦德出现，任务降临。

保证合法性

如果你要在电影中使用别人的音乐，会牵扯到版权问题，你需要事先了解。要知道，一首名曲的版权费可能会贵得离谱。

想为电影配乐，你不需要成为作曲家或认识某位作曲家。很多音乐既非公版也无法获得版权。不妨直接联系音乐人，请他们为你的影片配乐。要知道通过影视配乐发表音乐作品，对他们而言也是一次机遇。尤其要明白，音乐有着异常强大的感染力。精准而谨慎地使用，能达到事半功倍的效果；如果使用不当，或将它当作表达情绪的捷径，反而会令画面减分。

导演贴士

音乐有助攻作用。如果镜头画面制造的情绪已然饱满，就没有必要配乐了。

情节突变

《深海狂鲨》里的配乐拖累了电影。

38. 收尾

剪辑完成后，几乎就是成片了。

在影片开始前加上片头、结束后加上演职员表，这很容易。但如何制作一份完善的演职员表，确保每位参与者得到应有的重视，就要花费心思了。即便他们发挥的作用微不足道，也要将他们的名字加进演职员表，当作小小的犒劳。如果影片的制作资金是募集来的，还要列上赞助商的名字。

无须担忧文件格式或兼容问题，如今的大多数编辑软件都自带一键解决功能。你只须选定影片，挑选心仪的在线视频播放平台，将影片直接上传即可。编辑软件还会根据分辨率、银幕高宽比等视频参数，自动优化影片。

现在许多在线视频播放平台允许用户上传作品并设置密码加以保护，方便用户与家人、朋友分享，免去了寄送实体存储媒介的麻烦和开销。也可以将作品上传至指定的网络平台，参与电影节评比。

导演贴士

你计划在哪里放映以及如何放映，决定了成片的形态。对非职业导演来说，作品的主要传播模式是在线观看。

放映条件

是时候向这个世界展示你的电影成果了。

39. 找观众

制片完成只是一部电影的起点。让观众看到影片，是下一个激动人心的挑战。

经历了多个周、甚至数个月的艰辛与劳苦，你终于拍出了一部电影！现在就是向观众展现你作品的时候。当然，你应该放映给剧组成员看，这是你们共同努力的成果。如果你是通过家人和朋友筹到资金的，记得请他们看看自己的投资回报。如果担心观众的反应，就先让你信任的朋友观看。在更多观众看到影片之前修改，为时不晚。

放映电影

找一间有大屏幕的酒吧。告诉负责人你计划包下全场，欢迎其他酒客来观影，说不定酒吧会把场地免费借给你。联系好媒体。邀请大家见证这几个月来你的辛苦成果。别忘了爆米花。

在影片制作过程中，你会获得许多不错的资源、认识一些充满活力的朋友。请记住，第一部电影是你的名片。现在你已经有了第一部电影的制作经验，不妨走出去多收获一些。你还可以带着你的影片参加一些专门面向业余或半专业电影导演的放映交流活动。如今的影展越来越多，许多影展提供免费报名入口，能让更多观众看到你的作品。

