目录

第一章 “奇迹”之神童

第二章 乐器大师

第三章 一部已婚的作曲机器

第四章 莫扎特的歌剧魔法

第五章 一个没有虚度的美好人生

尾声

附录：莫扎特在伦敦

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第一章 “奇迹”之神童

1756年1月27日，莫扎特出生于奥地利的萨尔茨堡。他的出生日恰好是金口若望（John Chrysostom）的纪念日，所以第二天在大教堂接受洗礼时，他相应被起名为约翰尼斯·克鲁索斯多穆斯·沃尔夫冈格斯·泰奥菲卢斯·莫扎特（Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart）。其中的“泰奥菲卢斯”来自他的教父，但莫扎特通常更喜欢使用拉丁语形式——阿马多伊斯（Amadeus）。他于1791年12月5日逝世，距离他36岁的生日只剩下几个星期。

因此，他的一生横跨了启蒙运动的后期、美国独立战争和美利坚合众国的诞生以及法国大革命的发端。事实上，他是那场大戏的许多主要演员的同时代人——保罗·巴拉斯和玛丽·安托瓦内特比他大一岁，路易十六、夏尔·塔列朗和罗兰夫人比他大两岁。与他年龄相差一两岁的同时代人还包括亚历山大·汉密尔顿、约翰·马歇尔、约瑟夫·德·迈斯特、安东尼奥·卡诺瓦、詹姆斯·门罗、托马斯·罗兰森、霍拉肖·纳尔逊、马克西米利安·罗伯斯庇尔、诺厄·韦伯斯特、约翰·特朗布尔以及阿伦·伯尔。

莫扎特是利奥波德·莫扎特所生的7个孩子中最小的一个。利奥波德是一位乐师，受雇于萨尔茨堡的大主教，他的妻子安娜·玛丽亚是一位名叫佩特尔的公务员的女儿。他们一共生育了7个孩子，只有莫扎特和他的姐姐玛丽亚·安娜（昵称南内尔）活到了成年，但孩子们并没有病病歪歪。莫扎特身材矮小（仅有一米六多点），加上淡亚麻色的头发、光滑细腻的皮肤以及纤细弱小的骨架，看上去确实有点弱不禁风。但除了周期性折磨其一生的肾脏问题，莫扎特一直身体健康，充满活力，有些人或许还会说他过度活跃。他定期骑马，频繁旅行，痴迷跳舞，工作起来不知疲倦常常到深夜。

莫扎特的一生太过短暂，这通常被描述为音乐史上的一个悲剧，事实也确实如此，但这个悲剧的程度也不应该被夸大。他给后世留下了数量庞大的音乐作品，比百分之八九十的其他作曲家的产量都要多得多。李斯特就曾评论说，莫扎特实际写下的音符比一个训练有素的抄谱员一辈子抄写的还要多。他的最早期作品，一首行板和一首快板（在路德维希·冯·克歇尔的编号中被标为K.1a和K.1b [1]），是他在5岁时创作的。唐纳德·弗朗西斯·托维，这位极负盛名的音乐学家对于莫扎特的观察总是一针见血，他认为莫扎特在12岁时就已经在大多数体裁上是一位成熟的艺术家。因此，凭借其持续稳定的创作（从来没有一个月，常常也很少有一个星期，他没有创造出一部实质性作品），他一生总共创造出了：（a）17部弥撒曲（包括9部演奏时间不超过45分钟的短弥撒曲）、1部安魂曲（未完成），外加各式的垂怜经、连祷歌、晚祷、圣母赞主曲、17部教会奏鸣曲以及康塔塔或清唱剧；（b）7部大型歌剧，外加16部其他歌剧，以及幕间剧、歌唱剧、节庆剧（feste teatrali）、短歌剧（serenata）、歌剧曲（dramma per musica）和其他舞台音乐作品，再加35首歌曲；（c）7套芭蕾舞音乐、8部声乐或器乐的二重奏或多重奏，以及58首咏叹调（其中8首男低音、1首女低音、11首男高音和38首女高音）；（d）61部交响曲（包括交响乐章）、24首小夜曲和嬉游曲、19首管乐合奏曲、15首进行曲、219首舞曲（包括56首德国舞曲、58首行列舞曲和105首“普通”舞曲）、23部钢琴协奏曲、10部弦乐协奏曲、16部管乐协奏曲、27部弦乐四重奏、6部弦乐五重奏，外加数量庞大的、我发现难以归类的其他作品。

它们当中有惊人之多的数量以亲笔手稿的形式流传了下来，也就是说，它们从头到尾都是莫扎特亲自所写。他的笔迹干净整洁、小心翼翼，并且极其准确。他很少出错，而当他出错时，他自己会发现：在《单簧管协奏曲》（K.622）的亲笔手稿上，他出了两个错，但他自己在一张贴到乐谱的纸条上改了过来。

因此，尽管莫扎特谱曲的速度异常之快，哪怕在创作大型管弦乐作品时也是如此，但他的作品都经过精雕细琢。不过，在他生前得以出版的作品寥寥无几（音乐出版产业在他逝世十几年后才开始突飞猛进）。比如，在他创作的23部钢琴协奏曲中，只有7部在他活着的时候就得以出版并经过他审读校样，所幸除了一部外，其他亲笔手稿都保存了下来。而在精确演奏莫扎特作品上的所有麻烦都源自那些力有未逮却自以为是的编辑，尤其是早期在莱比锡出版莫扎特作品的编辑画蛇添足地插入了许多（糟糕的）弓法标记等。对于指挥演奏莫扎特作品有着痛苦的切身体验的托维就曾写道：“每一位演绎莫扎特作品的知名乐团指挥都需要花上将近8个小时，用蓝铅笔小心移除分谱上那些层层积累下来的愚蠢的指手画脚。”

因此，“莫扎特的悲剧”的说法必须结合这样一些事实加以考量，即他留下的作品数量极其庞大，其中大多数质量上乘，并且几乎所有杰作都有莫扎特的亲笔手稿流传下来。真相是，他比任何人都更早地开始创作，并且直到生命的最后阶段还在创作：这30年充满了创造力。

莫扎特如此早就开始创作，主要缘于他的父亲。利奥波德·莫扎特（1718—1787）生于巴伐利亚的奥格斯堡，其父是一名书籍装订匠。他受过良好教育，获得了一个哲学学位。他在将近20岁时来到萨尔茨堡，作为一位男仆兼乐师加入当地的音乐兄弟会。萨尔茨堡是一个大主教邦的首都，现在经常被描述为在莫扎特的时代是一个文化落后之地。事实上，当时这里聚集了大量乐师，为9个大型教堂和主教座堂服务，还有唱诗班和管弦乐队以及教团基金会，后者同样雇用专业音乐人士。他们大多数人收入微薄，而当利奥波德加入雇主的家庭时，他自然而然是与仆役一起进餐。他有幸迎娶了一位小康之家的女儿，尽管他妻子的嫁妆并不丰厚，对他的期望也不太高，但他努力、能干，满怀抱负。他热爱音乐并成了当时最博学的音乐学家之一。他的专长是拉小提琴，在莫扎特出生那年出版的《论小提琴演奏的基本原则》一书，不仅是一本演奏手册，也是一部理论著作，此书使他享誉整个欧洲音乐界。他似乎已经认定自己的音乐前途有限，因而将自己的努力集中在了培养孩子身上。南内尔在他的指导下，成为一流的大键琴（后来则是古钢琴）演奏家，并在他的教导下学习作曲；他发现莫扎特更具天赋。到了1760年，当小男孩4岁时，利奥波德决定全力挖掘儿子的天赋，自己几乎完全放弃了作曲和演奏。

他很快得出结论，自己是在抚育一个天才——事实上，作为一名虔诚的宗教信徒，他相信自己对上帝赐予的这份音乐礼物负有责任。他将莫扎特的出现视为一个奇迹。“我要将此作为归功于万能的上帝，”他写道，“不然的话，我将成为世界上最忘恩负义之人。并且如果让世界相信这个奇迹什么时候会成为我的义务，那么现在正是时候，现在的人们正在取笑所谓的奇迹，否认所有的奇迹。因此，他们必须被说服。”把握住这种来自于他父亲的、从幼时起就存在于莫扎特生活当中的强烈的宗教元素，对于理解莫扎特来说至关重要。这位父亲感到，对于自己儿子的音乐教育不仅是一项专业训练，也是一番深刻的灵性事业，并且孩子的反应也让他坚定了这个信念——莫扎特给出了热情回应，仿佛他也受到一股神圣冲动的驱使。利奥波德在1778年写给莫扎特的信中写道：“小时候，你是严肃认真的，而不是充满孩子气的。当你坐在键盘前或专注于其他音乐活动时，没人胆敢跟你开半点玩笑。为什么？甚至你的表情都如此肃穆，以至于许多敏锐的人，在看到你才华的早露以及你始终凝重和沉思的小面庞后……不禁担心你的一生不会长久。”

利奥波德·莫扎特身为作曲家的能力以及作为小提琴专家的成就不应该被低估。但在约1760年，据南内尔所说，他“放弃了小提琴教学和作曲活动，以专注于教育他的两个孩子”，他甚至放弃了其他学生（其中4个后来闯出了名声）以及在大主教宫廷的工作。在1762年之后，他偶尔作曲；在1771年之后就彻底停止了作曲。他现在常常被描述为一位自己孩子眼中的暴君，但事实是，他为他们放弃了自己作为乐师的前途，而他们的进步则让他的牺牲没有白费。南内尔终究未能成为一位出名的作曲家，但作为演奏家，她是一流的，并为弟弟创作键盘音乐提供了宝贵的帮助——它们通常先由她试奏，然后才交给其他人。

如果没有父亲的帮助，莫扎特自己能否成为一位伟大的作曲家，对此我们无法定论。但有一点是确定无疑的，即在很早的年龄，音乐就如此彻底地融入他的生理和心理系统，从而成为他天性的一部分：他的演奏和作曲如同呼吸一样收放自如，他在谱曲和配器过程中所展现出来的流畅、快速（以及精确）令人叹为观止，并且这也是他能够不牺牲任何质量而创作出如此多数量的原因。这是他自己的功劳，也是他父亲的功劳。

他的父亲在多大程度上实际影响了他的作曲，这一点一直难以确定。我的猜测是，并不多。他6岁以后的早期手稿，经过他父亲校订并经常由他父亲誊写，所以无法区分。有些作品，比如《D大调钢琴协奏曲》（K.107），手稿中父子的笔迹都有。此外，这个孩子会喜欢上自己演奏的其他作曲家的作品并模仿他们，而现在他们都已经被人遗忘，就像利奥波德自己的音乐。但莫扎特自己的音乐个性很快开始显现，等到8岁时，已经成为一个强有力的因素。还有一点也很重要，即莫扎特本质上是一位像他父亲一样的南德意志人，或者说巴伐利亚人，而不是一位像他母亲一样的奥地利人。这在许多方面都有体现，尤其明显地体现在喜好开音乐玩笑上。利奥波德几乎没有一点普通的幽默感，他对待生活太过严肃，而他的妻子确实在书信中开了一些玩笑，尽管都是极其粗鄙的。但音乐玩笑不同于社交玩笑。利奥波德喜欢它们，并教会了莫扎特如何制造它们。这是一项巴伐利亚人的专长，莫扎特比其他任何作曲家都开了更多这样的玩笑，除了晚他100年出生的巴伐利亚同乡理查德·施特劳斯。它们可分成三类。一类是任何一位音乐爱好者都能理解的玩笑，就像《魔笛》（K.620）中的帕帕吉诺以及小约翰·施特劳斯的《蝙蝠》中的最后十小节。还有一类玩笑是针对乐器演奏者的，像是给他们写一些无法演奏的片段。莫扎特就在《长笛与竖琴协奏曲》（K.299）中与竖琴手开了这样的玩笑。最后是一类隐藏在音乐中的深奥玩笑，也是托维过去喜欢探寻挖掘的一类玩笑。我们猜测，在莫扎特的音乐中，这样一些玩笑常常直到今天仍未被我们发现。还应该补充一点，不像他的父亲，莫扎特各种玩笑都喜欢并持续不断地制造它们。他热爱幽默，他的生活从来不缺乏笑声和美以及为了制造出它们所需的不懈努力。

莫扎特的音乐才能开始崭露于1759年，当时只有3岁的他可以记住乐曲主题并辨识出和弦。次年，他学会演奏一些短的键盘音乐片断并能够正确重现它们。1761年，他开始谱写乐曲片断并由他父亲记录下来。在他父亲坚信自己儿子是个奇迹兼天才的信念中，至关重要的一点是，应该向世人展示他儿子的才华，以便（按照他的说法）“为上帝增添荣光”。1757年，莫扎特1岁时，利奥波德被大主教任命为宫廷作曲家，而作为一名资深乐师，他得以有机会向世人展示他的儿子。但在萨尔茨堡，这样的机会终究有限，所以在1762年，当莫扎特6岁时，他把小莫扎特带到巴伐利亚选侯国的首都慕尼黑，让他在选帝侯面前演奏。南内尔以另一个神童的身份与他们同去，在那时，她已经卓有成就。但作为一个11岁的孩子，她并没有引起太大的轰动。莫扎特则做到了，在许多时尚聚会上大受欢迎。

他们的下一站是维也纳，奥地利的首都以及德语世界的音乐之都。女皇玛丽亚·特蕾西亚（当时她刚刚挫败普鲁士国王腓特烈大帝的威胁，声望正隆）亲切接待了他们，而尽管她是一名虔诚的天主教徒，却并没有迹象表明她将莫扎特视为奇迹的化身。她并非不喜爱音乐。恰恰相反，她拥有音乐天赋，是一名优秀的歌唱家，并在音乐上接受过她的宫廷副乐长安东尼奥·卡尔达拉的指点；但顾问们强烈反对她在音乐上投入太多。在她父亲卡尔六世皇帝及其宫廷乐长约翰·约瑟夫·富克斯的治理下，皇家宫廷乐队有134名乐师；而在玛丽亚·特蕾西亚的治理下，这个数量减到了20。

女皇接待了莫扎特一家，但仅此而已。当莫扎特在光滑的镶木地板上跌倒时，她的女儿玛丽·安托瓦内特将他扶了起来；当他演奏格奥尔格·克里斯托夫·瓦根塞尔的一首高难度乐曲时，女皇耐心地倾听着；当他跳到她的膝上，亲吻她的面颊时，她没有表示出不快。利奥波德得到一包银币的赏赐，孩子们则每人得到一套宫廷服装并穿着它们让画师作画（画得还不是太好）。但女皇并没有提供任何职位。后来，当她的儿子确实打算提供某种职位时，她写了一封态度鲜明的信表示反对：“你征询我有关任用那位年轻的萨尔茨堡人的事宜。我不明白你为什么要这样做，因为我相信你不需要一个作曲家或一个无用之人。然而，如果这样做会给你带来愉悦，我也不会阻止你。我想说的是，不要让这些不事生产的人徒增你的负担，更不要给这些人任何头衔。如果为你效劳，而这些人又像乞丐一样满世界游走，这会使他们的服务贬值。此外，他还有一个大家庭的拖累。”

最后一点令人好奇，因为利奥波德并没有一个大家庭。除开这一点，这封信让我们得以一窥，在音乐史上最伟大的时代即将到来之时，君主们是如何看待音乐的。乐师的地位与其他家仆的地位相同，就像厨师、女仆、车夫和警卫，他们的存在就是为了增进男女主人的舒适度和福祉。仅仅由于某位作曲家或演奏家杰出不凡就将他招致手下，而不顾你已经拥有一支完整的家庭乐队，这种想法是荒唐的。并且当然，在宫廷或教堂之外，表演音乐挣钱是乞讨行为，这样的人为数众多。事实上，这个行当人满为患。在伦敦，就有所谓“德国乐队”；还有演奏“萨瓦亚德”（Savoyard，类似于现在的手摇风琴）的意大利街头乐师。所有这些都是乞讨，而乞丐通常拥有或来自大家庭：于是有了女皇的误解。

简而言之，对一位乐师来说，唯一体面的谋生途径只是受聘于一个宫廷、一个富裕的贵族家庭，或者一个主教座堂或大型教堂。利奥波德拥有一份这样的工作，但它层级较低，并且薪水少得可怜。要想升入更高层级（进入像维也纳或慕尼黑选帝侯的宫廷），他需要“影响力”（interest）。这是一个重要的18世纪用语，通常与家族人脉有关。七年战争期间，那时莫扎特还是个幼儿，乔治·华盛顿凭借在殖民地民兵中的优异表现脱颖而出，并渴望加入英国陆军的正规军或其在印度的分支，但他在伦敦的皇家骑兵卫队大楼（陆军部所在）或东印度公司没有一点影响力。所以他后来成为一名革命军领袖并最终成为美国第一任总统。当拿破仑还是一个科西嘉岛的少年时，他极其仰慕停泊在港口内的英国皇家海军舰队。但他在伦敦的海军部没有影响力，所以加入英国皇家海军是遥不可及的。他后来成为法兰西皇帝，并征服了半个欧洲。历史就是这样被造就的。在莫扎特当时的世界，成为一名宫廷的画师、建筑师或乐师需要拥有影响力，而他的父亲没有。幸运的是，对他而言，他能够继续通过作曲和演奏来“乞讨”。

1763年，7岁的莫扎特跟随父亲踏上了一次更具雄心的巡演，一路经过慕尼黑、奥格斯堡、路德维希堡、施韦青根、美因茨、法兰克福、海德堡、科布伦茨、科隆、亚琛以及布鲁塞尔。他的父亲当时已经44岁，通过一番巧妙运作，成功当上了萨尔茨堡的宫廷副乐长，因而变得越发雄心勃勃。他通常不乘坐公共交通工具，而是为自己和两个孩子雇一辆私人马车出行。这在当时是中上流或上流生活的鲜明标志。有时这也会带来不便。有两次，马车坏了一个车轮，他们不得不等了两天，直到车轮修好。另一方面，莫扎特学会了在马车上谱曲，这对要花大量时间旅行的人来说是一项非常有用的技能。就像他在英格兰的同时代人伊拉斯谟斯·达尔文（这位医生在出诊的路上写作诗歌和散文），莫扎特使用一种特制的带抽屉的写字桌在马车上谱写乐曲。

等到莫扎特一家于1763年11月初出发前往巴黎时，小男孩已经写出多首供钢琴演奏的小步舞曲和快板，也就是克歇尔编号中的K.1-K.5。他的小提琴与钢琴奏鸣曲（K.6-K.8）在抵达巴黎后完成。路易十五邀请莫扎特一家出席他的一次半私人晚宴，并在自己面前演奏。一切进行得很顺利，但当莫扎特试图故技重施，爬到国王的首席情妇蓬帕杜夫人的膝上并亲吻她时，却遭到断然拒绝。她对这样的亲近感到十分生气，莫扎特也第一次意识到不同上流社会之间的礼仪有着深刻差异。

并且不只是礼仪。他在巴黎毫无斩获，毕竟这里名流聚集，少年神童如过江之鲫。值得注意的是，在他父亲的家乡奥格斯堡以及巴伐利亚的首府慕尼黑，他也一无所获。但在伦敦，一切峰回路转。莫扎特一家于1764年4月22日抵达伦敦，那时英格兰已经是一个农业发达、水陆路繁忙的国度，并且一场由蒸汽推动的工业革命已经初露曙光。伦敦正在变得日益富庶，并且可能由于太过专注于商业和海外贸易而无暇顾及生产自己的音乐，它对外国艺术家格外热情好客，无论是像卡纳莱托和约翰·佐法尼这样的画家，还是音乐家。在莫扎特3岁时去世的亨德尔，一直享有国家英雄般的荣耀，而他的《弥赛亚》几乎成为国宝级的音乐作品。约翰·克里斯蒂安·巴赫，那位伟大的J.S.巴赫最小的儿子，当时正居住在伦敦。他接待了莫扎特一家并将他们引荐给了许多人。乔治三世热爱音乐并鼓励自己的孩子学习乐器——乔治王子（他后来先后成为摄政王和乔治四世）就学过大提琴，并有一段时间受教于约瑟夫·海顿。海顿曾多次访问伦敦，认为那里热情友好且容易赚钱。

莫扎特一家住在莱斯特广场附近的塞西尔街的一处房子里。尽管有所改动，这处故居现在仍在那里。房子对面则是一家售卖音乐书籍的商店，我曾在那里买过一套三卷本的莫扎特家庭书信集。后来，他们搬到了切尔西，后又搬到英国驻佛罗伦萨公使霍勒斯·曼爵士的乡村住所。莫扎特和他的姐姐在伦敦举办了多场公开音乐会，同时这个不到9岁的小男孩还忙着作曲。他写出了几部小提琴（或长笛）与钢琴奏鸣曲（K.9-K.15）以及两部交响曲（K.16和K.19，分别是降E大调和D大调）。之前的早期作品常常由利奥波德捉刀，或由他大幅改动。但在这两部交响曲写作之时，利奥波德正在生病，它们明显是他儿子的作品。当然，在18世纪60年代，交响曲还不是主要体裁；只是在后来莫扎特再大点的时候，在海顿的领导下，它才逐渐成形。当时，它们更接近于嬉游曲。尽管如此，就一个孩子而言，它们仍是值得称道的作品。然而，对于莫扎特的早期作品，存在着两种不同观点。主流观点认为，它们展现出令人惊叹的潜力，预示着未来的伟大卓越。汉斯·凯勒（The Mozart Companion，1956）则走到另一个极端，认为莫扎特的原创性创造力的爆发受到了“其令人惊叹但时断时续的创造能力，及其被动且容易情绪化的个性的阻碍”。而与莫扎特形成鲜明对比的是，贝多芬被允许更自然地成长，因而他的天才尽管更为怪异，却“更早地就得以迸发”。

莫扎特的英格兰之行还引出了另一个争议点。他喜欢英格兰。他们三个人都喜欢。此外，莫扎特在停留的6个月里学会了英语。他似乎具有一种强烈的内在倾向，喜欢学习那些规则复杂且困难的东西。因此，也有了他很早就体现出来的那种学会如何阅读音乐的能力。有可能在学会如何阅读字词之前，他就已经学会如何阅读音符（就像后来的克拉拉·舒曼一样）。我们不知道是否真的如此，因为这两件事他如此快就都学会了。他学习数学也很容易，他的父亲在教他拉丁语时也没有遇到什么困难，但英语是他自己主动选择的；次年，他又掌握了大量意大利语。多年以后，据载，他能够讲一口流利的英语，并且口音优美。尽管他们或许本该这样做，但莫扎特一家没有在1764—1765年选择定居英格兰，而这是完全可以理解的。利奥波德的妻子仍在萨尔茨堡，并且在那个阶段，他自己看上去还认为那里有一个相当光明的职业前景。但令人好奇的是，尽管莫扎特经常表示出他对于英格兰和英语的欣赏之情，他后来并没有选择移居那里。这不是因为无人邀请，而如果当初他接受了其中一份邀请，有可能他的职业生涯将在经济方面宽裕许多，音乐史也将大不相同。（参见第159页丹尼尔·约翰逊撰写的附录《莫扎特在伦敦》。）

他们接下来离开英格兰，前往里尔和荷兰。在阿姆斯特丹，他们举办了两场音乐会，其中的所有器乐作品都是莫扎特创作的。他现在能够创作各种类型的作品。之前在伦敦，他创作了一首经文歌，《上帝是我们的避难所》（K.20）。由于受到高度评价，其亲笔手稿被藏入大英博物馆，现在仍然保存在那里。在海牙，拿骚—魏尔堡家族的一位公主委托他创作了6部小提琴与钢琴奏鸣曲（K.26-K.31）。接着他们返回巴黎，然后在1766年夏秋穿越法国和瑞士，于11月8日抵达慕尼黑。选帝侯设宴款待他们，但这一次他同样没有给莫扎特一家提供一个固定职位。

在慕尼黑，就像在巴黎、伦敦及其他地方的宫廷，年幼的莫扎特需要接受种种测试，以证明他是个名副其实的神童——比如，即兴演奏一段他此前从未见过的音乐。他们在那年秋季返回萨尔茨堡后，大主教专门将他与他父亲隔开一个月，并给他布置作曲任务，以证明他的作曲是完全独立完成的。他毫不费力地通过了所有这些测试。事实上，等到他10岁或11岁时，他已经成为一名卓有成就的乐师，不仅能够以音乐会的水准演奏键盘乐器和小提琴，而且熟悉大多数管弦乐器，能用各自的专门语言与演奏者交流；他也与其他专业人士合作创作。因此，1767年初，他为一部清唱剧的第一部分谱曲，第二、三部分则由米夏埃尔·海顿（约瑟夫·海顿的弟弟）以及萨尔茨堡宫廷的首席管风琴手安东·阿德尔加塞尔（Anton Adlgasser）分别完成，这部剧（K.35）于3月12日成功上演了第一部分。在这之后是一部全部由莫扎特完成的康塔塔（K.42），它在四旬期（即大斋期，共40天。——编者注）期间首演。再接下来是一部拉丁语的喜剧歌剧《阿波罗与雅辛托斯》（K.38）、他的第一批钢琴协奏曲（K.37，39-41；改编自其他作曲家的奏鸣曲类作品），以及两部交响曲（K.43和K.76）。接下来的第二次维也纳之行则厄运不断：莫扎特和南内尔都染上了天花，并且有几周病情非常严重。在他的多次童年巡演中，莫扎特一共有7次病重到值得记下来的程度，据分析其中很多次与肾脏相关，他的父亲有时也生病。但考虑到18世纪长途旅行的危险性（哪怕是乘坐豪华的私人马车），以及在大城市感染传染病的可能性（他们参加在暖气房间里举办的聚会，置身于始终密集的人群当中），他们的周游没有留下太多伤痕，并且没有一个是永久性的，这着实非同寻常。就我所知，并没有证据支持这样一种观点，即莫扎特的童年奔波损害了他此后的健康。

1769年12月，这时莫扎特将近13岁，三人又一次出发，前往意大利。在出行之前，莫扎特创作了一部《D小调短弥撒曲》（K.65）和一部较长的《C大调庄严弥撒曲》（K.66），以及两部交响曲（K.73和K.75）。在米兰，他创作的四首咏叹调大获成功，并为他赢得了创作一部歌剧的委托。他之前已经受皇帝约瑟夫二世（玛丽亚·特蕾西亚的儿子和共治者）的委托创作了一部歌剧，但这部名为《善意的谎言》的歌剧（K.51）一直未得到机会上演。他的另一部歌唱剧《巴斯蒂安与巴斯蒂安娜》（K.50）已经上演过，尽管只是在一个私人剧场，所以他在戏剧方面并不是一个新手。1770年圣诞节期间，歌剧《蓬特国王米特拉达梯》（K.87）在米兰上演并大获成功，这对一个还不到15岁的小男孩来说是一个了不起的成就。

与此同时，莫扎特获得了两项殊荣。在米兰，他听到格雷戈里奥·阿列格里谱曲的合唱曲《求主垂怜》，并根据记忆把它写了出来，让在场的人大吃一惊。因此，他被推荐加入博洛尼亚爱乐学会，但在成为会员之前，他必须通过一项测试——严格根据要求，采用对位法创作一首圣歌。当然，他做到了（K.86）。在罗马，教宗克雷芒十四世认可他对教会的贡献[他迄今为止已经创作了四部弥撒曲，谱写了一首《圣母悼歌》（已失传）、一首《圣神降临继抒咏》（K.47）、一首《奉献咏》（K.117）以及一首《感恩赞》（K.141）]，从而授予他金马刺教宗骑士团勋章。所以他现在是一名骑士并以这个样子绘制了肖像画。为了与他的新地位相称，维罗纳爱乐学院授予他乐长的头衔。年仅15岁，他已经是骑士兼乐长莫扎特。

莫扎特及其父亲此后还两次访问意大利，足迹遍及意大利的各音乐中心。他们访问了那不勒斯、威尼斯、佛罗伦萨等城市并多次访问米兰，还在那里收到创作另一部歌剧的委托。当时的意大利还不是一个统一的国家，而是一个独立或半独立的城邦联合体，每个城邦有自己的歌剧院，总数超过60个。（当时的德国是一些小邦国和主教邦的联合体，并且它们也有各自的歌剧院，但总数仅有40个。）意大利是歌剧（尤其是谐歌剧和正歌剧）之乡，在那里，歌手备受珍爱并受到严格训练。几乎所有的声乐老师都是意大利人，而在更高音域上，该行当几乎为阉伶所垄断。这些男性女高音歌手在孩童时被去势，所以成年后仍能发出高亢清澈的声音。他们的声音比女性的更有力、更鲜活和更灵动，并且持续时间更长。理论上，天主教会谴责阉割行为，认为其“有违自然”、妨碍繁衍生息，并且不可避免特别残酷，因为手术是在不采取麻醉的情况下在6—8岁的男童身上实施的。然而，在16世纪第一个常规性雇用阉伶的恰恰就是教宗。1589年，西斯都五世的一份诏书首次将四位阉伶纳入唱诗班。从那以后，除了在拿破仑时期的短暂中断，这个做法一直延续到了1870年。莫扎特自己记载曾听过阉伶演唱，后来的门德尔松在1831年时也是如此。事实上，教会反而使得阉伶在歌剧中不可或缺，因为他们禁止女性登台表演，而这项禁令至少在莫扎特生活的时代还在教宗国实施。男主人公（蒙特威尔第剧中的尼禄、亨德尔剧中的尤利乌斯·恺撒以及格鲁克剧中的奥菲欧）便通常由女高音或女低音阉伶来扮演。

莫扎特认识当时所有最杰出的阉伶。整个18世纪，总共大约有4000名阉伶；而在任何一个时期，都活跃着约500名阉伶。1764年，8岁的莫扎特在伦敦第一次见到阉伶，鼎鼎大名的朱斯托·腾杜奇（Giusto Tenducci）和乔瓦尼·曼佐利。莫扎特被腾杜奇深深吸引，既由于他有力而华丽的声音，也由于他传奇的人生。腾杜奇遇到一个爱尔兰姑娘并与之结婚（严格来说是非法结婚），后来妻子以无夫妻之实为由提出诉讼，并被裁定婚姻无效——法庭文书描述了原来的阉割过程以及后来的夫妻关系的可怕细节。并不清楚莫扎特是否从腾杜奇那里接受过声乐训练，尽管他为后者写过几首咏叹调；但曼佐利无疑教过他，并且莫扎特后来在意大利还师从过其他阉伶。他在自己的歌剧中使用了阉伶。《假扮园丁的姑娘》（1775）中有一个阉伶角色，而这在谐歌剧中并不常见；《伊多梅纽斯》（1781）中的伊达曼特以及《狄托的仁慈》（1791）中的塞斯托也由男性女高音歌手饰演。

学习如何很好地演唱对莫扎特来说是重要一步。根据人们的描述，他的声音原本软弱无力，缺乏自信。他的阉伶老师强化了他的声音，净化了音质，从而增强了他的自信，使得在他歌剧创作的成熟期能够既自信又细致地指导演出人员。出于这个原因，他与女高音歌手的关系一直非常融洽。事实上，他所爱上的女士几乎全是女高音歌手，这是另一个他与后来的巴伐利亚同乡理查德·施特劳斯的相似之处；他们也都娶了一位女高音歌手，不过莫扎特大概不会苦于施特劳斯夫人出了名的坏脾气。他对于首席女歌手的耍性子乐在其中，而对于首席男歌手或首席音乐家（这些称号当时属于阉伶）的发脾气则更是享受，他们的暴跳如雷、打耳光等构成了他最好的一些逸事。

莫扎特的早年生活以及他在欧洲的游历都被记录了下来，因为利奥波德·莫扎特是一个勤奋的写信人，并教会他的妻子和孩子们也写作巨细无遗的信件。此外，他们将所有信件都细心保存了起来。因此，那套由埃米莉·安德森编辑和翻译的三卷本书信集（首次出版于1938年，堪称一部学术杰作，后来也成为这方面的标准之作），就收录了1762—1791年间总共1447页的616封信件，外加15封处理莫扎特之死及其身后事的信件。

利奥波德所写的早期信件让我们得以一窥莫扎特的童年，而一旦莫扎特自己的信件开始出现，在他刚十来岁时，我们就有了一份所有伟大作曲家中绝无仅有的个人记录。这些信件当中不免有一些特别之处。现存9封信件（另外3封信已经遗失）是莫扎特写给他的堂妹玛丽亚·安娜·特克拉·莫扎特的。她是利奥波德弟弟莱奥的女儿，住在奥格斯堡。这些信件有两个特点。其一，莫扎特运用文字的方式类似于他在键盘乐器上即兴弹奏的方式，将字词视为音符。比如（1777年11月5日），“最亲爱的绒毛堂妹！……今天我父亲的信哈！哈！安全落入我的手掌手爪。我希望你也已经瞥见我从曼海姆写给你的片纸片心”，如此等等。信中有大量这样的文字，它们几乎无法翻译。其二，信中有太多屎、尿、屁之类的胡说八道，它们在以前的版本中都被剔除，但埃米莉·安德森坚持将它们译了出来。比如（同上），“Oui, par ma foi（是的，老实说），我尿在你的鼻子上，它会一直流到你的下巴……好吧，我祝你一夜好梦，但首先在你床上拉个屎，把它搞得一团糟”。特克拉也以类似的话语给他回信。有人提出她与莫扎特有染，但对此并无证据，尽管她显然曾与其他男性乱搞并生下过一个私生子。莫扎特在写给他妻子的信中也会说些类似的话。比如（1777年10月23日），“所以请转告你的母亲，我一直爱她……只要她有在身后留下一个响屁。保持健康，我最亲爱的朋友，保持喜悦和欢乐，并时不时地来一个小型的放屁二重奏”。这种粗鲁的幽默在18世纪的德语系社会并不是没有耳闻，可能是莫扎特一家的一个独特特征。当看到莫扎特的母亲，一位在其他方面都表现得一本正经的老人家，在1777年10月2日从慕尼黑写给自己丈夫的信中这样写时，人们不免会感到惊讶，甚至震惊：“也代我向特蕾塞尔问好，我想让你告诉她，大便是我拉的，还是她吃了，这对我来说是一回事。”

这些信件使我们得以了解莫扎特父子的欧洲之旅的许多细节，它们也频繁提到利奥波德始终拮据的经济状况。老迈随和的萨尔茨堡大主教西吉斯蒙德·冯·施拉滕巴赫愿意容忍利奥波德频繁且长期的离职外出，尽管他有时会停发他的薪水。在一封具有代表性的、1771年12月16日写给“萨尔茨堡大主教区的座堂主任牧师、座堂议会首席及全权代表”的信件中，利奥波德恳求允许自己留下无功受禄的28莱茵盾30十字币（1莱茵盾合60十字币）。与此同时，通过在售票的音乐会上演奏以及把自己的作品出售给出版商，年少的莫扎特已经能够为养家作出一些贡献。但在音乐出版史的这个阶段，作曲家还很难通过销售作品版权维生。比如，巴赫在生前就只出版了其众多作品中的9部；莫扎特的情况要好一些，但没有好多少，这也是他如此多的作品以亲笔手稿的形式流传下来的原因之一。销售音乐给出版商的难度之大，从一封莫扎特的父亲在1772年2月7日写给莱比锡的J.G.I.布赖特科普夫的信件中可见一斑：“要是你想出版我儿子的任何乐曲……你只需告诉我你认为哪些最合适。他可以给你提供键盘乐器乐曲，或两小提琴、一大提琴的三重奏，或两小提琴、一中提琴和一大提琴的四重奏，又或两小提琴、一中提琴、两圆号、两双簧管或横笛以及两贝斯的交响曲。简而言之，我儿子会写出任何你认为最有利可图的乐曲。”

那时莫扎特16岁，不再是个神童，而实际上已经是一位即将成年的演奏家和作曲家，并且是非常有经验的一位。在过去的一年里，他的《蓬特国王米特拉达梯》在米兰多次上演，他还创作了一部庆贺费迪南·卡尔大公（玛丽亚·特蕾西亚之子）大婚的节庆剧（K.111）、一首《圣母喜乐经》（K.108）、一首连祷歌（K.109）、两部交响曲（K.110、K.120）、一首嬉游曲（K.113）、另两部交响曲（K.96和K.114）、一部清唱剧《解放了的贝图利亚》（K.118）、一部短歌剧《西庇欧内的梦》（K.126）以及交响曲（K.124），外加数量众多的器乐和室内乐作品。

这个创作阶段（它涵盖了莫扎特的童年和少年时期）随着大主教的去世及其带有敌意的继任者的上任戛然而止。

[1] 作者主要使用了1862年第一版的克歇尔编号，该编号后又经过多次修订。克歇尔编号的明细及新旧版本的对比，可参见：http：//en.wikipedia.org/wiki/Köchel_catalogue.——编者注

第二章 乐器大师

大主教希罗尼穆斯·冯·科洛雷多在1772年初接手萨尔茨堡这个教区兼小城邦。他是一个难相处的人，在莫扎特的生命中扮演了一个重要的极具破坏性的角色。在很多方面，他是一个典型的开明专制时期的统治者。他全力支持改革，只要改革是由上至下的。奥地利没有经历16世纪的宗教改革，而后者对教堂音乐产生了深刻影响——它要求使用俗语并追求简明，也就是说，一个音符只对应一个字，而这使得大多数形式的复调音乐变得不可能。科洛雷多无法废除拉丁语，毕竟他要听命于罗马教廷，但他坚持要求，每项教会仪式所配合的赞美诗或音乐必须使用德语。更为重要的是，借用莫扎特自己的总结，“整部弥撒曲，包含垂怜经、光荣颂、信经、教会奏鸣曲、奉献咏或经文歌、欢呼歌（包含迎主曲）、羔羊赞，必须不超过三刻钟”。这意味着主题要相当简单而重复要少。

这样的短弥撒曲对莫扎特来说完全不成问题。事实上，在科洛雷多上台之前，他已经写过两部短弥撒曲。但他发现这个人不友好。为了科洛雷多的就职仪式，他创作了一部特别的“三位一体”弥撒曲（K.167），只有863个小节。无疑这还是算长了（莫扎特那时还不了解科洛雷多对于简短的偏好），但大主教大人对此表现出来的敌意却是小题大做了。不过，能够将任何不利变为有利的莫扎特，倒是很喜欢这种经济性——他在新雇主手下写出的第一部短弥撒曲（K.192）仅仅290个小节，却相当优秀；他随后写出的另一部短弥撒曲（K.194）有497个小节，也同样精彩。

对于根据要求写作（只要要求合理）或根据要求改写（只要态度好些），莫扎特从来没有任何不必要的面子问题；但科洛雷多专横而无礼。就像许多自命的激进派，他喜好发号施令，喜欢身边围绕一帮唯唯诺诺的人。他要求，让市政府出钱，将萨尔茨堡舞厅改建为一个演出德语剧目的宫廷剧院，并安排了至少18家德语巡演剧团在那里举办演出。相较于拉丁语和意大利语，莫扎特并不介意为德语谱曲，但他反感出于教条的指令。他可能感到大主教打心底里不喜欢音乐。这位大人会拉小提琴，但拉得很糟，而且似乎也有点奇怪，他没有向利奥波德——当时小提琴演奏和教学的权威，或向莫扎特—一位非常有成就的演奏家请教。他倾向于将乐师视为仆役，而将他们表示出来的任何不同意见或据理力争视为胆大妄为的不服从。在当时，世界上最伟大的管风琴手巴赫愤然向魏玛公爵提出辞职时，公爵认为这个行为突然且傲慢，所以在接受他的辞职前，将他投入监狱关押了一个月以示惩罚。莫扎特没有被关押，但他与大主教的关系逐渐恶化，最终在1781年，他以备受屈辱的方式突然离开了萨尔茨堡。

与此同时，在18世纪70年代，莫扎特作为乐师达到了完全成熟的水平，不仅完全掌握各种体裁的作曲，尤其是奏鸣曲，还完全掌握主要乐器的演奏包括定音鼓和其他杂七杂八的打击乐器。我们没有听说他演奏过竖琴，有人甚至说他不喜欢它。但在他的作曲记录中，并没有证据表明这一点；事实上，竖琴在他的作品中得到了恰当使用，有时更是神来之笔。

我们不清楚，莫扎特是先掌握键盘乐器，还是先掌握小提琴，又或者是大致同时掌握两者的。从八九岁起，他就能够即兴演奏所有键盘乐器，甚至管风琴，尽管他的小个子让他不容易够到脚踏板。他的钢琴奏鸣曲现在有时会被视为水平不高，因为它们往往与儿童联系在一起，也与莫扎特作为一尊精致美丽的德累斯顿瓷偶的形象联系在一起——但后者是一个虚假的形象，即便真有这样一个形象的话。正如诗人爱德华·菲茨杰拉德所说：“基于它如此优美而否认莫扎特作品的力量，这将是一个巨大的错误。”阿图尔·施纳贝尔，很有可能他演奏莫扎特的作品要比其他任何人都更好，就曾这样评价莫扎特的奏鸣曲：“它们对儿童来说太容易，而对艺术家来说太难了。”这也可以表达为，“儿童被要求用莫扎特的作品练习，是因为其音符的数量之少；成人避免演奏莫扎特的作品，是因为其音符的质量之高。难的不是音符，而是音符之间的停顿”。

人们对莫扎特奏鸣曲的评价相对不高，是因为他的钢琴协奏曲明显成就更高。在他早期的奏鸣曲中，最好的几首当数：1775年的《D大调钢琴奏鸣曲》（K.284），莫扎特在其中充分利用了当时尚属新式的古钢琴的特性；1778年的《A大调钢琴奏鸣曲》（K.331），它的最后一个乐章就是著名的《土耳其进行曲》（奥地利人对土耳其人可谓既迷恋又惧怕，后者直到18世纪80年代末仍对其造成威胁）；1784年的《C小调钢琴奏鸣曲》（K.457），它是对古钢琴表现力的礼赞；1788年的《F大调钢琴奏鸣曲》（K.533），按照莫扎特的说法，“它会让你出汗”；以及1789年的《D大调钢琴奏鸣曲》（K.576），它为普鲁士的弗里德里克公主所作，并且某些地方钢琴听上去像铜管乐器，因而也被称为“小号奏鸣曲”。

莫扎特自己的演奏可谓精妙，但不够连贯。贝多芬曾有一次听过莫扎特的演奏，叹服不已，但也认为他的技巧“太过起伏”。莫扎特对于键盘乐器有着一种几乎超自然的感觉。他清楚这些乐器的内在工作原理，并且知道它们为何表现得不好。这里值得大段引用一封他从奥格斯堡写给他父亲的信件，其中他谈到了约翰·安德烈亚斯·施泰因制造的古钢琴：

但现在我更喜欢施泰因的，因为它们的制音效果比雷根斯堡出产的乐器好太多。当我用力击键时，我可以持续按在上面，也可以抬起手指，但声音在我制造出它的那一刻就会停止。不管我以何种方式触键，音色总是均衡的。它绝不会发出刺耳的声音，不会忽强忽弱或没有声音；总而言之，它总是均衡的。确实，对于这样的琴，少于300莱茵盾根本不卖，但他为制琴所付出的心思和辛劳是无法用这个价钱衡量的。他的乐器相较于其他采用擒纵机构的乐器具有这一特殊优点……但没有了擒纵机构，则无法避免声音发出之后的杂音和颤动。当你按下键时，击槌在敲击琴弦后弹起，然后再次落下，而不论你是持续按键，还是抬起手指……并且他的乐器无疑经久耐用。他可以保证，响板不会破损或裂开。当他制好一块响板后，他会把它放在露天里，使其经受日晒雨淋及种种考验，直到它破裂。然后他会对响板进行榫接胶合，使它更为强韧坚固。他乐于看到响板破裂，因为这样他就可以确信，以后不会有比这更糟糕的了。事实上，他经常自己把它切成小块再粘起来，以这种方式强化它。

这封信极其珍贵，因为它包含了莫扎特对于制音系统（那时还是用膝盖顶，而不是用脚踩踏）的感觉以及他对于键盘乐器与管风琴的比较。他告诉施泰因，他想试一下他的新管风琴，因为“那种乐器是我的热情所在”。“什么，一位像你这样的人，如此精湛的一位键盘演奏家，想要演奏一种没有甜味、没有表情、没有弱音、没有强音而总是始终不变的乐器？”“那无关紧要……在我看来，管风琴是乐器之王。”莫扎特1765年在伦敦第一次见到古钢琴，并欣赏英格兰制造的各种乐器；但他最喜欢的还是施泰因制造的乐器，因为他亲眼见证了施泰因的制造过程，刨木、榫接和胶合等。施泰因的后人后来搬到维也纳继续家业，为包括贝多芬在内的钢琴手制作钢琴。

莫扎特片刻离不开钢琴，作曲、指挥、表演以及排演歌剧和其他声乐演出时都要用到它。但有证据表明他实际上更喜欢小提琴，特别是中提琴。他的父亲曾对他说过：“你自己都没有意识到你拉小提琴拉得有多好，只要你对自己充满信心，充满激情，全心投入其中，就仿佛你是欧洲第一的小提琴手。”莫扎特对此没有表示异议。他喜欢演奏小提琴，喜欢中提琴则更甚于此（在弦乐四重奏中，他通常选择演奏中提琴）。但不论是小提琴还是中提琴，他演奏起来身体上都有困难，因为他的胳膊比较短。小提琴可以说是艺术领域最好的发明之一，因为其美丽的音色以及十足的表现力使得它成为唯一能与人声相媲美的乐器，并且其独特的灵活性和明亮感使得它能够表达广泛的情感以及微妙的情绪，同时延音也从来不会让人心生厌倦。小提琴可以奏出四个八度上的所有半音和微音程，甚至某种程度上的和弦；但其结构非常复杂，它有70个部件，制造和拼装这些部件需要极高超的技艺。莫扎特很清楚这一点，显然他曾多次将一把小提琴拆开和重组。他知道，缩短琴颈以适应短胳膊的琴手是有限度的，因为这会影响到共鸣箱的位置，而后者对整部乐器的音色、音量和音准至关重要。适合莫扎特身体的小提琴不会是一件完美的乐器，而琴颈长度做到完美的小提琴他演奏起来就会特别累，若高强度拉上15分钟，他的指法和弓法就会变得难以维持。

小提琴是美源于功能的一个完美例子。即便借助所有的现代声音科学，我们仍然不知道为什么某把小提琴是好的，尽管制琴师知道如何制作出一把这样的小提琴。比如，表面的清漆必须恰到好处，但我们还没有理解最好的斯特拉迪瓦里小提琴所用的克雷莫纳清漆的构成；周边镶嵌的装饰性的饰缘也会影响音色。这些莫扎特都清楚。当时，小提琴制作的领先地位正从意大利转移到法国，比莫扎特小两岁的尼古拉·吕波就是法国制琴师中的翘楚。大约在1785年，比莫扎特大9岁的弗朗索瓦·图尔特成功制出了完美的琴弓。利用它，演奏者能够奏出更延展的如歌的行板以及更丰富的运弓动作，包括作出突强效果。在莫扎特生前，尤其是在他的最后20年，制琴师引入了各种富有成效的改变，包括使琴颈变长、变细，强化指板，抬高琴码并加大其弧度，以及使用更为坚韧的琴弦。

莫扎特在后期的小提琴创作中充分利用了这些改进。但早在1775年，他就对这种乐器作出了一个精心构思的长篇的论述：当时19岁的他在那个夏天创作了5部小提琴协奏曲（K.207，K.211，K.216，K.218，K.219）。它们是对这种乐器的潜力所进行的一次深刻且系统的探索；作为一个整体，应该被视为莫扎特的第一个成熟杰作。它是一个令人惊叹的成就，因为其中没有重复，有的只是无穷的变化和无尽的愉悦。一口气连续听其中的两部或以上是一种错误的做法，但分散到一周内听5部，会构成一次小提琴艺术的完整教育。莫扎特此后再也没有重拾小提琴协奏曲：后续两部归到他名下的作品实际上是伪作。他想说的都已经说了。在这方面，他开启了一个模式。贝多芬、门德尔松、勃拉姆斯和柴可夫斯基，各自都只写过一部小提琴协奏曲，它们都是极其优秀的——事实上，贝多芬的小提琴协奏曲或许是其最完美的作品之一；但这些作曲家没有一个胆敢再次尝试创作另一部一流的小提琴作品。西贝柳斯的小提琴协奏曲也是一次单次的努力，他曾给出了这样一个理由：“小提琴会把你掏空，所以如果你成功完成了一部小提琴协奏曲，你余生必须满足于此。”

不过，莫扎特还是继续创作了小提琴与钢琴奏鸣曲，而这样的组合带给他巨大的愉悦，并展现出他最鲜明的音乐天赋，即能够结合和展现两种（或多种）乐器之美。这样的作品有26部，它们展现出最好之时的莫扎特：构思精妙，引人深思，让人放松。它们当中最好的是：1784年的《降B大调奏鸣曲》（K.454），它为当时著名的小提琴演奏家斯特利纳萨奇夫人所作；1787年的《A大调奏鸣曲》（K.526），它有着一个著名的无穷动终曲。莫扎特在自己的作品中有意避免那种在当时的众多作品中泛滥的空洞喧闹的炫技，他认为它们“很傻”，他“对于为难度而难度不是特别感兴趣”。他说，他在演奏小提琴时喜欢“思考深刻的问题”并鼓励听众也像他一样。他的小提琴作品给贝多芬留下了深刻印象，后者虽曾对一位朋友表示说，“我们永远无法做到这样的事情”，但实际上，贝多芬还是努力写出了他自己的伟大的小提琴协奏曲，而这些作品想必会让莫扎特（及其父亲）感到惊喜不已。

莫扎特本人更喜欢演奏中提琴，而非小提琴，很有可能是因为他喜爱其丰富、圆润的音色。中提琴的问题在于实现最佳的音响效果与小到仍可放在肩上演奏，两者不可兼得。要想完全发挥其低音弦的美感和深度，理想的中提琴会长到让演奏者的胳膊够不着。中提琴的音域会比小提琴低五度，其长度则会达到53厘米；而一般演奏者无法在肩上演奏一件超过43厘米的乐器；并且相较于小提琴，中提琴的指法要求左手手指张得更开，用力更大。这一点对莫扎特来说不成问题，因为他在键盘上已经练就了高超的技巧以及强健的手部肌肉；但胳膊的长度却是他无法改变的，尤其是中提琴的琴弓更厚、更重，并且时不时地要求施以更大的压力——事实上，演奏中提琴要比演奏小提琴需要更多的身体力量。莫扎特想必有时想过可否像演奏大提琴那样演奏中提琴，但这又会引出另一些问题，并且没有证据表明他确实这样做过，尽管克雷莫纳也确实生产过设计成放在两股间演奏的乐器。我们在这方面的知识受限于这样一个事实，即存世的斯特拉迪瓦里小提琴数量超过500把，而存世的中提琴数量仅有11把。