- 走出去。

- 带着你的电影。

- 向世界展示它……然后开启下一段艰辛的电影之旅！

全球首映

放映你的电影，然后，开始考虑下一步要做什么。

资源

预算表

拍摄计划表

器材清单

景别表

景别是指，人物在取景框中呈现的范围大小。

规划拍摄

拍摄剧本

拍摄剧本是指，对台词逐行注释的剧本，标记场景和镜头，标明景别。

镜头清单

一旦完成视觉规划，就要列出一张镜头清单，包括所有镜头。拍摄过程中，这份清单可以确保你拍好了所需的全部叙事画面。

分镜图

10个重要资源

1. Celtx编剧www.celtx.com

最好用的多功能编剧软件之一，且免费。很多好莱坞电影都是用它写出来的。

2. MapAPic mapapic.com

很实用的拍摄管理应用。帮你按地点整理好拍摄数据，分享便利。

3. Filmic Pro www.filmicpro.com

这款应用能记住焦点、ISO、快门速度等手动操作。肖恩·贝克用它拍出了《橘色》（2015）。

4. Magic Hour www.magichourapp.net

如果你想拍出桃红色的美艳天空，这款便捷的应用可以提供当地的自然光线状态预告，告诉你拍摄的最佳时间。

5. Cinescope www.cinescopeapp.com

《弗鲁特韦尔车站》（2013）的摄影师蕾切尔·莫里森设计了这款应用。它可以调节摄制参数，定制画幅比例。

6. Horizon horizon.camera

不管你的手机怎么歪斜，这款应用都能帮助你保持水平拍摄。

7. Free Music Archive www.freemusicarchive.org

该网页提供了丰富的公版音乐。对低预算的电影人来说，这是一项重要资源。

8. Audacity www.audacityteam.org

这是一款多平台音频软件，可以录制，也可以编辑复杂的多条音轨，向公众开放免费资源。

9. The Frugal Filmmaker www.youtube.com/user/thefrugalfilmmaker Youtube频道。为小成本电影的制作团队提供最新消息。

10. Shooting People www.shootingpeople.org

独立影人在线社区。你可以在这里找到志趣相投的合作者。

索引

影片

超级英雄电影

动作电影

独立电影

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纪录片

剧情片

科幻电影

恐怖片

群戏

烧脑片

室内剧

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太空片

西部片

喜剧

新浪潮影片

传记影片

《阿拉伯的劳伦斯》

《爱在黎明破晓前》

《爱在日落黄昏时》

《爱在午夜降临前》

《八恶人》

《巴克·罗杰斯》

《邦妮和克莱德》

《布达佩斯大饭店》

《不羁夜》

《猜火车》

《赤裸裸》

《持摄影机的人》

《初始者》

《出租车司机》

《大白鲨》

《低俗小说》

《地心引力》

《谍影重重》系列

《谍影重重2》

《2001太空漫游》

《法外之徒》

《飞侠哥顿》

《愤怒的公牛》

《愤怒的葡萄》

《弗兰西丝·哈》

《弗鲁特韦尔车站》

《公民凯恩》

《关山飞渡》

《鬼玩人》

《好家伙》

《黑暗骑士》

《黑暗中的舞者》

《红辣椒》

《红色沙漠》

《花村》

《化身博士》

《欢乐满人间》

《黄金三镖客》

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《饥饿》

《教父》

《筋疲力尽》

《惊魂记》

《橘色》

《绝命海拔》

《老男孩》

《雷恩的女儿》

《历劫佳人》

《007》系列

《流浪汉》

《M就是凶手》

《迈阿密风云》

《曼哈顿》

《迷魂记》

《面孔》

《妙想天开》

《慕尼黑》

《能召回前世的布米叔叔》

《怒火青春》

《女巫布莱尔》

《七年之痒》

《七武士》

《奇遇》

《窃听大阴谋》

《驱魔人》

《深海狂鲨》

《十段生命的律动》

《失恋排行榜》

《死囚越狱》

《45周年》

《死亡幻觉》（导演剪辑版）

《搜索者》

《天才一族》

《天使之翼》

《天堂之日》

《我是古巴》

《无果之路》

《无忧无虑》

《现代启示录》（导演重剪版）

《橡皮头》

《邪典录音室》

《写给伊利亚的信》

《辛德勒的名单》

《星际穿越》

《星球大战》系列

《血迷宫》

《伊甸园之东》

《艺术家》

《银翼杀手》（最终剪辑版）

《音乐之声》

《影子》

《游戏规则》

《战舰波将金号》

《正午》

《指环王》系列

《周末》

《侏罗纪公园》

《追随》

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阿巴斯·基亚罗斯塔米

阿彼察邦·韦拉斯哈古

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奥逊·威尔斯

保罗·格林格拉斯

保罗·施埃德

保罗·托马斯·安德森

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彼得·斯崔克兰德

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查理·卓别林

大卫·里恩

大卫·林奇

大卫·维斯克

丹尼·博伊尔

恩斯特·刘别谦

费德里科·费里尼

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弗雷德·金尼曼