在莫扎特开始关注中提琴之前，它一直未被视为一种独奏乐器（在1750年之前也没有独奏这一说）。相较于小提琴的轻快明亮和大提琴的雄壮深厚，看上去并没有一种中音的弦乐器的用武之地。因此，当莫扎特1779年创作出他的《交响协奏曲》（K.364）时，这不免引起包括他父亲在内的专家的惊奇。这对一个23岁的年轻人来说是一个尤其大胆的冒险，因为它赋予了中提琴与小提琴一样的地位，一同担任主奏。在这里值得细致分析一下，看看莫扎特如何为自己的这个大胆做法辩护。我们可从作曲过程本身看出一些端倪。他使用了降E大调，这使得他能够凸显中提琴的变格定弦的独奏部分；相反，这对小提琴来说不是最好的，因为小提琴没有任何一条空弦是在强化这个调的主要音。事实上，他将琴弦调高一个半音，即以D大调来写这个独奏部分——所谓的“移调变格定弦”技法。通过这种方式，演奏者以演奏D大调的指法演奏，但音乐听上去是降E大调。这个调增大了中提琴的音量，使其音色更为明亮，并且中提琴的四根琴弦中有三根可以强化这个调的主音、下属音和属音。只有一个像莫扎特这样的中提琴演奏专家才会知道这些。因此，靠着莫扎特的匠心，中提琴的卓越特性经由强化后的表演得以彰显，而这在音乐史上是头一回，中提琴得以与小提琴真正平起平坐。这也是这部作品听上去如此非凡、给人如此享受的原因之一。听众从来不会感到中提琴是试图抢风头，而是感觉这就是它的自然归属；另一方面，小提琴的部分也是一流的，并没有被特意亏待或贬低。事实上，小提琴和中提琴是水乳交融、相得益彰的，我们无法说莫扎特更偏爱谁多一点。这两种乐器他都爱——都非常热爱。因此，《交响协奏曲》很快成为并且此后一直是莫扎特最受欢迎的作品之一，有人甚至会说这是他最好的作品。

莫扎特继续探索使用和展现中提琴，尤其是在他后期的某些作品中。1787年的《G小调弦乐五重奏》（K.516），为两把小提琴、两把中提琴和一把大提琴而作，是一部优美但具有实验性的作品，展现出中提琴在加了弱音器后仍具有丰富的表现力。1786年的《降E大调三重奏》（K.498），为中提琴、单簧管和钢琴而作，也是一部实验性的作品。它首次将这三种乐器组合到一起，组合的效果是如此之好。在他的最后一部弦乐四重奏—1790年的《F大调弦乐四重奏》（K.590）中，他为中提琴安排了一些华丽的独奏，既炫耀演奏者的技艺，也夸耀这种乐器的极强表现力，尤其是在半音章节。莫扎特对于中提琴的使用促使提琴制作师改进其表现，尽管这些创新直到约1800年，也就是他去世十年后才得以引入。

音乐，如同绘画，充斥着为了艺术的花招、伎俩和假话，以及为了服务更高真理的欺骗和谎言。莫扎特了解所有这些，并乐于利用自己掌握的内部知识来制造出魔法，这尤其明显地体现在他为圆号所写的乐曲中。圆号是一种粗糙、威严的乐器，哪怕后来它装配了阀键装置，更别说在莫扎特的时代，它使用的还是笨拙的接管。它在管弦乐队中不可或缺，因为首要一点，它可以发出巨大的声响，在必要时甚至能够盖过奏出很强音的管风琴。另一方面，它也能发出柔和平缓、低沉忧郁的声音，让人沉醉；或似阴郁的呜咽和遥远的低吟，或似冲动时发出的吼叫之声，又或似翻飞于琴弦中的喃喃之音。

为了展现圆号丰富的表演技巧，演奏者需要调动整个身体：朝特殊的号嘴注入或长或短的气息，放松或调整下嘴唇，利用舌尖开合吐音，调整吹奏角度（比如，通过将圆号高举过头顶可取得神奇的效果），以及把左手伸入号口，用手阻塞。莫扎特了解所有这些。他说过，“折腾圆号”带给他很多乐趣。手在号口中的手型和位置对于吹奏出优美准确的音符至关重要。张手、握拳、伸指、以特别的方式移动手指——各种技巧层出不穷。手号的演奏现在已经是一门细致的科学，而其核心是号口的开放和阻塞，后者不仅会改变音色和音量，也总是会降低音高，尤其是对于低音。完全阻塞号口会制造出一种特殊的音色——尖锐，甚至邪恶，具有穿透性，预示危险和恐惧；但如果是弱音，则是悠远绵长。所有这些，连同其无数变化及众多技巧，都可以在莫扎特的四部圆号协奏曲中找到：一部D大调（由创作于不同时期的两个乐章构成，包括K.412和K.514）以及三部降E大调（K.417，K.447，K.495）。在莫扎特之前，鲜见一流的圆号独奏曲，除了巴赫的《第一号勃兰登堡协奏曲》和海顿的两首D大调练习曲；而在莫扎特之后，也不多见，除了贝多芬的一部独奏曲以及不得不提的莫扎特的至交——巴伐利亚的玩笑高手理查德·施特劳斯的两部协奏曲。此外，在莫扎特为或大或小的管弦乐队创作的乐曲中，也存在许多精致美丽、极具原创性和个性的圆号片段。真相是，要是没有莫扎特，圆号的曲目库将会成为一片荒原，而其中只剩下几座孤立的小山丘。

莫扎特也不嫌麻烦特意为大管作曲，后者极其重要，能给一支管弦乐曲赋予正确的音色。“音色，”他曾说过，“比音域更重要。”莫扎特在1774年写出两部大管作品（K.191和K.292），其中用到的是一种由波茨坦的F.G.基斯特制作的七键乐器。这种古怪但卓越的乐器形似“一捆柴”，因而其意大利语名称是fagotto（德语名称则是Fagott）。除了这些原因，莫扎特喜欢它还因为它随时能被用来活跃气氛。大管的设计关键是其折叠的管体，如同一枚发夹。典型的大管整体长1.4米，但摊开来的话，长度会达到2.5米。大管的管体由生长十多年的枫木制成。像小提琴一样，精度和准度至关重要，所以一把普通的大管也是所有乐器中最贵的。

莫扎特采用了一种高度个人化的方式来处理音乐。他将每种乐器与某些自己认识的尤其擅长此道的人联系在一起，并在创作时心里想着他们（或经常是他们中的一位）。没有什么比与一位演奏者就他的乐器能做什么或不能做什么，以及它在一位高超演奏者手中能达到何种程度展开一番亲密交谈更让莫扎特感到愉快了。大管是一个特殊的个案。它们相互之间有着相当大的差异，而演奏者与他的乐器就仿佛是共结连理的夫妻，需要经过一个相互磨合的过程。像双簧管一样，大管也使用一种芦苇制成的双簧哨片。芦苇秆经过刨刀和小刀的削薄修整，厚度仅有十分之一毫米，极其敏感，也极其脆弱。乐器的音色以及它对演奏指法的响应完全取决于哨片的敏感度——事实上，哨片的制作和修整不仅非常复杂，也高度个人化。哨片制作是一项伟大的技艺，而一位技艺高超的哨片制作师能够制作出即便每天使用也能使用两年的哨片。反过来，一个制作粗糙的哨片，即便使用的是经过小心储存并熟化了四五年的芦苇，可能也只能使用一个星期。

可惜我们对于莫扎特时代的大管知之甚少。没有一个1800年之前的哨片留存至今，相关的文献记载也只有只言片语。我们能够得知的是，1774年他18岁时所作的《降B大调大管协奏曲》（K.191）表明，莫扎特对于这种乐器理论上与实际上的能力及其精髓有着完全深入的理解。大管手热爱这部作品，因为它是自己曲目库中迄今为止最好的大型作品。我们或许可以猜想，这部作品是莫扎特为当时最好的大管手、来自慕尼黑的费利克斯·赖纳（Felix Rheiner）创作的；莫扎特无疑听过他的演奏并认识他。莫扎特在创作时总是以特定的某个人为假想对象，而赖纳无疑是最有可能的人选。据说他还为业余大管手冯·杜尼茨男爵写过三部大管协奏曲，可惜无一流传下来。另一部过去归在他的名下但品质远为低劣的大管协奏曲，现在我们知道其实是出自弗朗索瓦·德维耶纳之手。莫扎特确实写过一部《降B大调大管与大提琴奏鸣曲》（K.292）。这是一部独特而精彩的作品，可惜很少上演，并且是明确写给杜尼茨的。唯一一个我们可以确信是为赖纳而作的大管片段是《交响协奏曲》中重要的大管乐段。它耗费了他大量的精力，但也为这部作品的成功作出了巨大贡献。

单簧管，这种非常多才、多变和有用的管乐器，直到莫扎特去世前的最后几年才出现，而一旦出现，他也以完美的技艺为它作曲。在他一生的大部分时间里，他所面对的是巴赛特单簧管。这是一种笨拙的乐器，一直没有很好地融入管弦乐队中，但莫扎特喜欢它，并通过自己的作曲技巧绕过了乐器的种种局限性。如果他打算采用三支巴赛特单簧管，他会在谱曲时添加高音谱号，使最低音移调。比如，在他的《降B大调小夜曲》（K.361）和《安魂曲》（K.626）中，他采用了一支定调为F的巴赛特单簧管，但在写作由女高音和男中音作唱、由巴赛特单簧管三重奏组伴奏的夜曲时，他将三重奏组定调为G。为这种乐器谱曲始终是一件麻烦之事，而演奏它也是如此，在18世纪80年代后期单簧管出现之时，乐师都欣然接受，尽管它也涉及移调。很少有巴赛特单簧管能够流传下来，而流传下来的几乎都没怎么使用过，所以我们对它了解不多。只有一位像莫扎特这样的真正专家才能为它谱曲，也只有一个像他这样乐于交际、为人友好的人才能说服管乐器手去演奏它。他这样做，正反映出他的一种追求，即要为他构思的任何作品找到其正确的音色——而在他看来，巴赛特单簧管无疑有着一种其他乐器无法替代的独特的声音。

我们需要牢记与莫扎特有关的一个重要事实。他生活在世界人口第一次大爆发开始之时，而人口增长意味着（仅就音乐而言）音乐演出的数量、乐师的人数、花费在音乐上的金额、音乐出版的规模以及乐器制作者及其创新的数量也在越来越快地增长。到他英年早逝之时，许多乐器还在进一步改善，而其中有些出现得太晚，他未能在生前见到。他的晚辈，像舒伯特和贝多芬，则要更为幸运。比如，双簧管，一种非常优美和重要的乐器，在管弦乐队以及某些独奏中至关重要，就在19世纪的头20多年里得到了一个重大飞跃。莫扎特时代双簧管，我们可以从狄德罗《百科全书》的插图以及佐法尼的肖像画《双簧管手》（1770）中见到其模样，还非常不完美；到了贝多芬开始创作他的《第六交响曲》时，他所用的双簧管已经有14个音孔和一个超吹键，并且不用叉指法就可吹出所有半音，这也是贝多芬后期的交响曲质量要好得多的原因之一。莫扎特终其一生都只能使用更为低劣的双簧管（这也是为什么他最后三部交响曲中有两部他都欣然用单簧管替换了双簧管），尽管他作出迷人的双簧管乐段和音响效果的非凡能力在他的《C大调双簧管协奏曲》（K.314）中得到了很好体现。

两首长笛协奏曲（G大调的K.313和C大调的K.315）流传了下来，打破了莫扎特不喜欢长笛的不实说法。这个传言很有可能源自这样一个冲突：长笛手有着不听话的坏名声，喜欢掺入自己的想法，不咨询作曲家就擅自变动，而这样的恣意妄为自然在一位像莫扎特这样作曲一丝不苟的音乐家看来不可容忍。他对竖琴持怀疑态度倒是真的，后者他不会演奏，并且甚至在当时，也经常是女性的专属（这一点我们可从小莫扎特20岁的简·奥斯汀那里得知）。1778年，在巴黎，他收到一位公爵的请求，希望为自己女儿写一部她能演奏的长笛与竖琴协奏曲。在稍作犹豫后，莫扎特同意了，这就是K.299。然而，莫扎特在其中以音乐玩笑的形式间接表达了他的观点——在最后一个乐章中，有一个竖琴无法演奏的乐段。放进去乐器演奏者无法演奏的少量小节是一种并不罕见的幽默表达，但它并不总是能够见效，因为在与作曲家（他们的天敌）的持久战争中，卓越的乐器演奏者会有各种巧妙的应对来演奏这些“无法演奏”的乐段。不过，这里的演奏者是一位上流社会的公爵女儿，而不是一位乐队里的老手，所以她不太可能知道如何能够胜过莫扎特，恐怕最终只能败下阵来。

莫扎特能够演奏所有的铜管乐器，尤其是小号；1762年，当他6岁时，他的父亲就写过一部小号协奏曲。像圆号一样，小号也能够发出巨大的声响，尽管其构造相当不同：小号的号管有三分之二是均匀的圆柱形，只有三分之一是锥形，正好与圆号相反。早期的小号没有任何装置，就像军号。这种自然小号的最著名的演奏大师是约翰·海尼施，他活跃于莫扎特出生前。他扩展了小号的演奏音域，能以极高的清晰度、力度和精确度吹出高音。从技术上看，小号是通过震动嘴唇从而带动号管内空气震动而发声的，但在海尼施之后，这个定义已经无法让人直观感受到其多变和精微。巴赫为小号写出了精彩的乐段，尤其是在他的《圣诞节清唱剧》和《第二号勃兰登堡协奏曲》中。当然，当时还没有阀键小号，阀键直到1815—1830年间才出现。但当时有一种键孔小号，效果差强人意，尽管还是无法像后来的阀键小号那样发出连续的音调。键孔小号的潜力在约瑟夫·海顿的《降E大调小号协奏曲》这部或许是其最富活力的作品中得到了鲜明体现。尽管如此，莫扎特时代的大多数作曲家还是将小号视为一种老式乐器，主要用于合奏。但如果仔细检视莫扎特的协奏曲和交响曲，我们就会发现，他一如既往将乐器的性能发挥到了极致，并对小号手的技巧和耐力提出了要求，而事实证明他的要求也得到了满足。

他也巧妙地使用了长号。如果说小号是女高音，那么长号就是铜管乐器中的男高音和男中音。它通过滑动滑管来改变号管的长度。在莫扎特的时代还没有阀键长号。事实上，根本很少有管弦乐队配备长号，而莫扎特也只有在他的歌剧和教堂音乐中为它谱过曲。他将这种乐器视为一种偶尔为之的手段，用以制造耸动，取得惊人效果。所以就有了他在《唐璜》中为“石客”所配的鬼魅般的长号声音，以及在《安魂曲》末日经合唱中“神奇号角响遍四方”一节的长号独奏。

莫扎特在打击乐器，尤其是定音鼓的使用方面也体现出类似的鉴别力。可惜除了合奏之外，大多数作曲家并不关心打击乐器，也不知道该如何驾驭它们。要是当初贝多芬在定音鼓上花费更多心思，他的《第九交响曲》应该会成为一部更精致的作品。定音鼓能够奏出具有确定音高的音符，所以能够成为乐队和声的一部分。在一个管弦乐队中，定音鼓的最低配置数量是三面，其中每面可按照要求的音高定音，鼓的音调在演奏期间可能会出现变化，因此作曲家必然知道出现这种变化的原因并留出调整的空档。莫扎特时代的定音鼓（尺寸分别为74厘米、66厘米和61厘米）通过手动拧紧鼓口周围的螺栓来改变音高，可在一又三分之一个八度内变化。它们的鼓面必须使用质量最好的小牛皮，厚度在0.125毫米到0.175毫米之间，整个制革过程（浸灰、鞣制、修整）必须做到完美。莫扎特会特意检查他将为之谱曲的管弦乐队的用鼓，以确保它们是状态良好的，如有必要，他能够快速在演奏之前为之重新谱曲。他也会考虑天气对鼓的影响：在潮湿的晚上，在供热不足的大厅里，鼓就有可能无法奏出高音；特别干燥的天气可能会让它们声音变尖。定音鼓手自己知道这些，但知道这些的作曲家不多。正是莫扎特对于诸如此类细节的关注，使得他受到演奏者的爱戴。

他也了解定音鼓的复杂演奏技巧，后者要求对于音高、音调、节奏的精确把握以及纯熟的反应。定音鼓手必须持续练习，以便让肌肉保持状态。定音鼓手“对着鼓面轻声说话”是一个迷信说法，他们实际上是在通过哼唱不同音调来测试音高。定音鼓之间会出现共鸣。当两面定音鼓恰好相差五度时，音高的一面被敲响，音低的另一面也会自动发声。此外，定音鼓手需要在乐队其他部分正在演奏时及时改变一面或多面鼓的音高，并且经常还是在不同的调上。因此，很少有作曲家明白这类事情是怎么回事或如何妥当地为定音鼓谱曲。但莫扎特了解所有这些——比如，一个带有上下两个符尾的音符意味着鼓手必须用两个鼓槌同时击鼓；对于花音、制音（在德语中称为dämpfer）以及终止制音（scoperti）也各有特殊的记号。海顿的定音鼓作曲技艺精湛，莫扎特想必曾从他身上学到很多。不过，他也发明了一些海顿没有想到的技巧，比如他所谓的coperti，即在鼓面上盖一小块毛毡来制音。在歌剧《伊多梅纽斯》（1781）中，他就使用了这种技巧，并配以加了弱音器的小号。他从没有对定音鼓提出过分的要求，他希望鼓手能够保持放松。他在之前的作曲家不敢使用的地方使用了定音鼓，他特别注意在恰当的时刻恰当使用定音鼓。

贝多芬对于定音鼓的了解远不及莫扎特，但他借鉴了前人的技巧并新加了一种。1793年，在莫扎特去世两年后，让—保罗—埃吉德·马丁尼（Jean-Paul-Égide Martini）在他的歌剧《萨福》中发明了一种由两面鼓演奏的和弦。贝多芬对此进行了改良，运用到他的《第九交响曲》中并获得了绝佳效果。这是据我所知唯一一次，莫扎特错过了创造出一种新声音的机会。

莫扎特似乎已经感觉到，科洛雷多大主教从一开始就是反音乐的。身为一个拥有绝对音感并能够辨别和记住音高的细微差异的人，他对于音感不敏感的人有着一种非凡的直觉。绝对音感意味着什么？首先，它意味着他能够不参照之前听到的音符就认出或唱出一个音符；其次，它意味着他能够察觉音调上的细微差异。7岁时，莫扎特偶尔被准许演奏他父亲的朋友约翰·沙赫特纳（Johann Schachtner）的一把好琴。他喜欢这把小提琴柔和顺滑的音色，因而称它为“黄油小提琴”。有一天，沙赫特纳发现莫扎特正在拿他自己的迷你小提琴消遣。“你的黄油小提琴怎么样了？”莫扎特突然问道，“如果自从我上次演奏后，你没有改变它的音高，那么它的音高要比我这把小提琴低四分之一音的一半。”对于如此精确的耳力和记忆力，大家一开始只是付之一笑，但当那把小提琴被取过来并经检查之后，大家才发现这个小男孩说得完全正确。这段逸事听上去不像真的，但确实有很多个案表明，全音的八分之一的细微差别是能够被人察觉的，很有可能莫扎特就拥有一双这种敏感程度的耳朵。也可能因此，科洛雷多对待音乐的态度引起了莫扎特的厌恶，从而在两人之间树起了一道难以跨越的障碍。

莫扎特为庆祝科洛雷多就职所写的作品（K.126）一直被描述为“莫扎特所有作品中最乏味的”。然而，莫扎特还是尽心竭力为大主教服务了9年时间，并且大小事情无一推诿，从排练和训练唱诗班，在仪式上演奏管风琴，到常常在临时通知下创作应景之作。他向来多产，在18世纪70年代尤甚。他拥有一坐下来就思如泉涌的非凡天赋以及全神贯注的极强自制力。他也从不怀疑自己已经写下的东西，那种反复修改在他的整个作品集中是见不到的。因此，在1772年的2—10月间，除了那部庆祝就职的作品，他还创作了七部交响曲（K.124，K.128-K.130，K.132-K.134）、四首嬉游曲（K.131，K.136-K.138）、一首《可敬而崇高的誓言连祷歌》（K.125）以及一首《圣母喜乐经》（K.127）。1773年，从3月到夏天，他写了一首嬉游曲（K.166）、一部小提琴协奏曲（K.190）、四部交响曲（K.184，K.199，K.162，K.182）、一部弦乐四重奏（K.160）、一部小提琴奏鸣曲（K.56）以及一部弥撒曲（K.167）。

1773年8月，在听过海顿的一部弦乐四重奏后，他受到激励，也创作了六部弦乐四重奏（K.168-K.173），并将它们题献给这位老一辈的大师。“我在它们上面倾注了大量心血，”他说道，“比在其他任何事情上都要多。”所以有可能海顿对他的直接影响要超过其他任何当时在世的作曲家。这种钦佩也是双向的。海顿就曾告诉莫扎特的父亲：“我向万能的上帝发誓，你的儿子是我所知的最具天赋的乐师。”两人互相影响，而探究他们之间的艺术关系一直是一个让学者们既兴奋又困惑的问题。但通过研究这些四重奏，很明显可以看到，海顿的沉稳、冷静和深沉影响到了莫扎特的室内乐风格，同时又丝毫没有削弱其天生的欢乐活泼。这组四重奏中的最后两部，K.172和K.173，可以跻身他写得最好的作品之列。在其中，小提琴、中提琴和大提琴水乳交融，时不时地让人感觉四位演奏者仿佛浑然一体，正在共同演奏一件巨大的乐器。莫扎特一般会选择演奏键盘乐器或小提琴，但有几个时期，他好像更偏爱弦乐器多一点，而现在正是这样一个时期。在完成这些四重奏（他在其中负责拉中提琴）后，他又“胆子够大”（按照他父亲的说法），在一个修道院的音乐会上演奏自己小提琴协奏曲中的独奏部分。莫扎特通常会坐在键盘前演奏自己的协奏曲，或者从那里指挥管弦乐队；但也有很多时候，他出现在公众面前是作为小提琴独奏者，或者是乐队的首席小提琴手，甚至有时是首席中提琴手。我想，在整个音乐史上，没有其他哪个著名作曲家足够多才多艺和充满自信来演奏三种不同乐器，并都达到音乐会的水准。

既然莫扎特如此多才多艺，又高效多产，为什么科洛雷多大主教没有更多赏识他？这是一个未解之谜。即便他自己不好音乐，想必他也意识到其他很多人都推崇这样一位卓有成就的乐师。我自己的猜测是，他敌视莫扎特的天赋，认为一个下人不配拥有它，并担心莫扎特会借此摆脱自己的控制。他只是一个小王公，而不是一个大王公，一个天才是他应付不了的。像玛丽亚·特蕾西亚一样，他也将莫扎特在其他城市，或在萨尔茨堡他直接管控范围之外的场所举办音乐会视为一种乞讨行为。“我不能容忍这种乞讨行为。”他这样说。

因此，在与大主教最终决裂之前很久，莫扎特就开始前往其他音乐中心，试图找到新的资助者。当然，一个目的地是维也纳，但他也钟情于曼海姆。曼海姆原先是一座城堡，后在1720年成为一个选侯国的首都，并在这半个多世纪里得到长足发展。选帝侯卡尔三世·菲利普将它改建成一座宏伟的巴洛克风格宫殿，面阔98个开间，堪称德意志的凡尔赛宫。他及其继任者卡尔四世·特奥多尔都爱好音乐，并经常与自己的乐师一同举办室内音乐会。他们聘用的乐师数量从1745年的48人增长到了1778年的90人。因此，除了米兰和那不勒斯，曼海姆拥有当时规模最大的管弦乐队。舒伯特就曾这样描述卡尔·特奥多尔：“很难找到另一个比他更紧密地将音乐融入生活之中的大人物。音乐唤他醒来，音乐伴他用餐；音乐萦绕在他身边，不论是在他外出打猎时，还是在教堂做礼拜时；最终音乐催他入眠。”他原本可以成为莫扎特的完美资助者兼同伴，但不幸的是，他已经拥有一位能力非凡的小提琴演奏家，约翰·施坦米茨（Johann Stamitz），后者后来成为乐长，管理着一支被英国音乐学家查尔斯·勃尔尼称为“由将军组成的军队”的乐队。

莫扎特喜欢曼海姆的宫廷，后者被伏尔泰称为“欧洲最流光溢彩的宫廷和才华横溢的乐队”。他在那里遇到了许多优秀的乐器演奏者，从他们身上学习，为他们作曲，享受与他们在一起的时光。1777年，21岁的他开始一次巡演，得以暂时摆脱大主教。他的父亲这次没有办法与他同行，但坚持让他的母亲陪同他。他们在曼海姆从1777年10月30日待到1778年3月14日，而这很有可能是莫扎特一生中最快乐的几个月。他第一次观看了优秀的德语歌剧，见到了作曲家伊格纳兹·霍尔茨鲍尔和安东·施魏策尔，与一位16岁的女高音歌手（他未来妻子的姐姐）坠入爱河，以及第一次见到了单簧管并一见倾心。然而，他的父亲写信要求他们继续前往巴黎，相信那里的宫廷有一份工作给自己的儿子；但后来证明这份工作层级较低且薪酬微薄，所以莫扎特拒绝了。

7月，在经过短暂病痛后，他的母亲去世了。在她生病期间，莫扎特全心全意地照顾她，陪伴到她生命的最后一刻，但他仍然深感内疚，因为他现在意识到，受到个性强势的父亲的影响，自己从来没有给予母亲她应得的关注。但他又能怎么样呢？生命太匆匆，片刻不得闲。他当时正在创作一套芭蕾舞音乐（《小玩物》）、他的第一部大型交响曲（K.297）以及一些小提琴与钢琴奏鸣曲（K.296，K.301-K.306）。他设法回到了曼海姆（到如今，他对巴黎已经深恶痛绝），并在那里有望得到一份工作；但另一份不容推诿的父亲来信命令他马上返回萨尔茨堡。

1779年和1780年是莫扎特重要且多产的两年，尽管大主教仍然对他没有好脸色，而他父亲没有了妻子的劝说而变得越发专断。莫扎特创作了精彩的《交响协奏曲》、一部出色的《C大调弥撒曲》（K.317）、一部钢琴协奏曲（K.365）、两部教会奏鸣曲（K.328-K.329）以及三部一流的交响曲（K.318，K.319，K.338）。他还应邀创作了歌剧《伊多梅纽斯》（K.366），后来证明这是他的第一部成熟歌剧。歌剧在慕尼黑制作完成，并于1781年1月29日首演。1781年上演了三次，随后还有一次歌剧音乐会——这些是莫扎特生前仅有的上演。这是一部难度极大的作品，莫扎特能够完成它，还要感谢他与曼海姆的歌手和乐师的友好关系。他从中学到了许多东西，既有关于如何写作歌剧音乐，也有关于如何进行排演以及与歌手打交道。他的首席男高音安东·拉夫（Anton Raaff）当时已经66岁，步履蹒跚：按照莫扎特的说法是，他不得不“照顾”安东·拉夫，也不得不协调女高音歌手与饰演伊达曼特的阉伶之间的关系。

他心满意足地返回萨尔茨堡，却发现大主教比以前更加严苛。他现在开始像对待自己的私人财产一样对待莫扎特，要求他住在宫廷里，与其他仆役一起吃饭。他带着莫扎特出访维也纳，在众人面前将他称为“家庭作曲家”，并命令他跳舞以取悦众人。大主教还对他恶言相向，称呼他是“混混”“流氓”“白痴”“恶棍”。他提出辞职，结果粗野的宰相阿尔科伯爵骂他是“乡巴佬”“混蛋”，更把他踢出门。要知道莫扎特可是一个拥有骑士和乐长头衔、有权佩剑的人啊。他后来自己曾拿这件事开玩笑，但他没有忘记这段屈辱，并在歌剧《费加罗的婚礼》中加以影射。此后，他主要生活在维也纳，而他与萨尔茨堡的决裂不可避免地意味着与他的父亲兼监护人的分离。现在他25岁，只能靠他自己。

第三章 一部已婚的作曲机器

莫扎特在结交朋友方面从来没有遇到什么困难。终其一生，他的外貌不论对男性还是对女性来说都有吸引力。他敏感而冲动——“就像火药”，对他非常了解的爱尔兰男高音歌手迈克尔·凯利说道：“他非常可爱。我永远不会忘记他那小小的面庞在被天才的光芒点亮时的模样。这无法用言语来描述，就像我们无法画下阳光！”这并不是说，莫扎特是一个古怪的、女人气的、华而不实的、脆弱的人。托维就指出：“将莫扎特比作一尊德累斯顿瓷偶的说法纯属胡说八道，我们应该毫不惋惜地将它交给最毛躁的洗碗工打碎。”无疑他个子不高，但他散发出一种强烈的男子汉气概，有时候甚至是性感气质。他喜欢调情，而这并不意味着他行为放荡。他在1781年写给父亲的信中写道：“要是我不得不将所有我打趣过的女性都娶回家的话，那我应该已经有至少200位妻子了。”

他看上去爱恋的都是女高音歌手。1777年，在曼海姆，他遇到了阿洛伊西娅·韦伯，后者找他学习唱歌。她是弗里多林·韦伯的女儿，而她父亲是一位歌手兼小提琴手，来自一个人丁兴旺的音乐家族，其中就包括他的侄子、著名作曲家卡尔·马里亚·冯·韦伯。阿洛伊西娅是四姊妹中的老二，而她们都算是歌手。老大约瑟法拥有适合唱花腔的嗓音，声音有力而多变。莫扎特在1789年为阿洛伊西娅写了一首咏叹调《可爱的春天》（K.580），其中高音最高达到了D3，后来又让她在歌剧《魔笛》中饰演夜后，其华丽的演唱风格正与这个角色完美契合。但他对她的品性没有丝毫幻想。他在写给父亲的一封信中表示，她是“一个懒惰、粗野、不可信的女人，并且狡猾得像一只狐狸”。然而，他似乎爱上了阿洛伊西娅，不仅经常见她，还在一次音乐会巡演中带上了她（在其父亲的陪伴下），并说她的声音“非常之美丽和清纯”。他为她写了大量的音乐，尤其是多首咏叹调（K.294，K.316，K.383，K.416，K.418，K.419，K.538）。他在创作歌剧《剧院经理》中赫尔茨夫人的唱段时就是考虑以她为人选，并且她在歌剧《唐璜》的维也纳首版中饰演了唐娜·安娜。他想娶她，但在作出某种调情似的诱惑后，她还是选择了别人而拒绝了他。他在愤怒之下将她形容为“虚假，恶毒，一个卖弄风骚的人”。老幺是索菲，被莫扎特描述为“天性善良但呆头呆脑”。她后来在莫扎特生命的最后时刻在场，看着他死去，并在34年后向莫扎特的传记作家格奥尔·尼古劳斯·尼森详细描述了他去世时的情形。最后，老三是康斯坦策，另一位女高音歌手；已经走出被阿洛伊西娅拒绝阴影的莫扎特正是向她发起了追求。

之前在1779年9月，韦伯一家搬到维也纳；后来，在与萨尔茨堡决裂后，莫扎特也来到维也纳。利奥波德害怕自己的天才儿子会在一帮心机重重的女人诱骗下，陷入一段愚蠢的、灾难性的婚姻，但莫扎特没有听从父亲的劝阻，在1781年5月2日开始借住在韦伯家。莫扎特与他父亲就婚姻话题进行的交流相当冗长乏味。我相信，真相其实很简单：他感到孤独，渴望婚姻的亲密关系。他不信任自己，想要一个更谙世事的人来帮助经营他的生活和事业。1782年8月4日，在与科洛雷多大主教决裂约一年后，莫扎特和康斯坦策在维也纳的圣斯德望主教座堂举行了婚礼。他在写给父亲（后者尽管不赞成却无能为力）的信中写道：“当我们最终牵手时，我的妻子和我都止不住泪水。所有在场的人，甚至神父，都深为触动，也为我们的动情之深流下眼泪。”他们的婚约保持了下来。康斯坦策提供了五百莱茵盾的嫁妆，莫扎特则允诺提供1000莱茵盾。在一方去世时，这些钱都归另一方所有，并且任何由此衍生的金额由双方平分。

康斯坦策很高兴能够结婚，首先是她可以借此摆脱自己的母亲，后者令人生厌而又专横，并且酗酒越来越厉害；其次，她也不甘输给两个姐姐，而她俩当时都已经结婚。结婚对她而言是生命中的重大成功，但这桩婚姻对莫扎特来说是不是一个成功呢？这一直以来被视为莫扎特的传记试图破解的重大疑团之一，而在我看来，这是相当没有必要的。利奥波德一直持反对态度，直到最后才勉强同意。由于一直在维也纳忙碌，这对新人直到1783年夏才去探望利奥波德和南内尔。这长久以来被阐释为父子之间的隔阂一直没有消弭。由于尼森（康斯坦策在莫扎特死后的再嫁对象）的一句评论，这次探望本身也被认为是一次失败。尼森说，康斯坦策感到不高兴，因为利奥波德拒绝将莫扎特小时候作为神童时受赠的一些没有价值的小物件交给她。但这是可以理解的，毕竟作为父亲，他在培养自己儿子上用心良苦，用力甚多。这些小礼物对他来说有着巨大的情感价值，尤其妻子去世、儿子成家已经让他倍感孤独（后来南内尔结婚则更是雪上加霜）。我们一直以来形成的印象是，利奥波德·莫扎特是一个暴君似的形象，专横、占有欲过度，渴望掌控自己儿子的生活，甚至最微小的细节；这不无道理，但在许多方面，他也是一个令人尊敬的父亲，完全牺牲了自己作为演奏家和作曲家的大好前程以培养自己的儿子，并在许多方面表现出英雄般的无私。

不管怎样，南内尔在他们探亲期间写下了日记，而其中的内容给出了一个相当不同的印象。除了她定期的教堂礼拜（这再次提醒我们——而我们也需要被提醒，因为这一点非常重要——莫扎特一家非常虔诚守规），日记内容凸显了新近团圆的一家人外出以及他们及其他亲朋好友一同演奏音乐的次数。这一点也值得我们注意，因为音乐活动是所有家庭成员的主要乐事，而它几乎每天都有。他们有幸得以试奏莫扎特的最新作品，以及来自不同人的各种新音乐（他在旅行时总是随身携带一大捆手稿），而这些人包括他的朋友约瑟夫·海顿、他的杰出学生约翰·内波穆克·胡梅尔以及年老的克里斯托夫·维利巴尔德·格鲁克，他们都友好地关注他的进展并给他提供一些或新或旧的材料。

在莫扎特父亲的家里，有一个适合举办音乐会的大房间。哪怕只考虑家里人，可供使用的室内乐资源就令人叹为观止：康斯坦策和利奥波德的学生格蕾特·马尔尚是优秀的歌手；莫扎特、另一个学生海因里希·马尔尚、格蕾特和南内尔是一流的键盘乐器手；莫扎特、海因里希和利奥波德是小提琴手；莫扎特还能演奏中提琴。南内尔还提到了众多前来探访的好友。他们当中有小提琴拉得极好的米夏埃尔·海顿、萨尔茨堡宫廷双簧管手约瑟夫·菲亚拉及其妻子兼小提琴手约瑟法、宫廷乐队的另一位双簧管手路德维希·法伊那（Ludwig Feina）、宫廷大管手梅尔希奥·桑德迈尔（Melchior Sandmayer）、阉伶米凯兰杰洛·博洛尼亚，以及约翰—恩斯特·屈内的剧团的一些成员，他们都擅长某样乐器。他们中有许多人能演奏两样乐器——比如，菲亚拉还是一位卓有成就的大提琴手。我统计了一下，总共有33位不同的乐器手和歌手参加了家庭音乐会，并且所演曲目的范围非常广泛，尽管南内尔没有提到曲目名称。与家人和朋友共同演奏音乐，尤其是演奏新作品（这时大家可以各抒己见），为他们带来了不可估量的乐趣，并给他们的生活增添了光彩。

当这对新婚夫妇返回维也纳开始共同生活时，他们第一次背上了债务。这长久以来被阐释为康斯坦策不善持家。事实上，在2000多本有关莫扎特的书中，绝大多数在提到康斯坦策时都持一种不喜欢的态度。但对此的证据很少。即便有，也大都是二手或三手的资料，并且通常出自19世纪二三十年代，而那时距离莫扎特去世已经过去三四十年了。莫扎特从来没有对她的持家表达过任何批评。事实上，他提过（两次）的唯一批评是，她允许陌生人对她表现轻浮（比如，在一次室内游戏中允许一个年轻人测量她的小腿粗细），哪怕这是出于天真无知。

至于债务问题，我们需要注意以下几点。举债在18世纪和19世纪的已婚夫妇当中几乎普遍存在。由于铸币的短缺以及纸币引入的缓慢，不论是劳工还是商人和仆人，他们的收入都是延期得到的。绝大多数中下阶层和中层人士终其一生都家无余财，贵族也无一例外地总是延迟支付。在这些贵族当中，最恶劣的是以温莎、维也纳、波茨坦和凡尔赛这些宫廷为首的君主帝王和统治各地的王公诸侯。在生命的最后20多年里，莫扎特大部分时间都背负着债务，但这并不意味着他的债务总额超过了他的总资产；我甚至不相信他有过债务超过收入的时候。他的债务按照当时通行的标准来说一点也不多，并且他很快就用自己的收入偿还掉了。纵观其一生，有两个时期他感受到缺钱的压力，并向别人写了求助信。这两个时期正是他创作自己最伟大作品的阶段，但很明显他对金钱的需求并没有严重影响到他的心情，更没有扰乱他的创作。

莫扎特的收入来源主要有五个。第一个来源是他的学生。一方面，莫扎特声称自己不喜欢教别人音乐；但另一方面，他的学生，不论是男性还是女性，有许多都成了他的朋友，为他的生活增添了许多乐趣。约翰·内波穆克·胡梅尔是一个像莫扎特一样的神童。他4岁会识谱，5岁会拉小提琴，6岁会弹钢琴，后来成了莫扎特的好朋友。有一段时间，胡梅尔住在莫扎特家里，他俩一起去维也纳参加令人眼花缭乱的歌舞狂欢会。虽然在1782年，莫扎特曾告诉父亲自己有三个学生，每人每年支付72达克特的学费（这可能是他在吹嘘），但他一共有多少个学生以及收取了多少学费，现在已经变成了未知数。真相很可能是：如果教的学生太多，可能会影响他的创作；而如果教的学生太少，可能会影响其他收入来源。我估计他的学生数量应该是以不影响其他收入来源为标准，不多也不少，这与今天许多作曲家的做法是一样的。

歌剧创作获得的酬金是第二个主要的收入来源，但当时音乐产业极不发达，这方面的收入无法让人满意。一般情况下，创作一部歌剧获得的酬金为100达克特（约合426莱茵盾），但这是一次性支付的全部酬金。一般来说，作曲家没有版税提成，所以作品重复演出多少次对创作者的收入没有任何意义。有的作曲家比较精明，争取到私下的安排，就可以出售手抄的乐谱；在当时，出售印制的乐谱还是不太可能的。因此，一部成功的歌剧不会给作曲家带来更多的收入。莫扎特热爱歌剧，因为他喜欢舞台、剧场里的人以及歌剧创作带来的各种挑战。一部引发轰动的歌剧能够极大提升作曲家的知名度，进而提高其后续作品的市场价格，这确实是提升作曲家挣钱能力的最有效方式。令人奇怪的是，莫扎特从他的歌剧作品中挣到的钱却少得可怜。

作曲家还可以举办公开音乐会，但他通常必须自己组织音乐会和卖票。在维也纳，城堡剧院在四旬期和基督降临节期间都对外开放，可供举办单场演出或系列演出；剧院可能要收取一半的收入。我们碰巧知道，在1783年3月23日，莫扎特从一场音乐会中赚了1500莱茵盾，但这很可能是一个粗略的数字。第四个收入来源是私人音乐会，通常是在贵族家里。莫扎特肯定参加过此类音乐会，但我们无从得知他从中获得了多少收入。第五个收入来源是通过音乐出版商出售钢琴协奏曲、奏鸣曲和交响曲的乐谱。这是一种快速增长的收入来源，特别是在中产阶级开始购买立式钢琴之后。在简·奥斯汀的小说《爱玛》（1815）中，弗兰克·丘吉尔骑马赶到伦敦为简·费尔法克斯秘密购买了一架钢琴。到这个时候，钢琴价格已经下降到只有26英镑（大规模的工厂生产方式推动了价格下降），因而社会大众对印制钢琴乐谱的需求急剧增加；但像其他许多有利因素一样，这对莫扎特来说出现得太晚了。

确实，正如莫扎特的父亲始终坚持的，在18世纪80年代，在宫廷、主教座堂或富裕贵族家庭那里获得一个有固定薪水的职位是音乐家最好的收入来源。但这意味着要牺牲自由，不得不履行一些令人讨厌的义务，常常是在一些无法让人喜欢的场合。莫扎特可能在经过一番深思熟虑之后认为自己运作的方式是最佳的解决方案，即在寻求收入来源多样化的同时，争取抓住偶尔出现的有固定薪水职位的机会，前提是要遇到一位礼貌亲切的雇主。无论如何，这是他自己选择的道路。按照现代人的观点，我们会觉得莫扎特应该雇用经纪人来帮助打理自己的商业活动。但在当时，社会上没有适合的经纪人供他这个阶层的人雇用。

在我看来，音乐史学家过分纠缠于莫扎特的收入，并且毫无必要地担心他的“贫穷”。莫扎特从来没有经历过真正意义上的贫穷。在维也纳居住期间，莫扎特一直住在靠近市中心的一所舒适的公寓里，并且总是有一个大房间供举办家庭音乐会之用。他租用了一匹马供自己晨练之用，必要时还聘请了一位教练。他是一个极其讲究穿着的家伙。去世之后，他的遗产登记表上显示，他有5件双排扣长礼服、3块布料、1块本色棉布、1块绸缎；用黑色布料做的1套西服套装和1件带毛领的双排扣长礼服；2件厚大衣、4件马甲和9条马裤；3双靴子、3双鞋和2顶帽子；9件衬衣、8条衬裤（内裤）、9双丝质袜子以及无数小的外套，外加18条手帕。这在当时是一个中上阶层的人才有的服装行头。除此之外，我们还听说，理发师每天上门为他梳理头发，他还经常去饭店和酒馆大快朵颐，去郊区旅行住店，喝“美味红酒”和“冰镇宾治酒”。

还有另一个尤为重要的支出：台球。这是莫扎特的最爱。赫伯特·斯宾塞曾公开说过：“台球打得好是虚度青春的一个确切标志。”莫扎特肯定是台球高手。迈克尔·凯利曾写道：“我和他打过无数次的台球，每次我都是亚军。”但莫扎特没有任何虚度青春的问题。在童年和少年时代，莫扎特是音乐史上最勤奋高产的作曲家。台球只能是忙里偷闲去玩。在去公共台球室时，莫扎特口袋里总是随身携带一大捆乐谱纸，在等待自己击球的空隙里抓紧时间作曲。他计算得出，一个较长的间隙相当于乐曲中的20—30个小节。“好极了！连进三球！刚才我是在哪个调上来的？”“噢，拜托，沃尔夫冈[1]，该你了！”关于莫扎特的收入，值得我们注意的是，在他定居维也纳后，他购置了一张台球桌放在自己家里。拥有自己的台球桌是当时贵族阶层的标志之一。莫扎特对于光滑、圆滚滚的物件有一种癖好。他喜欢在思考和创作时把玩它们，台球正投其所好。他有时也可能在台球上搞一些赌博活动，但赌注并不大。成瘾的赌徒的生活方式还是很容易辨识的，但莫扎特从来没有显露出一点点这方面的迹象。

因此，上帝、音乐和台球是莫扎特生活的主要组成部分。当然，还有第四项内容，跳舞，而这很有可能解释了为什么他如此渴望把家安在维也纳。莫扎特可以说一生都在跳舞，几乎在临终前都在跳舞。他的妻子曾告诉凯利，莫扎特“常常说”，他如此喜欢跳舞，以至于“他宁愿当初成为一个舞蹈家”。他说这番话具体是什么意思，抑或是不是康斯坦策自己弄糊涂了，现在不得而知。他是说芭蕾舞还是说舞蹈音乐？可以确定的是，到了莫扎特的时代，维也纳已经成为世界的舞蹈之都，跳小步舞（源自法国）已经成为贵族主要的娱乐方式，甚至进入古典音乐曲式尤其是在莫扎特的交响曲中，成为奏鸣曲式的一个关键组成部分。莫扎特将不同形式的舞蹈视为社会结构的一种反映，所以在《唐璜》第一幕中，他安排唐娜·安娜和唐·奥塔维奥跳小步舞，安排唐璜和泽莉娜跳中层社会的行列舞，而安排马塞托和莱波雷洛跳平民的德国舞。

维也纳当时定期举办舞会的场所比世界上其他任何地方都要多，皇宫、贵族别墅、城堡剧院、咖啡馆的音乐厅、公共广场，到处都有舞会。当时所有作曲家，从格鲁克和海顿到舒伯特和贝多芬，都创作过舞曲；当然，写得最多的还是莫扎特。在维也纳会议（1814—1815）期间将圆舞曲作为外交工具之前很久，维也纳就已经是跳舞的代名词了。

莫扎特在10岁时写出了他的第一批舞曲，由7首小步舞曲组成的组曲（K.65），这些舞曲是供小提琴和大管演奏的；另一组20首的组曲创作于1772年，后来他进行了整理，变为19首（K.103），供由小提琴、长笛、圆号、大管和定音鼓组成的管弦乐队演奏。从那以后，他会时不时地创作单曲形式的小步舞曲。这些舞曲有各种各样的乐器组合，通常包括一支长笛、两支双簧管、两把圆号、一把小号、两把小提琴和一支大管。他家里总是有足够的乐器来供一场即兴的小步舞曲演奏会之用，也有足够的演奏者来演奏它们。有时他会将小步舞曲与德国舞曲（即英格兰所谓的乡村舞曲）甚至行列舞曲交替演奏，后者指的是一种双方或双行舞者不停地在快慢节拍中轮流变换的舞蹈，这种舞蹈特别容易变得吵闹不堪。莫扎特总共有115首乐谱完整的小步舞曲留存至今，其中最后一首的创作时间是1791年2月12日。

莫扎特还写了大量的德国舞曲，通常都是多种乐器协奏，包括长笛、短笛、双簧管、单簧管（如果有的话）、圆号、大管、小号、定音鼓和弦乐器。据我统计，此类舞曲的数量为56首，但几乎可以肯定还有更多此类乐曲；行列舞曲至少有58首，演奏乐器包括长笛、短笛、圆号、小号、定音鼓和弦乐器，通常还有边鼓、大管和双簧管伴奏。许多小步舞曲的创作时间可追溯至他在萨尔茨堡的早期岁月，但行列舞曲和德国舞曲绝大多数都是他在维也纳期间创作的，只有一组创作于他在罗马旅行期间，目的可能是为了取悦罗马教廷；另有一组创作于布拉格。他似乎是在1791年3月6日创作了自己的最后一首舞曲。这些精心谱写的舞曲是供社交舞会使用的，并不是芭蕾舞曲，因为芭蕾舞曲一般都有一个单独的标题，通常附属于一部歌剧或某种形式的戏剧。莫扎特一共创作了6首芭蕾舞曲，外加一首嘉禾舞曲，后者于1778年在巴黎创作。莫扎特一共写了229首曲谱完整的舞曲，这一重大成就却常常被忽视。他创作的舞曲比他所有的歌曲、咏叹调、二重奏、卡农曲，以及除歌剧之外单独谱曲的其他声乐作品全部加起来还要多，并且不只是多一点，而是超过了两倍，这证明了这样一个事实，即莫扎特不仅仅喜欢跳舞，而且喜欢谱写舞曲。只有这样，他才能从中为自己和朋友获得最大的乐趣。他也写过圆舞曲，但创作时间要比这些晚得多。

莫扎特的伟大之处，也是人们如此喜爱他的原因之一，是他为生活增添了如此多快乐。作为一个天性快乐的人，他认为追求快乐天经地义，没有理由阻止人们享受一小点纯真的愉悦，或者有时，不那么纯真的愉悦。他能够做到上午还在为拜苦路（天主教中最悲伤的仪式之一）或圣母悼歌（纪念圣母的类似仪式），甚至指挥安魂曲音乐，下午就转而谱写一组狂欢式的德国舞曲。又或者（而这一点尤为关键）他能够因地制宜，根据家庭派对上现有的乐器、歌手和舞蹈者等资源，快速写出音乐。能够快速创作音乐意味着他能够为一组不同的乐器重新安排旋律，或者在转眼间调整一个或多个调。他从来没有觉得这是一件让人讨厌的难事。“我说，沃尔夫冈，我们没有双簧管。可以把它转给巴赛特单簧管吗？——我们找到了一支，算是一支吧。”“你不能把这个无聊透顶的老慕尼黑人的速度调快一点吗，沃尔夫冈？”“定成D大调，它总是能让人高兴起来。”“不要D大调，蠢蛋，降E大调就差不多够了。”“给格尔达加个位置。可怜的姑娘，她总是被排除在外。不过，她的东西不要高过A。”

我们知道莫扎特1784年在维也纳时的一件逸事。有一天，在像往常一样让人打理自己的假发和头发时，他脑海中突然冒出一个新的音乐灵感。他急忙从椅子上站起来，冲向旁边有钢琴的房间，却忘了理发师还在专心致志地工作。于是他在前面跑，后面跟着负责的理发师，手里还紧紧抓着他的辫子。

除了为纯粹的家庭聚会创作音乐（可惜它们几乎没有一首被记录下来，所以我们现在知之甚少），莫扎特还为朋友或熟人的特殊场合写了一些半正式的乐曲，其中有些他还获得了酬金。这些乐曲都有特定的名称，分类的时候通常被归入“组曲”或“室内奏鸣曲”的范畴，并且原本由四种舞曲构成：德国舞曲、库朗特舞曲、萨拉班德舞曲和吉格舞曲。组曲后来随着奏鸣曲的发展而演变，但有一点保持不变，即它通常维持在一个调。有些强烈坚持己见的作曲家会创出自己的变体。比如，巴赫的第一首《帕蒂塔》便由前奏曲、德国舞曲、库朗特舞曲、萨拉班德舞曲、两首小步舞曲以及一首吉格舞曲构成。组曲可能标明是为室外演出或为特定情景而作，比如亨德尔的组曲《水上音乐》和《皇家烟火音乐》。在莫扎特的时代，组曲的主要形式是小夜曲、嬉游曲或遣兴曲。我们不是特别清楚它们之间的区别是什么。在莫扎特的做法中，小夜曲要更长一些，至少有4个乐章。在他1776年为伊丽莎白·哈夫纳（一位萨尔茨堡前市长兼家庭好友的女儿）的婚礼所作的组曲中，总共有9个乐章。作品由新娘的兄弟西格蒙德出资委托莫扎特创作，原本打算在他们家位于萨尔茨堡郊外洛雷托的避暑别墅从早演到晚。因此，这是一部重要的作品，并且也非常优美——莫扎特在它上面花了很多心血。

《哈夫纳小夜曲》（K.250）是为弦乐器、双簧管、长笛、圆号、大管、小号和独奏小提琴而作。在这个范畴的21首作品中，包括优美至极的《G大调弦乐小夜曲》（K.525），它完成于1787年8月10日（我们稍后再来讲它），还有2首遣兴曲、8首嬉游曲、5首小夜曲、1首夜曲风小夜曲和1首夜曲（除了在音乐上不同，尚不清楚它们之间有什么区别）。其中一首嬉游曲包括6个乐章，可惜已经失传；遣兴曲（K.63）也是如此。《哈夫纳小夜曲》是一部精彩之作，拥有7个乐章的《D大调小夜曲》（K.320）也是如此。这些作品绝大多数都需要用到种类繁多的管弦乐器，但也有一些例外。《夜曲风小夜曲》（K.239）中有一段低音提琴独奏，这是莫扎特作品集中我唯一能想到的。