弗雷德里克·马奇

弗里茨·朗

格雷塔·葛伟格

格里高利·亚历山德罗夫

哈斯克尔·韦克斯勒

哈维·韦恩斯坦

霍华德·霍克斯

吉加·维尔托夫

加里·库珀

今敏

金·诺瓦克

科恩兄弟

克里斯托弗·诺兰

克林特·伊斯特伍德

昆汀·塔伦蒂诺

拉斯·冯提尔

雷德利·斯科特

雷·利奥塔

蕾切尔·莫里森

理查德·德莱弗斯

理查德·凯利

理查德·林克莱特

李·范·克里夫

利亚姆·坎宁安

鲁本·马莫利安

罗伯特·奥特曼

罗伯特·布列松

罗伯特·德尼罗

罗杰·迪金斯

洛南·布雷科

马丁·斯科塞斯

马龙·白兰度

马特·达蒙

马修·卡索维茨

迈克尔·法斯宾德

迈克尔·曼

迈克·李

蒙特·赫尔曼

米哈依尔·卡拉托佐夫

米开朗琪罗·安东尼奥尼

米歇尔·阿扎纳维西于斯

内斯托尔·阿尔门德罗斯

诺亚·鲍姆巴赫

朴赞郁

乔治·卢卡斯

让·雷诺阿

让-吕克·戈达尔

赛尔乔·莱翁内

山姆·雷米

什恩·卡鲁斯

史蒂夫·麦奎因

史蒂文·斯皮尔伯格

斯坦利·库布里克

泰伦斯·马力克

特瑞·吉列姆

威廉·弗莱德金

韦斯·安德森

温弗里德·格奥尔格·塞巴尔德

沃尔特·默奇

伍迪·艾伦

肖恩·贝克

小津安二郎

谢尔盖·爱森斯坦

亚历山大·麦肯德里克

伊利亚·卡赞

伊桑·霍克

约翰·福特

约翰·卡萨维蒂

约翰·库萨克

詹姆斯·迪恩

詹姆斯·卡梅隆

詹姆斯·斯图尔特

朱莉·德尔佩

影艺

变焦镜头

CG特效

插入镜头

长镜头

场面调度

超宽银幕

车架拍摄

大特写镜头

淡出

定场镜头（大远景镜头）

多人镜头

多视角叙事

反打镜头

分镜图

辅助镜头

高对比度

跟随镜头

广告植入

广角镜头

黑白滤镜

黑白特效

画幅比

划接

环境音

ISO

纪实摄影

近景镜头

镜头推近

镜头运动

静止镜头

开场镜头

宽银幕

面部特写

魔法时刻（黄金时刻）

内景拍摄

拍摄剧本

旁跳镜头

浅景深

全景镜头（远景镜头）

三分法

三人镜头

声效

室内环境音

手持镜头

手持摄影

双人镜头

双线叙事

特写镜头

跳接

推近镜头

推移镜头

外景拍摄

外景游击拍摄法

维斯塔维申宽银幕

行驶镜头

夜间拍摄

移轨镜头

越肩镜头

越轴镜头

枕头镜头

中景镜头

中远景镜头

轴线规律（180度规则）

主观镜头

主镜头

自动白平衡

引文

（见此处）昆汀·塔伦蒂诺，《帝国》杂志采访（1994）。

（见此处）保罗·施埃德，《好莱坞作家们1915—1951》，伊恩·汉密尔顿（Ian Hamilton）（1990）。

（见此处）查理·卓别林，《我的自传》（1964）。

（见此处）奥逊·威尔斯，《电影产业》，亨利·雅格洛（Henry Jaglom）（1992）。

（见此处）雷德利·斯科特，《娱乐周刊》杂志采访（2012）。

（见此处）亚历山大·麦肯德里克，《电影导演大师课：亚历山大·麦肯德里克教你拍电影》，保罗·克罗宁（Paul Cronin）编辑版（2006）。

（见此处）詹姆斯·卡梅隆，《名人殿堂》（academy of achievement）视频采访（2009）。

（见此处）详见www.rogerdeakins.com。

（见此处）马丁·斯科塞斯，引自《纽约客》（2011）。

（见此处）克林特·伊斯特伍德，《万里黄沙万里情》，克里斯托弗·弗雷林（2000）。

（见此处）温弗里德·格奥尔格·塞巴尔德，《寻找塞巴尔德：塞巴尔德之后的摄影》（Searching for Sebald：Photography after W. G. Sebald），万斯·贝尔（Vance Bell）和莉泽·帕特（Lise Patt）（2006）。

（见此处）伍迪·艾伦，www.rogeregbert.com的采访（2014）。

（见此处）阿尔弗雷德·希区柯克，《访阿尔弗雷德·希区柯克》，西德尼·戈特利布（Sidney Gottlieb）（2003）。

（见此处）斯坦利·库布里克，引自《影话戏》（Cinematic Theatre），巴巴克·易卜拉希米安（Babak A. Ebrahimian）。

感谢

编著　英国Little White Lies编辑部

感谢我们设计小组的“神奇四侠”（Fantastic Four）——汀巴（Timba）、劳伦娜（Laurene ）、奥利弗（Oliver ）、西蒙（Simon）。感谢MUTI插画工作室（布拉德、克林特和米内），他们的表现一如既往的精彩。同时要感谢劳伦斯·金出版公司（LAURENCE KING）的马克（Marc）、盖纳（Gaynor）、索菲（Sophie）和安格斯（Angus），谢谢他们的建议和帮助。还要感谢丹·安纳夫（Dan Einav）、莉娜·哈纳菲（Lena Hanafy）、伊万·卡梅隆（Ewan Cameron）、劳伦·汤普森（Lauren Thompson）、丽贝卡·斯皮尔科尔（Rebecca Speare-Cole），谢谢他们准确的调研和核实。非常感谢所有TCO的伦敦成员，尤其是亚当（Adam）和克莱夫（Clive）。当然，还要感谢马修，他为这本书倾注了巨大热情，就像他对电影的热情。

执笔　马修·斯瑞弗

没有《Little White Lies》总编辑大卫·詹金斯（David Jenkins）的信任和耐性，就不会有这本书。非常感谢MUTI工作室，这些插画奇才无所不能；感谢汀巴·史密斯（Timba Smith）精美的设计和排版；还要感谢出版公司的编辑们给我机会写作这本书。对于书里提到的每位电影人，以及即将拍出第一部影片的你，我同样敬重和感恩。