还有一组相当不同的嬉游曲和小夜曲是为管乐器而作的，前者有10首而后者有3首。这些嬉游曲大都创作于18世纪70年代莫扎特生活在萨尔茨堡期间，不是十分理性的作品，更多是供炎热夏夜演奏的娱乐和搞笑乐曲。然而，这些小夜曲却比较厚重（莫扎特从来不会特别沉重，除了是为科洛雷多而作的那些），尤其是1783年底创作于维也纳的K.388，其中用到了单簧管和双簧管。这首小夜曲及其前一首（K.375）让我们想起这样一种说法，即有些人认为莫扎特在为管乐器单独谱曲的时候是他最不英勇无畏的时候。这首作品（K.388）后来被莫扎特自己改编为一首弦乐五重奏（K.406），每个版本听上去都非常精彩，尽管差别十分明显。1785年，当莫扎特正进入其创作最高峰期时，这些曲目中新加入了两首管乐器柔板（K.410，K.411）。当时他正陷入对于巴赛特单簧管的短暂痴迷当中，尽管他有单簧管可用。他所用的巴赛特单簧管很有可能是共鸣箱置于前端，也就是海顿所谓的“有史以来最丑陋的乐器”。也正是在这个时期，莫扎特还创作了一组12首的二重奏（K.487），可能是为巴赛特单簧管或法国号（不是单簧管）而作的。

我之所以不厌其烦，细数莫扎特的小夜曲及类似作品，是因为在他创作比如《哈夫纳小夜曲》时，谁也不知道交响曲会在随后十年内成为最“严肃”的作曲曲式。值得注意的是，那部精彩的《哈夫纳交响曲》（K.385）原本是写成小夜曲的，其中的庄严感，连同单簧管的部分，是后来才添加的。我们后面再来讨论它。在这里，我只是希望能让莫扎特的小夜曲得到应有的认可。我不禁想象，在1776年6月的那个夜晚，当最后的第九乐章演奏完毕，乐队终于可以享用啤酒时，新娘伊丽莎白·哈夫纳和她的兄弟西格蒙德想必对作曲家非常满意，是他让这一天成为一个难忘的日子。随着夜幕降临，当时20岁的莫扎特想必也十分高兴，并且很有可能要了一杯自己新听说的冰镇宾治酒。

与此同时，年轻的莫扎特的婚姻生活开始走上轨道，哀乐也随之而来。莫扎特的第一个男孩，雷蒙德·利奥波德，于1783年6月17日出生。初为人父的莫扎特当时27岁，并以一部《D小调弦乐四重奏》（K.421）来标记那一天。我之所以用“标记”而不是“庆祝”，是因为莫扎特在没有很好理由的情况下很少会使用小调。而这似乎是一个预兆，因为男婴在8月19日就夭折了。第二个男孩，卡尔·托马斯，出生于1784年9月21日，活到了成年；第六个男孩，弗朗茨·克萨韦尔，出生于1791年7月26日，也就是莫扎特去世前五个月，也活到了成年。但其他三个孩子（一男两女）在婴儿期就夭折了。这种情况在当时并不罕见，但这意味着莫扎特在生命的最后十年里不断在遭受丧子之痛，而康斯坦策的生活则是怀孕、生产和大病的不断循环。我相信她的婚姻从根本上来说是幸福的，很难想象一个正常的女性与莫扎特一起生活会过得不幸福；但她也有一段艰难的时期。这也是为什么如此令人愤慨，她竟要在身后遭受一些缺乏真凭实据（并且有时是有违事实）的诋毁。而即便是更为温和的指摘，恐怕也是不公平的。最新版的《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（vol.12，pp.753-754）便认为：“在莫扎特死后，她身上懒散和挥霍的毛病似乎都消失不见了，而据说正是这些毛病当初破坏了莫扎特的生活。后来的日记和信件表明，她转而成为一位有能力的女商人和一位称职的母亲。”这是一个骇人的说法，因为莫扎特的生活从来没有被“破坏”，并且一个女人也不可能突然性格大变，从懒散和挥霍变为其对立面。这个说法也暗示，莫扎特自己才是问题所在，因为一旦他不在，他的遗孀就大变样了。

真相是，至少根据我的判断，康斯坦策一直是一位贤妻良母，持家有方，只是在很多时候都无法发挥作用，要么怀孕，要么育儿，要么在巴登疗养以恢复健康和体力。莫扎特也不是一位糟糕的丈夫。有些故事说他曾承认自己有些许不忠行为，并总是得到了妻子的原谅。这可能是真的。但要是他有一段重大绯闻，我们无疑会知道。莫扎特时不时会工作特别繁忙，需要频繁外出。我就注意到，有一个月，他总共办了22场午后和晚上的音乐会。这样的日程对于任何一位音乐家来说都太过饱和了，更别说对于一位需要时间和独处来作曲的艺术家。但这种情况并不罕见。大量的委托意味着他经常要在晚上作曲，事实上是通宵达旦，而这无疑给他的妻子带来了严重的不便。但我们从来没有听到她或其他人对此有任何抱怨。

有一点需要归功于康斯坦策，那就是她幸存的两个儿子看上去都过上了快乐的生活，尽管他们始终生活在一位他们永远没有希望企及的父亲的阴影之下。大儿子卡尔在他父亲去世时年仅7岁，似乎没有遗传一点点他父亲的音乐天赋。他曾在布拉格上学，但未毕业就进入利沃诺的一家商业公司。有一段时间，他曾想建立一家制造和销售立式钢琴的工厂，但无法筹集到足够的资本。他曾在米兰接受训练，试图成为一名乐师，但在5年之后放弃了，认为自己无法做得足够好。从那以后，他成了一名公务员。别人形容他“和蔼可亲、为人随和、彬彬有礼，是一个真正的绅士”，但“无聊透顶”。弟弟弗朗茨在失去父亲时才5个月大，却还有些音乐天赋。他在11岁时开始作曲，各种预言于是纷至沓来，但最后没有一个成真。他有着一个普通的职业生涯，教学、巡演、作曲并参与到日益红火的莫扎特产业当中。而他的作品表明，影响他的是曾教过他一段时间的胡梅尔，而不是他的父亲。他也无聊透顶，但做一个天才的儿子并试图子承父业终究不是易事。他举止优雅并孝顺母亲（她活到了80岁高龄）。

莫扎特的传记作家和评论者在论及其婚后生活时都倾向于忘记这样一个事实，即夫妻双方都是虔诚的天主教徒。为了庆祝他们的婚礼，莫扎特特意为康斯坦策写了一部弥撒曲。这不是一部时长45分钟的短弥撒曲，而是一部全尺寸的大弥撒曲（K.427），用到了弦乐器、管风琴、长笛、双簧管、圆号、小号、长号、大管和定音鼓。莫扎特在1783年5月最终完成这部作品，并在10月25日，也就是他们回萨尔茨堡探亲期间，在圣伯多禄修道院进行了演出。莫扎特也很少会忘记在自己妻子、姐妹或其他女性亲戚的命名日为她们献上一份音乐礼物—一首尊主颂、一首连祷歌、一首圣母喜乐经、一首圣母颂或一首德语赞美歌。

莫扎特自己的宗教信仰和实践长久以来被一些人质疑，这些人认为在天主教与共济会之间存在一种不可避免的冲突。莫扎特毫无疑问是一名共济会会员，有时还是一名狂热的会员。他在1773年为一部共济会戏剧《埃及王塔莫斯》写过配乐，并在1778年参与过一个音乐话剧项目《塞米勒米斯》，只是最后无疾而终。结婚之后，他决定成为一名共济会会员，作为一种金融保障和安全措施，这很像现代人购买保险。他于1784年12月14日正式加入，成为慈善分会（更具贵族化色彩的维也纳分支之一）的一员并在组织中快速升职，最终于1785年4月晋升为大师。共济会的诸多仪式都有音乐伴奏，尤其是在德语系城市，所以莫扎特因其在创作赞美诗和康塔塔方面的成功而大受欢迎——因此有了他的快速晋升。莫扎特希望，万一哪天自己因为生活的重压倒下之后，共济会会员的身份能够为自己妻儿的生活提供一定程度的保障。共济会在照顾患病的兄弟或遗嘱方面做得非常好；此外，共济会会员的身份还为他提供了接近富人的途径，这些人会在他生活困难时借钱给他，帮他渡过难关。米夏埃尔·普赫贝格（Michael Puchberg）是一名显赫的共济会会员，也是莫扎特在生命的最后十年中最常求助的对象，莫扎特给他写过大量求助信。当然，共济会的精神是互助。一个经常向莫扎特借钱的会友是单簧管手安东·施塔德勒，并且他似乎在还钱方面做得特别差劲。组织音乐会为共济会的慈善活动募款，成为莫扎特在18世纪80年代的另一项重要的社交活动，并使他得以接触到社会各界的人士。事实上，18世纪下半叶的许多知识分子、艺术家、作家和公众人物都参与到了共济会的活动当中，这也与当时开明专制的潮流相契合，因为成为一名共济会会员意味着自己接受各种进步观念（比如，封建制度改革、刑罚改革、代议制、成文宪法以及普及教育），并强烈支持保护私有财产的制度。在莫扎特的时代，老一辈共济会会员的典型代表是本杰明·富兰克林和乔治·华盛顿。在华盛顿身上，共济会在很大程度上取代了基督教的位置，尽管他名义上还属于所在的教区。他定期参加共济会的活动，死后也以共济会的仪式下葬。

在拉丁语系国家，共济会分会受到了教会和多任教宗的公开谴责，尤其克雷芒十二世在1738年以及本笃十四世在1751年分别颁布禁令，将加入共济会视为一种致命的罪过。在阿尔卑斯山脉以南的国家，一般认为，加入共济会就意味着自动被逐出教会。但在奥地利、德意志和英格兰，两个组织在当时却能和谐共处。在莫扎特的时代，戈特霍尔德·莱辛、约翰·沃尔夫冈·冯·歌德、弗里德里希·克洛卜施托克以及约翰·戈特弗里德·赫尔德都是共济会会员。皮埃尔·德·博马舍（以及后来的司汤达）也是共济会会员，所以在很长一段时间里，《费加罗的婚礼》之所以受到怀疑，不仅仅是因为它批评了当时的社会制度，还因为它与共济会有干系。但对于共济会会员的身份，莫扎特似乎从来不担心。他从来没有说起这些事情。他作为神童的成长经历似乎给他灌输了一种对于保密和沉默的热爱，而这构成了他的心理的一个重要部分，这也是共济会如此吸引他的原因之一。他热爱共济会的秘密并极其小心地保守它们，以至于直到今天，我们都不知道他参与共济会的程度究竟如何。

当然，共济会是莫扎特钟情于维也纳的另一个原因。维也纳是共济会的一个重要中心，在德语世界里可能仅次于柏林，后者是腓特烈大帝的首都，而他本人是一名共济会会员并成为其大靠山。萨尔茨堡只有一个薄弱的共济会分会，无法为共济会的事业作出什么贡献。事实上，在离开大主教后，莫扎特就表现出对于再次踏上这块土地的越来越强烈的反感，1783年的探亲之旅是个例外。他似乎认为，由于自己没有被正式辞退，所以大主教有权逮捕他，并将他关在某个悲惨的教会监狱中“听候发落”。“我想我不需要再重复，”他在写给父亲的信中写道，“我已经毫不在意萨尔茨堡，更别说大主教；让它们都吃屎去吧；要不是你和姐姐在那里，我根本不会有主动回到那里的念头。”

情况在1784年8月23日发生了变化，当时原本看上去将成为一个老姑娘、在家照顾父亲的南内尔突然要嫁给约翰·巴普蒂斯特·弗朗茨·冯·贝希托尔德·楚·松嫩堡，她母亲故乡圣吉尔根的一位地方法官。尽管名字看上去非常显赫，但他其实没有多少钱。此外，他还是一个鳏夫，带着五个孩子。所以这桩婚姻根本并不般配。莫扎特无法赶回去参加他们的婚礼，因为康斯坦策又怀孕了。但他送上了最热情的祝福并建议他的父亲从萨尔茨堡退休，到圣吉尔根与南内尔一起生活，既解决了他的孤独问题，也解决南内尔的思亲问题。他还奉上了一首诗，祝愿她和丈夫能够“像我们夫妻一样美满”。由于这是莫扎特的唯一一首诗，所以我把全文摘录至此：

婚姻会向你展示很多东西，

而它们现在还是一个谜；

经验很快会教给你

厄娃在生下加音之前

她曾经不得不做的事。

但所有这些义务都是如此之轻，

想必你会欣然施行。

但正如没有纯粹的欢欣，

婚姻也有它自己的杂质，

要小心它们破坏其幸福。

所以当你的丈夫表现出

你不应得的怀疑或愤怒，

或甚至讨人厌的坏脾气时，

姐姐，请这样想，这只是男人的乖僻。

这样祈祷：“主啊，你的旨意白天我会完成，

但我的心愿夜晚你会实现。”

当利奥波德去维也纳探望自己的儿子时，身边没有南内尔的陪伴，所以他给她写了多封包含大量音乐信息的信件。在一封写于1785年2月14日的信中，他告诉女儿，莫扎特的住所“非常漂亮”，费用达到了惊人的460莱茵盾。时值四旬期，莫扎特正在梅尔格鲁贝（Mehlgrube）舞厅举办系列音乐会，支付给场地的费用是每场半个索维林金币，而收取听众的费用是每人一个索维林金币或三达克特。“音乐会场面宏大，管弦乐队演奏精彩。一位意大利女歌手演唱了两首咏叹调。然后就是莫扎特创作的一部非常精彩的新的协奏曲（K.466），当我们抵达现场时，抄谱员还在抄写，所以其中的回旋曲部分你弟弟甚至都没有时间奏完，因为他不得不去指导抄谱员。”

在接下来的星期六，利奥波德补充道：“约瑟夫·海顿先生和两位廷蒂男爵来家里看望我们，莫扎特为他们演奏了几部新的四重奏。”这里的四重奏是指莫扎特为致敬海顿而作的六部弦乐四重奏中的后三部（K.428，K.464，K.465）。“这些新的乐曲在某种程度上要容易一些，但仍是非常棒的作品。海顿对我说：‘我向上帝发誓，作为一个诚实的人，我要告诉你，你的儿子是我知道——不论是认识，还是耳闻——的作曲家中最伟大的。他不仅有品位，更为重要的是，他还有最渊博的作曲知识。’”星期天晚上，那位意大利女歌手拉斯基夫人在城堡剧院举办了一场音乐会，演唱了两首咏叹调。“接着是一部大提琴协奏曲，然后一位男高音歌手和一位男低音歌手分别演唱了一首咏叹调，再然后你弟弟演奏了一部出色的协奏曲，这是他写给巴黎的帕拉迪斯小姐的。”这就是莫扎特于1784年9月30日完成的《降B大调钢琴协奏曲》（K.450）。“我坐的地方离非常美丽的符腾堡公主只有两个包厢的间隔，并且对乐器的相互作用都听得一清二楚，我不免喜不胜禁，落下泪来。当你弟弟离开舞台时，皇帝也挥帽致意并出声叫好：‘Bravo，莫扎特！’”

利奥波德在1785年2月21日的信中描述了莫扎特家中的一顿午餐，一起用餐的还有韦伯夫人（很幸运，这次她是清醒的）以及幺妹索菲。食物“烹调得十分完美”，其中包括“一只美味肥大的野鸡，并且所有东西都经过精心烹制”。然后是又一顿丰盛的午餐，而尽管当天是星期五，还是有一位牧师参加，“只上了肉菜……堪称王子的规格。最后吃了一些牡蛎、用糖水浸过的可口水果以及（我必须不能忘记提及这一点）好几瓶香槟”。两个星期后的一封信中则写道：“每天都有音乐会；所有的时间都用来授课、演奏、作曲，等等……我无法描述这种紧张和忙碌。自从我来到这里，你弟弟的钢琴已经至少十几次被搬到剧院或其他人家里。他请人定制了一块大的钢琴踏板，就放置在钢琴下面，比一般的要长大约两英尺（约五厘米），并且特别重。”莫扎特当时繁忙的活动和优渥的生活，在另一封信中得到侧面展现，其中利奥波德写道：“如果我的儿子没有债务需要偿还的话，我相信他现在能在银行有两千莱茵盾的存款。无疑钱是在那里，而至于吃喝，日常开支其实还是极其节俭的。”

在这一年，莫扎特将出版的六部弦乐四重奏题献给海顿，并在献词页中写了一封热情洋溢的信，反映出莫扎特对他的真挚情感以及两人关系的密切。信值得在此引用：

致我亲爱的朋友海顿：

一位父亲，在已经决定将他的儿子们送到外面的世界后，认为自己有责任将他们托付给一位名重并恰好也是他最好朋友的人，以便让他们得到他的保护和指导。

于是，我也将我的六个儿子托付给你，我最亲爱和鼎鼎大名的朋友。它们事实上是一段长期而艰辛的努力的成果；但许多朋友给了我这样的希望，即这番辛劳将在某种程度上得到回报并鼓舞我和奉承我，让我相信这些孩子可能有朝一日会让我感到慰藉。

我最亲爱的朋友，你上一次在这里停留期间，曾向我表达了你对这些作品的赞许之情。你的美言鼓舞我冒昧地将它们献给你，并让我敢于期望你不会认为它们完全不值得你垂青。请你亲切地接受它们并做它们的父亲、导师和朋友！从这以后，我将自己对它们的所有权利都让渡给你。……同时，我最亲爱的朋友，我始终会是你最真诚的朋友，W.A.莫扎特。

这些弦乐四重奏的副本很快就送到利奥波德·莫扎特手上。他和几个朋友进行了试奏。紧接着，他邀请到米夏埃尔·海顿光临《D小调钢琴协奏曲》（K.466）的一次演出。演奏者是利奥波德的学生海因里希·马尔尚，海顿则亲自为他翻谱，“并同时见证作曲技艺之高超、各部分交融之曼妙以及协奏曲难度之大……我们在早上排练，并不得不把回旋曲练习三次，以便管弦乐队能够跟得上，因为马尔尚把这部分弹得相当快。这次同样是座无虚席，并且所有的教会理事成员和大学教授也都在现场”。

我们可以通过莫扎特的两封信一窥他的一种挣钱方式。这两封信分别写于1786年8月8日和9月30日，是莫扎特写给塞巴斯蒂安·温特，“我最亲爱的朋友，童年时代的伙伴”。事实上，温特以前是莫扎特的男仆兼理发师；1764年，当时莫扎特8岁，温特投入菲尔斯腾贝格王子约瑟夫·文策斯劳斯的门下并逐步升迁到机要秘书的位置。温特之前曾写信询问莫扎特是否有什么乐曲可以献给王子。莫扎特回信说：“我想冒昧向殿下提出一个有关音乐的小小提议，也恳请你，我的朋友，代为转达。由于殿下拥有一支管弦乐队，他可能会想要一些我专门为他的宫廷而作的作品，而以我的愚见，这必定会令他非常满意。”他写道，最理想的情况是，王子每年从他这里订购“一定数量的交响曲、四重奏、针对不同乐器的协奏曲或其他任何他喜欢的乐曲，并承诺提供一份固定的年薪。这样殿下会得到更快和更令人满意的服务，而我，由于有这份委约在手，也会以更平和的心态工作”。

显然王子没有接受以年薪获取固定数量乐曲的提议，但9月30日的信件表明，他同意购买三部钢琴协奏曲和三部交响曲。莫扎特在信中说，所有音乐将通过邮车寄出。他还补充道：“在每部协奏曲六达克特的谢礼之外，我不得不加收一点点抄写乐谱的费用；并且我还必须请求殿下不要让这些乐谱流传出去。”《A大调钢琴协奏曲》（K.488）用到了两支单簧管，要是宫廷乐队中没有单簧管，抄谱员可以将相应部分转到合适的调上，“在这种情况下，第一部分应该由一把小提琴来演奏，而第二部分应该由一把中提琴来演奏”。随信还附上了一个明细。三部协奏曲（不含钢琴部分）共109张乐谱，每张8十字币，总计14莱茵盾32十字币；三部协奏曲的钢琴部分，共33张半，每张10十字币，总计5莱茵盾35十字币；三部协奏曲的谢礼（在乐谱抄写费之外），总计18达克特，合81莱茵盾；三部交响曲，共116张半，每张8十字币，总计15莱茵盾32十字币；另有关税和邮费，共3莱茵盾——费用总计119莱茵盾39十字币。这封信还有一张由温特添加的便签，上面记载了莫扎特的信于10月11日收到，乐谱于10月14日收到以及总共143.5莱茵盾的费用于11月8日派人送给莫扎特。

这是莫扎特做成功的一桩生意。但没有经纪人的帮助，作为自由从业者销售自己的作品终究是一件靠运气的事情，所以也毫不奇怪，莫扎特不得不偶尔写信求助。比如，向出版商弗朗茨·安东·霍夫迈斯特求助，后者曾委托他创作钢琴四重奏。信的开头就写道：“我在贫困之中向你求助，恳请得到一些金钱上的帮助。”（霍夫迈斯特在信封上进行了回复：“两达克特。”）莫扎特一直没有找到一个令人满意的有固定薪水的工作。所以在他生命的最后十年里，他越来越将歌剧视为一种营生的可能手段。

[1] 沃尔夫冈即莫扎特。——编者注

第四章 莫扎特的歌剧魔法

莫扎特有许多非凡之事，但其中最非凡的要数他的歌剧作品。在他的成长经历中，找不出丝毫线索预示他将与歌剧结缘。他的父亲对小提琴几乎无所不通，对教堂音乐的方方面面也非常熟悉，但歌剧是他的一个陌生领域。确实，在三次访问意大利期间，他们肯定有机会去看歌剧，并且莫扎特（而不是他的父亲）还成功从意大利的音乐中吸收了各种养分。但在他开始长大成人之前，莫扎特很少去剧院，尤其是去看歌剧。他似乎是完全从自己的个性中挖掘出这样一种本能，从而能够让音乐戏剧化并让角色鲜活起来。

然而，他对这种表演形式的影响是根本性的。他将原本简单原始的歌剧改造成为一种内涵丰富的伟大艺术。他是第一位这样做的歌剧作曲家，即其作品得以久演不衰，从而成为歌剧史中不可或缺的一部分。他与威尔第和瓦格纳一道构成了歌剧得以建基的三大支柱，但相较于另外两人终生投身于歌剧，歌剧对莫扎特来说只是其音乐生涯的一部分，并且还不一定是其最重要的部分。

莫扎特总共创作了20部歌剧，或者按照另一种算法，22部。歌剧在18世纪快速演化，所以难以给出一个明确的定义。首先，歌剧使用了四种主要语言：意大利语、法语、德语和英语。正歌剧（或悲歌剧）是最先出现的主要类型，具有其特定形式：咏叹调、合唱和宣叙调；后来在两幕之间出现了喜剧性的幕间剧。它逐渐扩展，最终自成一派：谐歌剧（或喜歌剧）。不同的音乐体裁体现出鲜明的阶级意识。正歌剧从古希腊或古罗马的神话或历史中选取悲剧性主题，并被安排在严肃场合、在宫廷中上演，通常是在顶级的宫廷剧院中，所以它也被称为大歌剧；谐歌剧则可以在商业性剧院中上演，主要面向中产阶级观众。但在英格兰和德意志北部（及其他一些）地区，一种通俗歌剧或平民歌剧，或者说穿插歌曲、以俗语表演的戏剧也在蓬勃发展，并被证明势不可当。《乞丐歌剧》在伦敦上演多年，后被引进德意志，并在那里与当地歌剧相融合，形成一种新的体裁：歌唱剧。因此，等到莫扎特成年时，当时有三种主要类型的歌剧：使用意大利语的正歌剧、谐歌剧以及使用德语的歌唱剧。

但莫扎特作为一名舞台剧作曲家的演化过程要更为复杂。他的第一次尝试是上演于1767年5月13日的歌剧《阿波罗与雅辛托斯》（K.38），当时他年仅11岁。严格来说，这是一部幕间剧，被夹在鲁菲尼斯·维德尔（Rufinis Widl）的拉丁语戏剧《克罗伊斯的仁慈》的两幕之间，后者在萨尔茨堡大学的礼堂上演，面向学校的师生。它也使用拉丁语，演员包括两个女高音、两个女低音、一个男高音和一个男低音，乐器则有弦乐器、两支双簧管和两把圆号。莫扎特极其享受这部戏，而观众看上去也是如此。所以在1768—1769年，他同时尝试创作了一部谐歌剧《善意的谎言》（K.51）和一部歌唱剧（K.50）。前者归根结底改编自卡洛·哥尔多尼的一部喜剧，而后者改编自让—雅克·卢梭所写的一个传说故事。1770年，莫扎特写出了他的第一部正歌剧，《蓬特国王米特拉达梯》（K.87），演员包括四个女高音、一个女低音和两个男高音，乐器则有弦乐器、两支长笛、两支双簧管、两支大管和四把圆号。

莫扎特经验日益丰富，并且他的尝试并不仅局限于歌剧。1771年，他为费迪南·卡尔大公与一位摩德纳公主的大婚写了一部两幕节庆剧，题为《阿斯卡尼奥在阿尔巴》（K.111）并使用了大量歌手；所用的管弦乐队也规模庞大，其中包括一支蛇形大号，这也是莫扎特唯一一次使用这种乐器。他为庆祝科洛雷多大主教就职所写的乏味作品（K.126）被描述为短歌剧，而几年后的《牧人王》（K.208）则被描述为歌剧曲。其他还包括创作于1774年、性质接近于谐歌剧的《假扮园丁的姑娘》（K.196），1772年的歌剧曲《卢乔·西拉》（K.135）；被描述为二人音乐话剧的《塞米勒米斯》，它已经遗失，也可能根本就没有完成。《埃及王塔莫斯》（K.345）是“一部配乐的戏剧”，但同样用到了一支庞大的管弦乐队。《扎伊德》（K.344）是一部歌唱剧，但未完成。莫扎特当时已经完成15个唱段，只差最后一幕（外加序曲）没有完成——我们不知道他为什么最终功亏一篑。其中的对白大多已经失传，后人曾多次尝试补全对白，使它重新上演。

这些歌剧在完成后曾在不同地方上演——私人住家、大主教的宫廷、米兰的公爵剧院以及慕尼黑的集会厅。它们没有一个有像样的剧本，但几乎都有美妙的音乐。演员在舞台上的大多数动作是高度即兴的，而其中有些往往不知所谓。意大利歌剧传统（它们都深受此影响）很少考虑合理性的要求。尽管莫扎特具有一种倾向于现实主义的本能，希望能让音乐和戏剧至少在某种程度上贴近大家所知的日常生活，但当时他还是太过年轻，经验不足，以至于无法打破常规的樊篱，自己掌握主动。

情况在《伊多梅纽斯》（K.366）中发生了变化。这部作品由莫扎特在1780年（当时他24岁）受选帝侯卡尔·特奥多尔的委托而创作完成，并在1781年1月29日在慕尼黑上演。它在某种程度上是莫扎特与曼海姆的宫廷乐队切磋的产物。卡尔·特奥多尔的宫廷在曼海姆与慕尼黑之间来回转移，所以他的宫廷乐队（按照莫扎特父亲的说法，这是他所听说的最好的乐队）也随之转移。让莫扎特感到欣喜的是，这个乐队有单簧管，并且各种乐器高手云集。选帝侯本人擅长演奏长笛和大提琴并一直鼓舞大家追求最高水准，所以置身于“这帮曼海姆的家伙”之间，莫扎特感到自己必须全力以赴。

《伊多梅纽斯》的关键还不是它的剧本（尽管经过莫扎特的增删改进，它仍然粗制滥造、逻辑混乱），而是它的音乐。18世纪70年代初的歌剧（甚至正歌剧）产业是一个竞争激烈、乱象丛生的领域。这当中有数十位作曲家、无数剧作家或想成为剧作家的人（莫扎特就告诉他的父亲，他曾翻阅了“超过一百份”剧本），以及遍布意大利各地的无数歌剧院。歌剧利用不同的剧本和音乐拼凑而成，咏叹调在某个歌手的请求或威胁下随意加入，管弦乐队在最后一刻临时组成，而删减增加不告知作曲家或剧作家就任意作出。一场歌剧演出不仅是一次音乐活动，还是一次社交活动。莫扎特在曼海姆的时候逐渐意识到歌剧可以是什么样子的，并试图在《伊多梅纽斯》中使之变成现实。随着创作的推进，他心中的完美主义者魔鬼开始占据上风，让他忘记了自己原本习惯的那些陈旧、俗套且乏味的歌剧表演，而让他进入了一个完美的世界：杰出的歌手和乐器手、精致的舞美和音响一应俱全；所有环节都经过精心排演，而他自己则掌控一切，说一不二。

这是这部歌剧作曲质量如此之高的唯一解释；事实上，它比莫扎特此前所有的戏剧音乐都高出了一个层次，进入了一个全新的境界，具备了莫扎特成熟歌剧常见的特点。首先就是情绪强度。这一点在第一个小节都如此鲜明，以至于要是换作其他作曲家，我们可能会忍不住宣称，作曲家必定是曾经有过难忘或强烈的体验（比如爱恨情仇、生离死别、人生剧变之类），才会使他的作品给人凡事通透的感觉。但我想，这并不是莫扎特创作的方式，他自己生活中的事件不会改变他的音乐，能做到这一点的是他想象世界里的事件。他拥有这样一种天赋，能够通过他的想象力往一个俗套的故事或一个糟糕的剧本中注入情绪活力，创造出最生动、鲜活的音乐。

音乐的情绪强度从头到尾都很高，但同时仍有周期性的小高潮，而这是通过接下来的三个特点、三种音乐技巧而实现的：使用管乐器以衬托和凸显宣叙调中的人声，这是莫扎特的一个创新；在特定节点，比如神谕开口时，使用长号；在第二幕的进行曲演奏中使用弱音器。为长笛、双簧管、大管和小号进行细致、丰富且有区分度的作曲以及管弦乐队各部分之间相互对话，尤其是弦乐器以颤音回应弱音小号也是其歌剧成熟的特点。或许莫扎特作为一位管弦乐音乐家的最伟大天赋就在于能够让不同的乐器相互呼应、交融和对比。而在《伊多梅纽斯》中，他的这种天赋得到了最淋漓尽致的展现。

使用转调以推动音乐行进也是特点之一。和声始终在行进，甚至在宣叙调中，也有和声行进，从而调性得以确立和变化。莫扎特使得整部作品天衣无缝、一气呵成，几乎没有停顿或间隔来让观众鼓掌。在一幕中从头到尾巧妙编排调性，从而营造出一种连续性和统一感。最后，通过引入音乐动机，让它们逐渐为观众所了解、认出和熟悉，从而将所有这一切串联起来。莫扎特所做的其实是赋予歌剧自身的奏鸣曲式，从而给人一种有机生长的感觉。所有这些改变和改进，让人感到歌剧终于从业余人士那里解放出来，被交到一位知道自己在做什么的专业人士手中。

当然，在莫扎特生前，所有这些并不是当时的成功方程式。《伊多梅纽斯》的首版只上演了三次，外加一次由业余人士制作、在维也纳一位王子的宫廷中上演的歌剧音乐会。莫扎特曾考虑将它改编为“法国风格”，改用德语并对主要角色作出调整，但最终无疾而终。下一个版本直到1806年，也就是莫扎特去世25年后才出现。它一直都不算受欢迎，属于“时隔多年，重新被搬上舞台”而非久演不衰的那一类，它在音乐史上却占据了一个重要位置。

与之形成鲜明对比的是，18个月后，也就是1782年7月16日，在维也纳城堡剧院首演的歌唱剧《后宫诱逃》（K.384），本身不是歌剧创作上的革命，却被证明大受观众欢迎。皇帝约瑟夫二世当初修建城堡剧院，将之作为一个上演德语剧目的国家剧院，但德语剧作家的作品一直无法令人满意，他也只能将就于从法语改编的作品。因此，当得知自己欣赏的莫扎特要为小戈特利布·斯蒂凡尼的一个剧本作曲时，他感到非常高兴。这个土耳其后宫故事戏剧性和话题性十足（当时土耳其人仍在威胁着维也纳），并且提供了展现东西方音乐元素的机会，所以莫扎特以极大的热情投入其中，在工作第一天就谱写了三首咏叹调。一封当时他写给父亲的信可以让我们一窥他的音乐与戏剧思维是如何运作的。大反派奥斯明这个角色打算请男低音路德维希·菲舍尔出演。

他无疑拥有一副很棒的男低音嗓子……维也纳的公众都喜欢他……所以我在第一幕中给他安排了一首咏叹调，并将在第二幕中给他安排了另一首。我已经向斯蒂凡尼解释了我对这首咏叹调歌词的要求——事实上，在斯蒂凡尼听说之前，我已经写好了其中的大部分音乐。我随信附上它的首尾两段，相信它必定会有很好的效果。奥斯明的愤怒由于土耳其音乐的使用而变得具有喜剧效果。我这样设计咏叹调，使得菲舍尔优美深沉的声音能够得到最好展现……“所以，以先知的胡子发誓”等节以相同的速度进行，但使用快速的音符；并且随着奥斯明的愤怒逐渐加强，速度（在咏叹调看上去即将结束时）达到极限，并使用一个完全不同的节拍和不同的调；想必会非常有效。因为一个人在陷入这样一种冲天愤怒后，必定会将一切秩序、中庸和得体的束缚都抛诸脑后，完全忘乎所以，所以音乐也必须忘乎所以。但正如激情不论其暴烈与否，都不能达到使人厌恶的程度，音乐也是如此；即便在最糟糕的情形中，它也不能难听刺耳，而必须悦耳动人，或者换言之，不能不成为音乐。所以我没有选择一个与F大调（咏叹调就在这个调上写成）没有关系的调，而是选了它的一个关系大小调，但不是最近的D小调，而是稍远一点的A小调。

在这封写于1781年9月26日的信中，莫扎特继续解释了他如何表现贝尔蒙特的“内心悸动”，通过“让两把小提琴演奏八度音阶……我特意将它写成适合亚当贝格尔的嗓音。你可以听出其中的激动战栗，你可以听出他的胸口如何开始起伏澎湃，而这是通过一个渐强表达出来的；你可以听到低语和叹息，而这是通过加了弱音器的第一小提琴与一把长笛齐奏而表现出来的”。

这封信及其他一些信让我们得以一窥一件艺术品的创作过程，在音乐史上绝无仅有。它们再次提醒我们，利奥波德·莫扎特教育他儿子养成的宝贵习惯之一，就是定期写信，细致记录下自己的活动。

歌剧经过精心排演，于1782年7月16日首演并获得普遍的好评。一些支持意大利语歌剧的人，不惜雇人去喝倒彩，但被证明纯属徒劳。皇帝莅临现场，看后表示满意，但也补充说：“我亲爱的莫扎特，它优美得只应天上有，并且它的音符数量超出了合理的程度。”“音符太多”是在当时（以及后来）经常被拿来攻击莫扎特的一个指控，尽管真正的音乐家从来不会这样说。它通常意味着，这样的音乐，尤其是管弦乐，形式复杂、演奏难度大且内涵丰富；它意味着，其和声构思巧妙，而每件乐器在齐奏时各司其职。但莫扎特的音乐知识如此深厚，他对音乐品质的直觉如此强大，以至于他能够几乎毫不费力就写出这样的作品。一个能力稍弱的人需要花费几个小时才能完成的一个声音组合（可能最终效果还不好），对他来说可能就是几分钟的事情：费力之处不过是把音符落到纸面上。这在管乐器上体现得尤为明显，而管乐器在莫扎特看来是传递歌剧精妙之处的关键——它们总是能够很好地阐释作曲家的舞台说明。普通的歌剧观众发现自己不得不时刻保持全神贯注，认真聆听，不得不在如此高密度和高复杂度的声音当中努力梳理出一个头绪。这是一件困难的事，所以会有“音符太多”的抱怨，这是他们唯一能够想到的表达。

尽管如此，该剧还是获得了如潮好评，其成功遍及整个德语世界。它在城堡剧院定期上演，直到1783年初，演出季结束。随后，它在1784—1785年重新上演，并由莫扎特的大姨子阿洛伊西娅饰演女主角康斯坦策——这件事后来也成为作曲家所讲的许多粗俗笑话的主题。1782年，《后宫诱逃》在布拉格上演，并大获成功。1783年，它在波恩上演（当时年仅13岁的小贝多芬便在乐池和幕后帮了把手），然后是法兰克福、莱比锡和华沙。1784年在曼海姆、科隆、卡尔斯鲁厄和萨尔茨堡，1785年在慕尼黑及其他四个德意志城市，也迎来了这部热门歌剧。它还被翻译成荷兰语、波兰语和法语。在莫扎特生前，该剧就已经在超过40个德语系城市上演，并第一次让他成为德语世界里的知名人物。一个人可能凭借其协奏曲在音乐圈里广为人知，但只有当歌剧院里的有闲阶级也开始谈论他时，他在公众中的名声才算真正生根。这样的成功本该带来即期的和长期的经济收益，但莫扎特的直接收益就只有他一开始获得的100莱茵盾谢礼——没有版税。这也是他自觉可以自由批评那些自己无权控制、也不会从中获利的后续版本的原因之一。在保存下来的一张版画上，莫扎特（他被刻画得身材尤其矮小）站在乐池前的人群中，高声谴责1789年5月19日在柏林上演的那个拙劣版本，引得大家热烈议论——不过，当时整个欧洲都群情激动，因为法国大革命正在巴黎掀起轩然大波。这是莫扎特第一次作为公众人物出现在版画上。

与此同时，莫扎特遇到了他最重要的合作伙伴，洛伦佐·达·蓬特神父。他在1783年5月7日的一封信中告诉父亲：“我已经翻阅超过100份剧本，但没有一个能让我感到满意。”他还说在维也纳遇到了一个新潮诗人，名叫达·蓬特，他“已经答应为我写一个新的剧本”。皇帝之前已经在1783年决定放弃歌唱剧，转而重新拥抱意大利歌剧并让达·蓬特负责文字工作。达·蓬特是犹太人，一个制革匠之子，于1763年改信天主教。尽管是一个神父，他却有过一段不羁的生活，做过老师，出入于威尼斯时尚圈的已婚妇女之间，成为卡萨诺瓦的朋友，最后由于行为不检而被驱逐出威尼斯，所以只好在戏剧界以翻译和创作剧本谋生。他具有非凡的语言天赋，有点像莫扎特，但涉猎要更广得多，并且他好像能够用各种语言进行思维活动。

达·蓬特为莫扎特的三部歌剧撰写了剧本，《费加罗的婚礼》（K.492，1786年5月1日首演）、《唐璜》（K.527，1787年10月29日首演）和《女人心》（K.588，1790年1月26日首演），而他们的合作是歌剧史上最成功的合作之一。根据大家普遍的共识，《费加罗的婚礼》和《唐璜》是莫扎特最好的两部歌剧，尽管也有小部分人主张，《女人心》包含最好的音乐以及绝佳的舞台效果，而一部制作一流的《女人心》会是最好的夜间娱乐。

这两个人的成功合作得益于两个原因。首先，他们都认识到，创作一部歌剧是一个合作过程，作曲家和剧作家都必须知道何时该妥协：有时是文字需要妥协，有时则是音乐需要妥协。当然，真相是，莫扎特在音乐和文字方面都有很深造诣，所以他常常越俎代庖当起剧作家，而达·蓬特也默许了这种做法。这引出了第二个原因：两个人脾气都很好，已经习惯于严厉的批评、尖锐的言辞和激烈的辩论。他们都拥有一个可贵的习惯，这对在戏剧界取得成功至关重要，那就是，分歧一旦解决，就把这一页翻过去，继而快速转向下一个问题。莫扎特的好脾气是绝对真实的，是他这个人的本色。他无法心生真正的恶意或害人之心（一个例外是科洛雷多大主教，但即便在那里，他的恨意也只停留在言语上，而从来没有付诸行动）。达·蓬特则为人有更多缺陷。首先，他说谎成性，他卷帙浩繁的回忆录根本不可信。他后来离开维也纳前往纽约，做过杂货店主、书店主，破过产，还做过诗人，教过书。所有这一切都表明，他对于舞台和音乐（特别是戏剧）的投入并不是全身心的。

此外，我们也不清楚他能否辨别歌剧质量的好坏。比如，他就认为，他合作过的最好作曲家是比森特·马丁—索莱尔，并对安东尼奥·萨列里给予了过度吹捧。言下之意是，他俩在音乐上都比莫扎特强。确实，他俩当时在商业上都比莫扎特更成功，他们的歌剧的演出次数都比莫扎特的更多——还有许多其他作曲家也是如此，根据我的统计，至少有11位。但不论参照何种艺术标准，这两位的作品都要比莫扎特的差很多，以至于我们不禁怀疑起达·蓬特对于音乐的理解。此外，还有一个事实值得注意，他与莫扎特合作的三部歌剧，是他所写的众多剧本中仅有的几部迄今仍在上演或至今仍为人知的。

因此，我们会顺理成章地得出这样一个结论，即在两人的合作过程中，莫扎特是主导的一方。达·蓬特本来知道，或从莫扎特身上学到，需要通过变化对白和唱段的节奏，通过转换情绪来推动戏剧进行；他甚至可能原本就理解我们后来将之归功于莫扎特的那种歌剧创作的伟大发现，即完全借助音乐的手段，以乐代词，来创造、发展、改变以及刻画人物，但最终施展魔法的还是身为音乐戏剧师的莫扎特。

这在《费加罗的婚礼》中体现得尤为明显。在莫扎特的所有作品中，这部歌剧是其花费心血最多的。“毫不费力”一词常常被用来形容他的创作过程，而有时它也似乎确实如此；但《费加罗的婚礼》并无“毫不费力”可言。它需要苦心经营，需要仰赖丰富的知识和经验以及有时纯粹的天才灵光闪现。皮埃尔·博马舍的原版喜剧是对于贵族特权和虚荣的一个有意识的激进抨击，而它之所以到处碰壁，正是因为它宣扬底层人民在道德上优越于贵族，并由于这个原因得以打败他们——当然，也由于他们更聪明。这也是它一开始吸引莫扎特的地方，因为它引发了他情感上的共鸣。他胸中积攒的郁结之气，从被安排与仆役一起就餐的屈辱到被阿尔科伯爵踢出门的奇耻大辱，都通过在舞台上颂扬正义和正派，通过音乐得以发泄。这是他原本的计划。但从一开始的无意识到后来的相当有意识，莫扎特逐渐系统化地将这部戏剧转变成为一部有关宽恕、和解以及最终喜悦的喜剧史诗；配乐也变成富有荣誉感的平和，原本蕴含的复仇戾气则化为祥和满足。

因此，《费加罗的婚礼》是莫扎特的本性在音乐中的体现。他在根本上是一个乐天的人，其短暂的脾气爆发和偶尔的牢骚埋怨不过是他人生的万里晴空中匆匆掠过的几抹浮云。他享受生活并希望每个人都像自己一样幸福。他也相信他们都能够做到，只要他们是通情达理的。《费加罗的婚礼》的结尾则表明，每个人或多或少都是通情达理的、正派的、宽容的——以及幸福的，这也是为什么它不仅成为莫扎特最好的歌剧，也广受人们喜爱，很有可能比其他任何歌剧都更受人喜爱。

改编一部博马舍的戏剧的决定几乎可以肯定是莫扎特自己作出的。几年前，一部根据博马舍的《塞维利亚的理发师》改编的歌剧大获成功，给他留下了深刻印象。这个版本由乔瓦尼·帕伊谢洛（一位现在几乎被遗忘的作曲家）作曲，1783年在维也纳上演，随后在其他多个城市上演，这部歌剧改编自博马舍1775年的一部老戏；但《费加罗的婚礼》是一部新戏，于1784年创作完成并在巴黎上演。而在上演前，它经历了一波三折，审查员强烈反对，法国国王路易十六也表示反对，王后玛丽·安托瓦内特则表示支持。王后的兄弟、神圣罗马帝国皇帝约瑟夫二世同样希望能将它改编为歌剧。所以莫扎特确信，他的这个选题将引起轰动。他推崇博马舍制造轰动和推销自己的能力（博马舍曾将自己形容为一只鼓，只有在被敲击时才会发声），并也希望自己“不只是写写音乐，还要在这个世界上闹出点动静”。《费加罗的婚礼》的歌剧改编过程是莫扎特那种受控的狂热状态的一个典型例子，他仅用了六周的时间就完成了声乐部分的初稿，然后在深夜加班加点补上了管弦乐部分。这帮助解释了为什么其中的音乐在调性及和声上给人一种整体感，使得一首首咏叹调就仿佛是从一个活生生的“声”体中发出来。

《费加罗的婚礼》还具有另一个优点：现实主义。塞缪尔·约翰逊曾将歌剧描述为“一种非理性的娱乐”。莫扎特想必会同意，这适用于绝大多数意大利歌剧以及大多数歌唱剧，因为它们不论是在故事情节上，还是在人物刻画上都难以令人信服。在他的《伊多梅纽斯》和《后宫诱逃》中，他已经开始努力让人物的行为和语言更趋于合理可信。而在《费加罗的婚礼》中，他完成了这个过程。当然，这是一部轻松愉快的谐歌剧，旨在娱乐观众；但它同时也提出了一些有关举止和伦常的社会议题，并且更为重要的是，它处理的是真实可信的人物，这可以与当时正在英格兰兴起的小说放在一起看。几十年后，简·奥斯汀将写出她的社会喜剧，通过让笔下的年轻男女（以及那些不那么年轻的）表现得真实可信而娱乐读者。莫扎特则借助现场配乐的人声，在戏剧中开启现实主义的先河。《费加罗的婚礼》的成功常常被归功于首演演员的高超技艺。这当然不假，但经常被忽略的是，这些经验丰富的表演者，他们原本习惯于饰演一些荒诞不经的角色，现在在面对一些他们觉得可信并觉得值得投入感情和心血的人物时，所由衷生发的喜悦之情。每个人都热爱自己的那个部分，哪怕是滑稽角色和龙套演员，比如巴尔托洛（老医生）、巴西利奥（音乐教师）、法官和花匠。

《费加罗的婚礼》的成功导致皇帝下令禁止“过久的掌声”，以免自己过晚上床睡觉，尽管他还是允许咏叹调返场。但该剧在维也纳只演了9场，因为负责剧目安排的人更倾向于迎合当时的流行口味，比如马丁—索莱尔的《稀罕之事》（Una cosa rara）及其他意大利歌剧选段。它在布拉格引发了更多热情，莫扎特从那里向友人报告说：“人们谈论的都是‘费加罗’；他们演的、奏的、哼的、唱的都是‘费加罗’；没有一部歌剧像‘费加罗’那样吸引人——没有别的，只有‘费加罗’。”他如此兴奋，写着写着，不禁又陷入了他标志性的胡言乱语：“我们在路上给自己都起了新名字。我是蓬基蒂蒂蒂，我的妻子是沙布拉·蓬法，霍费尔是罗茨卡·蓬帕，施塔德勒是纳希尔尼希比，我的仆人约瑟夫是萨加达拉塔，我的狗高克尔是沙马努茨基，夸伦贝格夫人是伦齐芬齐，克鲁克斯小姐则是拉姆洛·舒里穆里。”

《费加罗的婚礼》在布拉格的成功直接促成莫扎特接到《唐璜》的创作委托，同时这一次还是由达·蓬特负责提供剧本。《唐璜》于1787年10月29日在布拉格首演并立即大获成功。它是一部谐歌剧，完整的剧名是《受惩罚的放荡男人，也就是唐璜》。它有时让人觉得是一部悲剧，因为它以唐璜被拖入地狱收尾——可惜这最后一幕（既点明了道德寓意，也再次传达了莫扎特的宽恕主题）却会在有些版本的演出中被省去。一个值得注意的事实是，正如音乐家通常会出于自己的性格倾向（阴沉严肃或快乐乐观）而更偏爱贝多芬多点，或更偏爱莫扎特多点，那些热爱莫扎特的人也自然而然更偏爱《费加罗的婚礼》或《唐璜》多点。除了《后宫诱逃》，《唐璜》显然是莫扎特生前最受欢迎的戏剧作品，尽管它的演出史有点复杂，因为它有一个德语歌唱剧版、两个不同的意大利语版以及三个法语版，并且每个版本都多有改动，甚至是大刀阔斧。不过，莫扎特说过，“没有哪部歌剧是神圣不可侵犯的”，并且也经常对自己的作品举起刀斧。

《唐璜》给人感觉优美而充满活力。它是一部爱情闹剧、一部恐怖剧、一个鬼神故事和一个道德故事。不同于忠实于生活的《费加罗的婚礼》，它是一个狂野的故事。之所以获得成功，正是因为它时刻激动人心，让人目不暇接：你不会不相信，因为你来不及去认真思考。事实上，它是一种讨人喜爱的震撼。观众只是偶尔会感到“怎么这首咏叹调不再长一点呢”，尤其是当唐璜演唱时。但最后，它总是会被要求返场。没有人会嫌一首莫扎特的咏叹调太长，也没有人会嫌多——即便还有二重唱、四重唱和合唱，也只会让人感觉多多益善。如果《费加罗的婚礼》或《唐璜》让人感觉冗长乏味，那问题总是出在这个版本的制作上。要将《费加罗的婚礼》搞砸是很难的，但也不是不可能的，甚至鼎鼎大名的格林德波恩歌剧院都已经证明了这一点。而我相信，《唐璜》甚至在布拉格的首演版中就已经被搞砸了。

《唐璜》的迷人之处在于对比：光明与阴暗、喜剧与悲剧、嬉闹与恐怖。莫扎特向来怜爱长号，一直设法给它创造表现机会，以前主要是在教堂音乐中应用。但在《唐璜》中，当“石客”应邀前来赴宴时，他让长号一展身手，独奏一曲，从而创造出歌剧中的经典一刻。唐璜随后也以一种华丽的方式堕入地狱，激发了后来的歌德在他的《浮士德》中试图做得更好（他并没有成功，但他的尝试还是非常精彩的）。唐娜·安娜的女高音部分写得尤其好，而当该剧在维也纳上演时，它是由莫扎特的大姨子阿洛伊西娅演唱的。该剧中的人物刻画尽管不像在《费加罗的婚礼》中那样栩栩如生，但也是极其复杂和有趣的，所以难怪《唐璜》是弗洛伊德最喜欢的歌剧。它吸引了来自知识分子的评论，比如卡夫卡、萧伯纳和萨特。不可抗拒的本能（唐璜）碰上不可移动的石像（骑士长），这当中的张力透过一些堪称莫扎特所有作品中最好的音乐得以很好地展现出来。

在专业音乐家尤其是制作人当中，《费加罗的婚礼》常被称为“不可能出错的歌剧”，而《唐璜》则被称为“要么是奇迹，要么是灾难”。它的难度无疑涉及各个方面，但对乐队指挥来说尤甚。他需要在一些关键节点面对对比鲜明的不同韵律；在演唱上，即便是经验最丰富的歌手也需要持续的指导和支持。由于幼年的训练以及非凡的音乐智力，莫扎特发现大多数事情都很容易做到，因而喜欢给自己制造难题，而这不可避免也给歌手和乐师留下了难题。正如在他写给父亲的信件中一再表明的，他很清楚什么时候自己将音乐变难，甚至难上加难，以取得想要的效果。认为他是为了难而难的说法是不正确的（因为这样做既有违常理，也不合音乐规律），但为了取得一个想要的效果，他总是乐于让管弦乐队按照他的说法“出点汗”，并让歌手倾尽全力。

这两部伟大的歌剧具有一个重要的共同之处：历史上头一回，一位作曲家使用了所有手头可供使用的音乐资源，这一点在管弦乐队上体现得尤为明显。在前莫扎特的歌剧中，甚至在亨德尔、格鲁克和多梅尼科·契玛罗萨的作品中，歌剧更多的是一场配乐的华丽戏剧，在其中，知名歌手演唱知名的独唱曲，乐队则亦步亦趋；但现在，莫扎特将音乐变成了戏剧的一个整合部分——人声和乐器交织得天衣无缝，共同推动故事展开，并且他让整个管弦乐队恰到好处地在必要的时机发出他想要的声音。在戴维·凯恩斯那本讨论莫扎特歌剧的著作中，他就对《费加罗的婚礼》中的管弦乐队使用方式进行了统计：

在总共45个乐章或小节中，有11个使用了长笛、双簧管、圆号、大管和弦乐器（基本乐器组），有4个使用了全套配置，包括单簧管、小号和鼓。剩下的30个则用到了不少于14种组合。

在《唐璜》中，管弦乐队也是全员参与和灵活调配，因而两部作品在音乐上可谓难分伯仲。但在道德寓意上，两者有着一个重要差异，反映出莫扎特品性的两个方面。《费加罗的婚礼》讨论的是有关幸福以及如何通过宽恕与和解获得幸福：没有人会不幸福，只要他们是通情达理的。《唐璜》则给出了一个道德劝谕：邪恶的行为必须受到惩罚，因为它不仅冒犯上帝，也害人害己。莫扎特是一个天主教徒，他对唐璜传说的诠释本质上是天主教式的。最后的堕入地狱是真的，因为唐璜曾被给予一次忏悔并拯救自己灵魂的机会，但他拒绝了。

唐璜既是一个传说，也是一个真实的人物，因为我们能够看出，拈花惹草对莫扎特来说有着一定的吸引力，尽管他排斥它。用他自己的话来说，他总是“很享受与姑娘们在一起”，并且也毫无疑问，终其一生，他都对女性有吸引力。“他非常受女士们欢迎，尽管他身材矮小……他的脸非常迷人，而他的眼睛能够让女士们沉醉其中。”路易吉·巴西，布拉格版中唐璜的饰演者就如是说。

可以将《唐璜》的完成和首演视为莫扎特职业生涯的顶峰，也可以确定，这是他的一段幸福时光。玩笑层出不穷，不论是在音乐中，还是在舞台指示中。排演是在一种忙碌而快乐的氛围中进行的，乐师和作曲家切磋琢磨，争论改动直到最后一刻——就像这事应该的那样。据说，莫扎特在带妆彩排之前熬了一个通宵，写出序曲，而康斯坦策陪伴着他，准备咖啡为他提神。他在首演时亲自执棒，而当地报纸报道说，在演出开始和结束时，乐队给了他三次欢呼。考虑到这部作品对于乐师的高要求以及莫扎特自己的完美主义倾向，他与乐队之间的这种融洽关系确实非同寻常。毫无疑问，乐师爱他这个人，也爱与他共事。他们又怎么会不爱呢？哪个了解和热爱音乐的人会不愿意倾尽全力去帮助一个像莫扎特这样的人创作出一部杰作呢？

在这个辉煌的篇章过去两年多后，莫扎特的下一部（也是与达·蓬特合作的第三部）歌剧《女人心》，于1790年1月26日在维也纳城堡剧院首演。它在很大程度上是达·蓬特自己的作品（剧本是原创的，尽管其创意已经见于薄伽丘的《十日谈》和莎士比亚的《辛白林》），并不可避免地最终由莫扎特塑造成形。值得注意的是，该剧是在莫扎特在维也纳的公寓里排演的，并得到了约瑟夫·海顿的帮助，后者在莫扎特的要求下提出了一些建议。达·蓬特为他的情妇阿德里安娜·费拉雷塞·德尔贝内争取到了女一号的位置，因而这部作品始终笼罩着丑闻的阴影，毕竟这样的事情在当时并在以后也常常被视为是不道德的。好吧，它讲的不正是这个吗？美丽的女人得到机会就会行为不端。但莫扎特的音乐还是非常合乎道德的，就仿佛达·蓬特用文字写出了一个粗俗的故事，而音符将它加以重建。

《女人心》没有像莫扎特与达·蓬特合作的其他歌剧那样受到人们喜爱。很少有人会说，这是他的最爱。它似乎给人矫揉造作之感。人物刻画模式化，而不像真实的人，让你提不起兴趣去关心他们身上发生了什么事；并且剧本的精神是歧视女性的。但它的音乐却并非如此。女人们歌唱爱情，而当莫扎特处理陷入爱情的女人时，他让她们的声音听上去发自真心，情感真挚。大多数音乐都令人陶醉，在优美的和声以及管乐器的低语的映衬下，歌手的声线之甜美更加显露无遗。圆号撩人，小号亲密，而大管，莫扎特一如既往地让它说着一种特殊的语言。有些人觉得，《女人心》的音乐值得配上一个更好的故事。但在反复聆听之后，我们可能会得到一个不同的印象。要是它在根本上就是矫揉造作的话，那么越熟悉只会让人越厌恶。但事实是，它让人越听越喜欢。它在20世纪后半叶得到更为频繁的上演，并留下了一些卓越的录音，这些都使它得以跻身受欢迎的曲目之列。杰出的歌唱家现在也想在其中留下自己的印记，就像任何莫扎特倾注了心血的作品，它也拥有了自己的生命，并随着不断上演而变得越发枝繁叶茂。《女人心》不太可能像《费加罗的婚礼》或《唐璜》那样受到人们喜爱，但它现在已经成为莫扎特的核心作品之一。只有在你亲自看过它，并严肃对待它（尽管它是一部谐歌剧）后，你才可能有资格评判它。还有重要的一点是，它的一些最狂热粉丝是女性。

应一位老朋友的请求，莫扎特现在将注意力转向了创作另一部歌唱剧。这位朋友叫埃马努埃尔·希卡内德，是一位剧院经理，经营一家郊区剧院的剧团和管弦乐队。他的标准很高，并且他广泛结交维也纳的各界人士，生意做得很好。他自己撰写了剧本，尽管像往常一样，莫扎特是一位合著者和最后的定夺者。这部《魔笛》（K.620）身上存在许多未解之谜，因为它是一部以寓言的形式来表现共济会会员之间情谊的作品。而共济会的核心是保密，这也是共济会吸引莫扎特的地方。在看待这部作品时，我们必须结合其时代背景：法国大革命爆发。在18世纪七八十年代，欧洲面临着两种选择：自上而下的改良和自下而上的革命。开明专制的君主已经试过进行改良，尤其是在奥地利。他们当中有许多人都是共济会会员，比如于1786年去世的普鲁士国王腓特烈大帝。如果每个在要职上的人都是共济会会员的话，理性的改良将得到贯彻推行，从而革命会变得不必要。但等到1791年9月30日《魔笛》首演时，巴黎的形势已经一发不可收拾。革命来势汹汹，而欧洲的当权者已经计划对法国进行武装干涉。

《魔笛》是闹剧与高度的严肃性的一个惊人组合，既吸引了我们心中孩童的一面，也吸引了我们内心追求灵性的一面。莫扎特身上也兼具这两面。我相信他在创作这部歌剧时获得的乐趣要比创作其他任何主要作品时获得的乐趣都多，或许除了《交响协奏曲》。在创作的最后一周以及排演期间，他明显处于一种高度兴奋的状态，不停开玩笑、讲俏皮话和捉弄人。他甚至在一次实际演出时接手打击乐器。这没有什么不同寻常。尽管他正常情况下是坐在键盘前指挥，但他也能够接手一种乐器进行演奏，以便修正管弦乐队中的平衡——圆号和小号、小提琴和中提琴、双簧管和大管，他都手到擒来。曾有一次，在第一幕开演时，乐队还缺一位乐师（人迟到了），这时莫扎特就顶了上去。但这是唯一一次他尝试演奏钟琴。这引得观众哈哈大笑，而他喜欢这样。莫扎特的一个讨人喜爱之处就在于，他认为音乐与笑声是不可分的。没有人比他更严肃地对待音乐，也没有人比他开了更多的音乐玩笑。他拥有一种精确把握时机的神奇天赋——插科打诨，然后在恰当的一瞬间，切换到高度的严肃性。并且这种严肃性，从来不会流于单调乏味。

在这部奇怪的、异世界的作品中，共济会的意象究竟深入到了何种程度，没人会知道。但这里有一个层面尤其惊人。它与他的宗教音乐几乎没有一点共同之处，就仿佛是他生活在两个完全不同的宇宙，并确保它们在理智和情感上完全分离。它们不允许发生交叉，因为那将是罪恶的。莫扎特完全清楚在共济会与天主教之间可能发生的冲突，所以决意不惜一切代价加以避免。在他看来，共济会是一种理智的信念，为现世谋福利；而天主教是一种超自然的信仰，为后世作准备。《魔笛》中的音乐与一部庄严弥撒或他的《安魂曲》，就仿佛是来自不同的星球；大祭司的合唱与《加冕弥撒》（K.317）或《大弥撒曲》（K.427）中的《欢呼歌》或《羔羊赞》有着完全不同的声音效果；萨拉斯特罗的咏叹调《哦，伊西斯与奥西里斯》是一段异教徒盛典的礼赞，但它没有像《圣体颂》（K.618）那样激起一种永恒感。这正是莫扎特的天才之所在，他能够同时存在于两个相当不同的感知面上，而不会导致任何不适或不自在——就像他能够前一刻在台球桌上打出一个开伦（母球一次击中两个目标球），下一刻写出五小节的弦乐四重奏，然后再毫无障碍地切换回来。

这种切换自如的天赋源自一项对莫扎特来说非常有用的能力：瞬间集中注意力。我们很难想出还有哪位伟大艺术家能够如此快速地从一项活动切换到另一项完全不同的活动上。列奥纳多·达·芬奇想必近乎其技，维克多·雨果也是。还有一个事实令人印象深刻，还在创作《魔笛》时，莫扎特就已经开始他的最后一部戏剧作品，《狄托的仁慈》（K.621）。这部正歌剧实际上还上演在先（1791年9月6日），比《魔笛》早三个星期。该剧是匆忙写就的，但莫扎特又有哪一部作品不是如此呢？况且，“匆忙”并不是一个能够用来准确描述莫扎特的说法，因为不论他以如何疾风骤雨的方式在纸上写下这些音符，在他的脑中都有一个平静的风眼。因此，其实只是“快速写下来”。《狄托的仁慈》在布拉格演出时一开始的反响不温不火，但在最后一晚时收到了极其热烈的回应。为什么？我们不知道。康斯坦策非常喜欢这部歌剧，为它的宣传推广出力甚多，并组织音乐会来表演，一开始是选段，然后是整部作品。在莫扎特去世三周后的12月29日，她的姐姐阿洛伊西娅参加了为他的遗孀举办的一场慈善演出。此后，康斯坦策自己把这部歌剧带到了莱比锡、格拉茨和柏林并亲自出演维特莉亚一角。因此，它是一个家庭项目。它也是第一部在伦敦上演的莫扎特歌剧（1806年3月27日），当时政治家查尔斯·詹姆士·福克斯也莅临现场。事实上，它在19世纪的前25年里足迹遍及整个欧洲，然后淡出人们的视野，直到最近重新浮现。

我从来没有听说有人把《狄托的仁慈》称为一部伟大的歌剧，但也没有一位音乐家把它归入不好的歌剧之列。它有一些令人欣喜的片段，尤其是维特莉亚在听到她计划刺杀的皇帝想要娶她的消息时的反应。最后的六重唱和胜利大合唱是莫扎特在闹腾方面做得最棒的，并且（我听说）是资深的定音鼓手的最爱。托马斯·比彻姆爵士曾说过，任何人在读过这个乐谱后都会想把它制作出来，而阿尔图罗·托斯卡尼尼曾一次就把它记住了（但这事对他来说并没有什么大不了的）。《狄托的仁慈》里面充满了简短明快的咏叹调，其中一首只有25个小节，其中六首只有不到60个小节，与一些谐歌剧中超过600个小节的链式终曲形成鲜明对比。它是为了祝贺皇帝利奥波德二世在布拉格加冕成为波希米亚国王而创作的，并被皇后玛丽亚·路易莎斥为“una porcheria tedesca”，后者我觉得可以翻译为“一段德意志垃圾”。要是我们知道她对马丁—索莱尔、帕伊谢洛和萨列里这三位在18世纪80年代流行的作曲家是如何评论的，我们会更好地知道该如何评价她的这个评论。毕竟不论以何种标准，《狄托的仁慈》要比他们的任何作品都好上太多。

在莫扎特、威尔第和瓦格纳这三位伟大的歌剧作曲家当中，莫扎特是最值得羡慕的，因为他并不是一位歌剧作曲家，而是一位写过歌剧的作曲家。与他同时代的歌剧作曲家中，许多人创作了一百部歌剧或更多，终其一生在后台耕耘，忍受着演艺界提出的一个又一个令人厌恶的妥协。莫扎特的歌剧经验则恰到好处，让这件事得以保持新鲜有趣，而不至于让他厌恶。由于有亨利·普赛尔、亨德尔和格鲁克等先驱在前，我们不能说是莫扎特创造了歌剧这一艺术形式。他所做的是，让歌剧变得鲜活生动，并将18世纪80年代的生活用音乐搬上舞台。因此，他创造出了一种全新的戏剧和音乐体验，并且他喜欢做这样的事情。他存世的最后三封信写于《魔笛》和《狄托的仁慈》上演的那个月，透露出他状态正好，并证明了三件事情无可置疑：他爱他的妻子，他享受他的生活以及他认为自己是一个非常幸运的家伙。但他的生活不只有这些，还有其他许多事情：光荣、压力与悲剧。

第五章 一个没有虚度的美好人生

利奥波德·莫扎特于1787年5月28日去世（终年68岁），揭开了他儿子生命的最后一个阶段。这既是一个解脱，也是一个打击。从那个小男孩3岁开始第一次记住旋律起，一直到他过了29岁生日，在这超过四分之一个世纪的时间里，这对父子一直保持着音乐史上最为亲密的关系。在这个时期的大部分时间里，他们相互通信，在巨细无遗的长篇信件中记录下莫扎特的职业生涯和创作生活，而这一事实无疑非常有价值，也非常吸引人。在新婚夫妇于1783年10月结束探亲返回维也纳后，父子之间的通信就大不如前。信件的数量变少，而尽管我们知道他们还在相互通信，但只有一封莫扎特写给父亲的信（1787年4月4日）保存了下来。当莫扎特发出这封信时，他已经知道父亲患上了后来被证明是致命的疾病。它读来令人阴郁：

现在我已经形成习惯，时刻准备好在生活中面对最糟糕的情况。由于死亡，在仔细思考后便可知，是我们存在的真正目标，我已经在过去几年里与人类的这个最好也最真诚的朋友形成了这样一种亲近关系，使得他的形象不再让我感到恐惧，而是让我感到非常慰藉和安心。我要感谢上帝赐予我机会（你知道我的意思），让我认识到死亡是打开通往我们真正幸福的大门的钥匙。没有一天我躺下入睡时，我不思虑及此，即哪怕年轻如我，也有可能见不到明天的太阳。但没有一个我的熟人会说，在人群中时，我是闷闷不乐或郁郁寡欢的。为了这个恩赐，我每天都感谢我的造物主。

相较之下，从1786年开始直到他去世，利奥波德一直经常写信给他女儿。一共有72封信保留下来，最后一封信写于他去世前一个月。我们无法看到他写给儿子的最后一封信，但我们知道在这封信中他针对一个传言提出了典型、实用、略显悲观的建议，这个传言就是莫扎特计划去英格兰（“他应该口袋里至少有了2000莱茵盾之后再踏上这个冒险之旅”）。利奥波德一直对儿子的婚姻不满意，儿子结婚之后他感觉父子之间不像过去那样亲密无间了，但他们之间的关系并没有什么太大的裂痕。他已经牺牲了自己的生活来成全儿子的事业，并且他从来没有怀疑过自己这样做是否值得。莫扎特已经实现了他所有的期许，证明了他的牺牲没有白付。当然，有一个方面是个例外：物质上的成功，而这肯定不是因为他自己或者他儿子不努力。利奥波德知道，无论是他自己，还是他的家庭，都已经度过了美好的、基督教徒式的一生。正如他在信中所展示的那样，他的女儿对于这个年纪的他来说是一个极大的安慰。他去维也纳探望莫扎特之行也充满了高兴和快乐，期间都是像演奏、作曲和歌剧首演这样热闹的活动。我们可以确信，在离开人世时，他一定对自己在力所能及范围内所过的生活感到非常满足和幸福。

莫扎特自己如何看待他与父亲之间的这种关系呢？他从来没有写到过、讲到过或试图总结过这种父子关系。这种关系一直占据他生活的很大部分，分量如此之重，他可能从来没有想过这个问题。它类似于他的宗教信仰，类似于他与上帝的关系。如果莫扎特拥有的是一位普通的、正常的父亲，他会怎么样？这种问题毫无意义。如果没有他的父亲，莫扎特是不可想象的。正如莫扎特是一种独一无二的现象，利奥波德也是一个独一无二的父亲，这二人彼此相互成就，缺一不可。

看起来令人奇怪的是，无论是利奥波德还是莫扎特，尽管他们一直在讨论职业发展方向并思考莫扎特的未来，特别是关于为莫扎特谋求一个永久性的、薪水丰厚的工作，但他们从来没有（就我们所知），甚至都没有尝试去制定一个音乐创作的战略。莫扎特从来没有说过：“现在我必须集中精力搞歌剧创作，让它成为我生活的中心。”利奥波德也从来没有告诫过：“你知道你最大的天赋是钢琴协奏曲。这是你最擅长做的，是你写得最好的音乐。”（南内尔应该可能想到过这些，并甚至可能说过类似的话。但他们会听她的话吗？）我们有一种感觉，莫扎特的整个作曲生涯就是一个庞大的即兴创作。他创作的速度几乎是令人难以置信和不可思议的。有人计算过，从1781年到1791年12月莫扎特去世，凭借持续不懈的努力，海顿和莫扎特平均每两个星期就创作出一部传世杰作。我们还能要求这两位优秀的、勤奋的、天赋异禀的人什么呢？他们为我们提供了几辈子都享用不完的音乐盛宴。从20岁开始，莫扎特就从来没有虚度过一个月，每个月他都会创作出一些不朽的杰作——这些音乐不仅仅是好听，而是如果没有这些音乐，那么人类的音乐曲目库将真的会贫乏很多。他意识到这一点了吗？他曾停止工作、欢笑、爱恋和演奏，长时间地思考自己取得的成就的意义了吗？

假设莫扎特在他的《后宫诱逃》大获成功之后，当时的社会制度允许他从剧院挣一大笔钱并顺利成为专职的歌剧作曲家，那么音乐将是最大的输家，音乐将是一个不幸的失败者。《费加罗的婚礼》和《唐璜》改变了歌剧，让歌剧第一次成为一种成熟的艺术形式。它们组成了现代音乐曲目库的坚强核心和中坚力量。如果没有莫扎特，无法想象歌剧现在会是什么样。同理，如果莫扎特当初停止创作管弦乐和室内音乐的话，我们的文化中将有一个巨大的黑洞，除非你属于那种家财万贯、很有教养的人，并认为歌剧是最好的艺术，能够每天晚上坐在歌剧院里欣赏歌剧。

这个观点逻辑上无懈可击，堪称完美（因为任何一种艺术观点都是合理的）。虽然我认为它是错误的，但我不会指责任何持有这种观点的人。但针对每两个星期就有一部传世杰作这个计算结果，我想指出其所统计的作品中有158部是莫扎特创作的，有76部是海顿创作的。在莫扎特创作的这158部作品中，如果去掉他从1781年到1791年这10年当中创作的6部歌剧的话，我们会发现还剩下《C小调大弥撒曲》（K.427）、《安魂曲》（未完成）、《圣体颂》（K.618）、6部交响曲（K.385，K.425，K.504，K.543，K.550，K.551）、3首管乐器小夜曲（K.361，K.375，K.388）、《G大调弦乐小夜曲》（K.525）、10部弦乐四重奏、7部五重奏、2部小提琴和中提琴二重奏（K.423，K.424）、《C小调柔板与赋格》（K.546）、大约43部钢琴奏鸣曲和幻想曲、42首咏叹调、1部单簧管协奏曲（K.622）、4部圆号协奏曲（K.412，K.417，K.447，K.495）以及17部钢琴协奏曲（K.413-K.415，K.449-K.451，K.453，K.456，K.459，K.466-K.467，K.482，K.488，K.491，K.503，K.537，K.595）——囊括了他绝大多数最好的作品以及超过一打在整个音乐曲目库中最伟大的作品。

在这些作品当中，南内尔毫无疑问会认为17部钢琴协奏曲是最有价值的。这些钢琴协奏曲都是莫扎特在维也纳创作的，第一部创作于1782年末，最后一部创作于1791年1月5日。南内尔有这种想法很自然，因为她对这些协奏曲非常满意，这些乐曲她全都弹奏过，并且我认为其中绝大部分她都弹奏过许多次。但在某种意义上，这种说法也是正确的。如果说莫扎特是在海顿的基础上创造出交响曲，写出史上最好的三部交响曲（有些人说是六部），那么古典协奏曲绝对是莫扎特自己的创造，而钢琴是他创造古典协奏曲的工具。

协奏曲源自一种极其古老的艺术形式：个体与群体之间的对比。它首先出现在古埃及的古王国时期。在浅浮雕上雕刻的社会全景图中，法老独自一人走在前面，他的宫廷祭司和官员们紧随其后，但这些人的大小只有法老的六分之一。它还出现在古希腊的诗歌之中，即主人公与合唱团之间的对比竞唱，在埃斯库罗斯的戏剧中体现得尤为明显。在古希腊古典戏剧中，它还仅仅是一种声乐曲式。在托雷利的时代，它作为欧洲戏剧的主流形式开始显现出雏形，主要曲式是一种乐器与一组乐器或管弦乐队之间的对比竞奏。从托雷利开始，再到维瓦尔第和以巴赫和亨德尔为首的一批德国音乐家，这种曲式逐步发展成熟。协奏曲和奏鸣曲以及交响曲之间的界限不是特别分明。协奏曲，正如交响曲一样，总有一些奏鸣曲式的元素在里面——特别是有两个相对的主题、呈示部、发展部和再现部。

1767年，莫扎特11岁时，以音乐会作曲家的身份开始了他的音乐创作生涯。当时，针对多位风格各异的德国作曲家创作的各种奏鸣曲，他为其中的键盘乐器编写了伴奏曲，为管弦乐队编写了合奏曲（K.37，K.39—K.41）。从此以后，音乐会作曲家这个身份贯穿了他整个音乐创作生涯。后来，他接触到了巴赫的三部奏鸣曲，并将这些奏鸣曲改编为供键盘乐器和乐队演奏的协奏曲（K.107，写于1771年）。他独立创作的第一部协奏曲是小号协奏曲，但没有保留下来。他保留下来的第一部协奏曲是大管协奏曲（K.191），1774年6月4日首演，当时他18岁。这首大管协奏曲非常优秀。随后，他创作了多部小提琴协奏曲。通过小提琴，他用五种不同的方法对协奏曲这种曲式进行了挖掘和探索。

在1773年之前，莫扎特已经开始尝试创作一部单独的、原创的钢琴协奏曲（K.175）。正是从那时开始，他按照自己的设想，引入了后来成为古典协奏曲标志的乐章配置。这种配置方法源自一种名为“反复曲式”（ritornello）的巴洛克咏叹调，其中主题以主音引入，独奏落在属音上（通常开始一个新的调），然后转调，行进到主音，最后以主音盛大收尾。这种基本的配置方式可以进行多种多样、无穷无尽的变化。如果把它与奏鸣曲的基本曲式结合起来，就可以做到在保持乐曲整体性和严肃性的同时，完美呈现某种乐器的独特风格和个性。这就是莫扎特协奏曲第一乐章的核心和精华。如果有人想要更深入地理解它，他必须阅读唐纳德·弗朗西斯·托维的那篇研究古典协奏曲的文章，后者收录在其《音乐分析论文集》第二卷。在这篇论文中，他以伟大的《C大调钢琴协奏曲》（K.503）为例进行了深入论述，是该话题的权威之作。

在1773—1791年间，莫扎特一共创作了23部钢琴协奏曲（外加两部回旋曲）。这些协奏曲是他单一音乐曲类中最伟大作品的代表，全面探索了钢琴与管弦乐队之间的协调配合。在他生前只有7部得以出版。除一部遗失之外，其余全都以手稿的形式保留下来。这些钢琴协奏曲可分为四组：萨尔茨堡时期作品（K.175，K.238，K.242，K.246，K.271，K.365）；维也纳早期作品（K.413-K.415，K.382，K.386）；1784年作品（K.449-K.451，K.453，K.456，K.459）以及写于1785—1791年间的后期作品。第一乐章都是奏鸣曲式与莫扎特版的反复曲式的结合体，结构通常分为四个部分。最后乐章，即终曲，绝大多数都是回旋曲式。慢板乐章一般都是某种浪漫曲。莫扎特在创作绝大多数乐章时脑海里都有一个具体的演奏家。事实上，我们可以毫不夸张地说，莫扎特的每一部协奏曲都有具体的人的影子——“他在每种乐器后面都能看到一个人的脸”。没有一双手是空洞虚幻的，没有一个音符是没有指向的。莫扎特总是会冒出一些新的想法。他经常为了呈现一种新的配置方式而把一部旧的协奏曲中相应的部分全部推倒重写；他有时候也先写一些粗略的框架，然后再找时间充实完善。有时他也会忘记，后来才发现只有一首浪漫曲、一首回旋曲，或者只有一个概要而没有第一乐章。

其中六部钢琴协奏曲（K.466，K.482，K.488，K.491，K.503，K.537）可跻身莫扎特最好的音乐作品之列。但对于这六部协奏曲，每个人都有自己最喜欢的几部。我最喜欢其中的K.466和K.488。前者适合思考的时候听，而后者适合高兴的时候听。我一直在这两部之间摇摆，无法确定哪一部是我的最爱。K.453非常有名，因为莫扎特曾花了45个十字币买了一只八哥，而这只八哥能够模仿他的口哨声吹奏这个曲子。K.488和K.491是在同一个月（1786年3月）内创作完成的。K.488经常被拿来与《第39号降E大调交响曲》（K.543）进行比较，认为两者在雄伟庄严和穿透力方面不相上下；而K.491则常常被拿来与更受珍视的《第40号G小调交响曲》（K.550）进行比较，认为两者在哀婉动人的特质和内省反思的风格方面可以互相媲美。K.503在1786年年底前创作完成，与K.488和K.491一道构成了“最佳”协奏曲三连发。

K. 488中的慢板非常独特和非凡，体现了一种极深沉的忧郁情绪。它采用的调性是升F小调，这是莫扎特唯一一次在作曲的时候使用这个调性。但这部协奏曲的总体情绪是不屈不挠、勇敢无畏的乐观主义，特别是它充满了强健力量的开头乐章。当我满怀信心，准备迎接这个世界给我提出的挑战时，我就会播放这部协奏曲。如果我是一个十分富有的人，拥有一支私人管弦乐队的话，我会要求每星期在星期天晚上的晚餐之前都演奏一次这部协奏曲。在欣赏这部协奏曲时，唱片（无论其质量多么精良）与现场演奏（即便是一支小型管弦乐队）之间的效果反差堪称是莫扎特作品中最大的。如果莫扎特听到这两个版本的演奏效果，他一定会惊掉下巴。就像K.482，K.488也是为单簧管谱写的，这正是它听起来如此威严的原因之一。但K.488的每个环节都处理得恰到好处，甚至停顿和静默时刻都是如此。即使以一支莫扎特当时规模的乐队，比如36位演奏者来演奏，似乎也听上去不遑多让。一个令人好奇的事实是，乐队成员的数量对莫扎特作品的实际演奏效果没有太多影响。莫扎特曾在给他父亲的信中写道：“这部交响曲（K.336）演奏得无与伦比，效果美妙绝伦……参与演奏的共有40把小提琴，管乐器的数量得到加倍，10把中提琴、10把低音提琴、8把大提琴和8支大管。”毫无疑问，与其他任何人一样，莫扎特也期盼着有大量资源可供自己调用。但正如拿破仑所说的，“重要的不是军队的总规模，而是在正确的时间、正确的地点配有正确的部队”。同理，在音乐中重要的是正确的音符、精巧的组合和最佳的时机——这三者有机融合才能产生震撼人心的力量。“莫扎特的一段合奏就能产生比柏辽兹整个乐队齐奏更具震撼力的听觉效果。”

莫扎特不刻意追求旋律，在这方面不像有些作曲家（比如舒伯特、勃拉姆斯等），但他从来不缺乏旋律，并且它们的变化常常令人眼花缭乱。在K.488的最后乐章中，旋律连续变化了8次，而在整部作品中（不算尾声），则变化了超过20次。据说莫扎特能够谱写出的旋律数量超过了在一局台球比赛中打出开伦的次数：在趋于他生命的末期时，数量甚至更多，因为那时他通常一人玩台球，更容易达到最高的作曲水平。阿图尔·施纳贝尔就说过，演奏这部协奏曲就像是在上一堂旋律课。

K. 491《C小调钢琴协奏曲》是莫扎特在完成K.488后的一周里创作的。这是莫扎特为数不多的小调作品之一—对莫扎特而言，使用小调始终是一个非常慎重的举动。在他的所有作品中，就我们所知，这部协奏曲给贝多芬留下了最为深刻的印象。对此，我们也不会感到惊讶，因为它最接近所谓的“贝多芬时刻”，尤其是在开头乐章。然而，这里仍然有天壤之别：很难想象出，在任何一个艺术领域，还有哪两位艺术家的核心个性会像莫扎特与贝多芬那样相差如此之大。想来是何等神奇，他们两人都生活在同一个世界——从事同样的职业并讲同一种语言。而我们又是何等幸运，能够同时拥有他们两人，相互映照和补充。

我们从莫扎特写给他父亲的信中可知，他很清楚自己的作品对于观众的吸引力。他知道，有些会赢得普通观众的喜欢，有些会受到专业人士的青睐，还有些则会两者兼顾。所有音乐在莫扎特看来都是活生生的，它们并不是不刊之论。有些部分让他欢喜，所以无须改动——当然，除非某种更好的旋律在他脑海中闪现。但他其实非常愿意重写。从他音乐生涯的一开始，终其一生，有一件事情一直是他喜爱的，那就是即兴创作。这也是我们永远没有机会充分体现真正的、完整的莫扎特的原因。在他生前，他的华彩部分几乎全部或部分是即兴创作的。那些他写下来的东西从来不是他最好的作品。他认为，一部不加入独奏者的自发性的协奏曲是不完整的，并且他自己也在许多地方即兴创作，而不仅仅是在华彩部分。他相信，一位伟大的乐器演奏家有权为一场演出锦上添花，贡献自己的创造力，正如一位伟大的歌唱家之于一部歌剧。因此，每一部协奏曲都应该是独特和原创的。这一点在莫扎特的钢琴协奏曲上体现得尤为明显。

在生命的最后阶段，莫扎特对单簧管进行了有效的开发和挖掘，使之成为一种多功能的大师级乐器。从第一次听到单簧管的声音，他就一直喜欢它的音色、音域、力量、微妙之处以及独特个性。他为单簧管手安东·斯塔德勒创作了三部作品：《C大调单簧管三重奏》（K.498）、《A大调单簧管五重奏》（K.581）以及《A大调单簧管协奏曲》（K.622）。直到今天，这三部作品仍然是单簧管曲目库的核心，同时也很难判断哪一部是最好的。但许多人会将《A大调单簧管协奏曲》选为莫扎特最好的作品——因为它那黄金般的天籁之音像纯洁之光闪耀而过，令人心醉神迷。

在他后期的钢琴协奏曲和《A大调单簧管协奏曲》中，莫扎特创造出了一个完美的旋律典范，在其中，一个旋律从另一个旋律中自然、自发而有机地生长出来，就仿佛旋律在作品的机体中生生不息。这当中存在结构（一种奏鸣曲式与反复曲式的巧妙融合），但旋律行进取得明显掌控，使得不论听众如何努力集中注意力在框架上，摄人的声音终究让人无法招架，不可避免地只能投降。有时有人批评莫扎特的展开部过短，但它们看上去如此，这其实是一个优点，因为仔细检视会发现，它们总是非常真诚和有趣，只是它们被旋律变化之美所掩盖。

真相是，莫扎特拥有优异的音乐智力。在他的音乐之中，这种力量始终在发挥作用，自己创造问题并自己解决。在某种程度上，他的大脑在思维敏捷和快速高效方面可与巴赫相媲美，因为他要面对的是处于不同层次上的十几种不同乐器，以及由不同调性及其不断变化的关系构成的复杂网络。但听众意识不到这样的智力活动，他们正忙于享受声音带来的愉悦。莫扎特音乐的优美，阻止了人们去把握其中的力量。

然而，毫无疑问，这种力量一直与日俱增。莫扎特的天赋像一道处于持续上升阶段的抛物线。1786年，他创作完成了三部最好的钢琴协奏曲、歌剧《费加罗的婚礼》、精彩的《降B大调钢琴三重奏》（K.502）、《C大调单簧管三重奏》（K.498），以及到那时为止他最杰出的交响曲《布拉格交响曲》（K.504）。1787年，他创作的作品有歌剧《唐璜》以及许多其他类型的作品——包括或许是他所有作品中最受欢迎的《G大调弦乐小夜曲》（K.525）。

1787年末，莫扎特被神圣罗马帝国皇帝约瑟夫二世任命为室内乐乐师和宫廷作曲家。这是他自离开大主教之后第一次有了一份固定收入，并且这份工作很轻松。我们必须明白这一点，即在他人生的最后几年里，莫扎特并没有面临长期的经济困窘，这一点非常重要。歌剧可能不会给他带来版税收入，但它们会定期带来一次性的收入以及偶尔还有一些额外的金钱收入。此外，还有预付款的联票音乐会；学费收入也一直没有断过，有些学生出手还很大方。许多人计算过莫扎特在他生前最后十年的总收入，而有些计算表明：在18世纪80年代初期和中期，莫扎特的收入逐步增加；到80年代末期的时候，出现了一定程度的下降；到了1790—1791年，又出现了改善的迹象。他属于革命前奥地利的中上层阶级，很有可能要比许多拥有大量土地但缺乏现金的男爵和伯爵都生活得更好；这些人无法承担在维也纳的生活费用，莫扎特却可以。在这座城市，他在不同时期先后住过五套不同的住宅。这些住宅全都宽敞明亮，位于城市中心位置并备有一间大的聚会室，因为他经常举行聚会。他有一匹马供方便的时候锻炼使用；他有一个贴身男仆；他乘坐私人马车外出和旅行；他穿着打扮成“骑士莫扎特”应有的气派。他能够使用郊区的一栋乡间别墅，然后还会举办大量派对。

但现金常常非常紧张。康斯坦策和孩子、她的分娩、她的医疗账单以及她频繁去巴登疗养，这些都费用不菲；另一方面则是莫扎特的顶级钢琴和台球桌，这两样东西是他生活必不可少的。所有这些导致他不得不短期举债，写信向朋友借钱来满足这些需求，而这些乞讨信是让莫扎特的崇拜者最纠结的。保留下来的第一封此类信件是写给玛尔塔·冯·沃尔德斯塔腾男爵夫人的，时间是1783年2月15日。当时莫扎特刚刚创作完成三部钢琴协奏曲（K.413—K.415），正在构思创作他的圆号协奏曲（K.417）。他正面临着因债务导致的法律诉讼，同时焦急地等待着音乐会的预付款，所以他写道：“尊贵的夫人，我请求你看在上帝的面子上帮我一把，让我保全我的信誉和名声！”她满足了他的请求。

这笔借款莫扎特很快偿还了。更为严重的处境出现在他向米夏埃尔·普赫贝格借钱时。米夏埃尔·普赫贝格是莫扎特在共济会的朋友，本人不是十分富有，但有偿付能力并为人慷慨。莫扎特身边没有银行家朋友，而普赫贝格从事商业活动，常常处理钱财事务，所以他是莫扎特身边最接近银行家的人。为了避免被迫向普赫贝格多次急讨小额的钱以偿还马上到期的债务，莫扎特想让他把自己现有的全部债务合并成一笔大额计息贷款。但这一次普赫贝格做不到，或者更为可能是不愿意这样做——认为不这样做对他的朋友更好，或希望借此把莫扎特置于自己的控制之中。不论怎样，莫扎特都不得不经常找普赫贝格，请求他借现金给自己。保留下来的日期最早（1788年6月初）的一封信内容如下：

你真诚的友谊和兄弟般的爱给了我向你求助的勇气。我还欠你8达克特。尽管此时此刻我无力偿还这笔钱，但我对你的无限信任使我斗胆请求你再帮我一次，再借给我100莱茵盾，下个星期就还你。

从此以后，这种情况一直持续。在保留下来的莫扎特写给普赫贝格的21封信中，几乎每封信都是借钱。最后一封信的日期是1791年6月25日，距离莫扎特去世只有5个月。这些信的语气几乎一模一样：

我的事情非常艰难、复杂，现在已经陷入窘迫之境，急需以两张当票作为担保，借一笔钱……

伟大的上帝！屋漏偏逢连夜雨，情况实在是糟糕透顶了，我真经受不住了。我最亲爱的朋友和兄弟，如果连你也抛弃我，我们就全都完了，命运多舛而清白无辜的我、我可怜的卧病在床的妻子和我的孩子，全都完了……

……要是我的妻子没有感染褥疮的话，她本能够睡得着觉，但褥疮让她的情况更加恶化……她现在极其气馁，已经听天由命了，像一位哲人一样内心平静地等待着康复或死亡。写到这里，我已经泪如雨下。我最亲爱的朋友，如果可以的话，来看看我们吧；如果可以的话，给我一些建议，帮我一把，你知道我现在最需要什么……

……此时此刻我再一次恳求你，救一救我的燃眉之急。等我拿到了歌剧的钱，一拿到钱，一定立即还你400莱茵盾。今年夏天，凭我为普鲁士国王创作的作品，我希望能够让你完全相信我的诚实……恳求你能帮我多少就帮我多少，哪怕是数量最少的零钱。

……现在，我已经不得不把我的四重奏乐曲（那些创作难度极大的作品）当成一首简单的歌曲来赠送给别人了，仅仅是为了获得一些现金来解决我现在面临的困难……

他最后一次向普赫贝格提出借钱的请求是1791年6月25日，目的是为了支付他妻子在巴登的膳食费用：“此款我只需要暂借几天，到时你将收到我名下的2000莱茵盾，你到时可以从中偿还此款。”

尽管我们知道，在莫扎特去世后不久，在普赫贝格的要求下，莫扎特欠他的债务全部偿清（这要归功于莫扎特的妻子对他的遗产进行了妥善管理），但这并不能完全消除在过去三年多时间里这些持续不断的借钱请求给莫扎特带来的羞辱。这些请求借钱的信件内容高度重复，莫扎特对此大概会说，只有一个主题及其变奏：“我现在必须拿到钱。”换句话说，它们是典型的借钱信。从某种意义上讲，我们如何看待这些信件取决于我们如何看待债务。从1750—1850年，这100年是借钱信的黄金时代，原因很简单，仅仅是因为铸币短缺，而纸币还不成熟。当时，由于缺乏可靠的商业化的资产抵押借贷工具，并且获取这些工具的难度太大，面临债务问题的人群数量极其庞大，而这些人并不全是因为奢侈浪费、不事储蓄才欠下债务。借钱是体现友谊的一种方式。一个典型的例子就是威廉·哈兹里特，他曾向一个朋友小声口述自己写给《爱丁堡评论》编辑的一封信：“亲爱的爵士，我正在死去：你能借给我10英镑，从而让你对我的友善达到圆满吗？W.哈兹列特。”

我们不能用现代的标准来评判莫扎特写给普赫贝格的信件。事实上，在经过一番仔细分析后，我开始反对将莫扎特描述为一位借钱信作家的说法。许多伟大的艺术家、作家、画家和音乐家确实靠借债度日，并且他们一般都有一些共同的、明确的性格特质，但莫扎特没有表现出哪怕一点点此类性格特质。三位典型的借债名人是诗人狄兰·托马斯和夏尔·波德莱尔以及作曲家理查德·瓦格纳。托马斯把写借钱信变成了一种习惯。这种习惯根深蒂固，乞讨的哀鸣已经进入了他的灵魂深处，以至于如果不请求借钱的话，他都不知道应该在信里写些什么：他写此类信件所用的时间远多于写诗的时间。在波德莱尔身上，尽管借钱需求反映的是一种特殊的母子关系以及不可救药的乞丐式生活方式，但波德莱尔也有与托马斯同样的倾向。瓦格纳则相信，请求借钱是他作为一个天才应有的权利。他借钱的目的不是为了购买生活必需品，而是为了购买奢侈品。他认为奢侈品对他创作伟大的作品来说必不可少。借钱信充分反映出上述三位艺术家的性格。

莫扎特写信请求借钱则是出于临时突发的需求，并且仅限于他一生中的某些特殊时期。这些信件都是实用文书，在任何方面都没有一丝一毫心理需求的体现，也没有给他的精神造成任何实质性的伤害。这方面的证据就是，他能够暂时中断工作来写这些信，写完之后又马上回到乐曲创作当中，而旋律不会因此出现任何实质性的变化。这正好像他打台球时在等待轮到自己时所做的事情。在他写给普赫贝格的信中，有四封读起来尤其痛苦悲伤。这四封信的写作时间是1788年6月和7月。而在此期间，他正在创作被许多人认为是他最伟大的三部作品——《第39号降E大调交响曲》（K.543）、《第40号G小调交响曲》（K.550）和《第41号C大调交响曲》（K.551，又名《朱庇特交响曲》）。这三部交响曲都是莫扎特在十多个星期的时间里一个音符一个音符写出来的。这本身就足以让人惊叹了。但那封读起来让人痛苦到心碎的信（“伟大的上帝，现在我还能信任谁？”）的写作日期正好是他创作完成《第39号降E大调交响曲》的那一天；而另一封信，即绝望地试图以当票作为担保来借现金的那封信，写作时间正好是他刚刚开始创作《第40号G小调交响曲》的开头部分，而《第40号G小调交响曲》是（我认为）他写过的最感人的音乐。《朱庇特交响曲》又在庆祝什么？另一封安全寄出的借钱信吗？不，他的创造性工作与金钱问题之间没有什么必然的联系。在我看来，这表明：莫扎特对于向别人借钱没有愧疚感，因为他知道自己通过工作完全能够挣到钱，或早或晚他都会一文不欠地把所有债务还清，而后来的事实也确实如此。至此，结论已经很清楚。我认为，关于莫扎特作为借钱信作家的各种说法可以到此为止了。

这最后三部创作于1788年的交响曲是莫扎特在这一领域中的巅峰之作。莫扎特从1764年在伦敦开始创作交响曲以来，一直都痴迷于这种音乐体裁。当时他年仅8岁，写了一首《降B大调交响曲》。这部交响曲有三个乐章，用到的乐器有弦乐器、两支双簧管和两把圆号。这部交响曲在布赖特科普夫版的莫扎特作品集中编号第一号（它的克歇尔编号是K.16）。莫扎特一共创作了大约50部交响曲，其中有6部已经失传。他早先创作的交响曲序列号比较混乱，直到《第13号F大调交响曲》（K.112）才出现了大家熟悉的数字，这部作品于1773年11月2日在米兰首演，当时他17岁。在此之后，他的交响曲序列号都是连续的数字，直到最后一部《第41号C大调交响曲》，这部作品也被愚蠢地命名为《朱庇特交响曲》（并非由莫扎特命名）。K.121和K.122的情况有点复杂，因为它们是由一些片断组合而成的。但除此以外，整个系列是有规律可循的。所以可以说，从17岁到35五岁，莫扎特创作了23部成熟的交响曲。这些交响曲，再加上他的21部钢琴协奏曲，实属一个惊人的产量，没有任何一个知名的作曲家能与之匹敌。

海顿通常被称为“交响曲之父”。他配得上这个荣誉称号，因为他在40多年的时间里创作了超过100部交响曲，并把交响曲从一种说不清道不明的管弦乐体裁改造为一种结构清晰明确的音乐体裁（通常包含四个乐章，采用的曲式是奏鸣曲式）。当莫扎特开始创作交响曲时，海顿仍在对此进行各种探索（比如，以一个慢乐章开头），所以说海顿在前而莫扎特在后的说法是错误的。他们对交响曲的发展是互有重叠的，并且海顿最好的、最具创新性的一些交响曲诞生于18世纪80年代，那时莫扎特已经是一位经验丰富、形成自己独特风格并拥有自己独特追求的交响曲作曲家了。搞清楚这一点非常重要。从多次意大利之旅中，莫扎特吸收了意大利人对于抒情性要素的欣赏和天赋，而这是他从他们的序曲中感悟到的，后来成为他的交响曲风格中的核心部分。没有其他任何一位德语作曲家具备这种特点，这肯定也是他的交响曲最吸引人的特质之一—总是有大量的美妙旋律，并且常常质量上乘；它们绝大多数都短小精悍，但一个有机生发出另一个，连绵不绝，就像在他的钢琴协奏曲中那样。这些肯定不是从海顿那里学到的，因为海顿的作品在旋律、在专家所谓的“动机增生”（motivic accretion）方面存在美中不足。

另一方面，海顿也教给了莫扎特一些具有重大价值的东西。听音乐的时候，观众有时候会陷入一种陶醉满足、昏昏欲睡的状态，这时他会采用某种短促、锐利的打击乐音来刺激听众。海顿热衷于制造新的声音：以一阵连续的击鼓声开场、使用驿车铜号、使用英国管来代替双簧管、出人意料地插入击鼓声、在小提琴上运用变格定弦、“雷声隆隆”般的合奏和重复、以一种奇怪的组合方式使用乐器以及为乐器安排意料之外的角色等。他的《惊愕交响曲》就是一个典型例子。莫扎特也有这种倾向和偏好，但他使用震撼战术时要比海顿优雅和讲究得多。在创作交响曲的过程中，他学到的是，作曲必须有规则，规则必须清晰，并在某种意义上必须得到普遍遵循；但同时，一个自信心足、经验丰富、天赋过人的作曲家必须毫不犹豫地忽略这些规则，前提是他受到了缪斯女神的驱动。正如伟大的历史学家G.M.扬（在另一个语境下）所说的：“法律是用来由守法之人打破的。”

对于莫扎特早期的交响曲（当时他还在尝试融合、混合和改进意大利风格和维也纳风格的管弦乐作曲方式），我们或许是研究不足的；但这些交响曲值得深入研究，因为只有这样，我们才能发现在这种混合的肌理中偶尔冒出来的新颖别致和极其老练的笔触。莫扎特从来不是一个循规蹈矩的人——他那惊人的创造天赋甚至在其音乐创作初期就已经不可遏制。第一部一流的莫扎特交响曲，即在各个层面都明显是他自己风格的交响曲，是《第12号G大调交响曲》（K.110）。这部交响曲于1771年7月在萨尔茨堡创作完成，正夹在他优美的《圣母喜乐经》（K.108）与两幕节庆剧《阿斯卡尼奥在阿尔巴》（K.111）之间。这是第一部可以认出来完全属于莫扎特的交响曲，包含四个乐章，采用奏鸣曲风格，其中各类管弦乐器搭配得和谐而均衡。在接下来的20年里，莫扎特又连续创作了13部交响曲——所有这些交响曲都很出色，但有一些明显要比其他的更好，其中有6部更为突出。

更应该经常上演的两部交响曲是《第19号降E大调交响曲》（K.132，于1772年在萨尔茨堡创作完成）和《第21号A大调交响曲》（K.134）。这两部交响曲都感情充沛、意志坚定、旋律优美。他的第一部“黑暗”交响曲，《第25号G小调交响曲》（K.183），展示了当时27岁的莫扎特感情多么深沉，感受多么深刻。但紧随其后创作的《第29号A大调交响曲》（K.201），我认为，包含了比他的所有其他作品都多的玩笑和滑稽段落。莫扎特创作的第一部真正出名的交响曲是《第31号D大调交响曲》（K.297，又称为《巴黎交响曲》），它只有三个乐章。莫扎特在年仅23岁时写出这部既令人愉悦又充满力量的交响曲（莫扎特或许是唯一一位可同时用这两个词来形容其作品而毫无违和感的作曲家），但在管弦乐队那里遇到了大麻烦。通常情况下，即便在他非常年轻时，他都能够驯服那些最不愿意配合的乐队，让他们心甘情愿地服从他的指挥。但这次他遇到了硬骨头，排演成了一场灾难。排演最后，莫扎特只好向上帝祈祷，许愿如果实际演出时不出问题，他就为上帝诵念《玫瑰经》。事实上，实际演出进行得非常顺利，效果非常好，因为即便法国的演奏者也无法抵御莫扎特音乐的魅力；而莫扎特也履行了他对上帝的承诺。这可不是一桩能轻易完成的还愿，因为一套完整的《玫瑰经》包括“欢喜五端”“痛苦五端”和“荣福五端”，总共要诵念15次《天主经》、150次《圣母经》以及15次《圣三光荣颂》。他很有可能是在巴黎皮加勒街尽头的洛雷特圣母院诵念的。在诵完经后，莫扎特觉得这部交响曲得以顺利演出也有自己的功劳，应该犒劳一下自己，所以他来到一家当时非常有名的位于皇家花园冰淇淋店，享用了一份他认为是世界上最好吃的什锦水果冰淇淋（他在一封信中记录了这个情况）。这家冰淇淋店在拿破仑战争末期反法联军进入巴黎时仍然生意兴隆，但现在已不存在。在它的旧址上，现在是一家著名的饭店，店里也有非常美味的各类冰淇淋。如果我能够顺利写完这本书，我将去那里吃一次冰淇淋，借此向莫扎特致意，感谢他将最精湛的技艺与最纯真的快乐巧妙结合进了一些纯粹的享受当中。

两年之后，莫扎特写出了气势恢宏的《第34号C大调交响曲》（K.338），其中用到了40把小提琴、12把低音提琴、6支大管和“加倍的管乐器”。是否有必要使用这么多乐器？我不知道。但我知道这部交响曲包含大量的美妙旋律以及一段华丽的慢乐章，后者是到那时为止他写得最好的。再接下来是三部伟大的交响曲——《第35号D大调交响曲》（K.385，又称为《哈夫纳交响曲》）、《第36号C大调交响曲》（K.425，又称为《林茨交响曲》）以及《第38号D大调交响曲》（K.504，又称为《布拉格交响曲》）。就莫扎特风格的发展而言，托维将这些交响曲与贝多芬的《第四交响曲》相提并论。我能够明白他的意思，因为有些人认为贝多芬的《第四交响曲》是他最好的音乐作品，而有些人认为《林茨交响曲》是莫扎特所有作品中最精妙的，尽管在托维还是一个年轻人时，《林茨交响曲》很少得到上演，但莫扎特的杰作时常会在长期尘封之后被人们重新发现——这是多产艺术家的宿命。不过，莫扎特也曾忘记自己的作品，甚至是最优秀的作品。他在1783年2月15日写给父亲的信中写道：“我的新《哈夫纳交响曲》无疑让我惊喜不已，因为我已经把它的每一个音符忘得一干二净。”G.K.切斯特顿曾说过：“只有最伟大的人才会忘记自己说过的妙语。”那么忘记自己的一整部交响曲的作曲家呢——他因而是一个伟大的作曲家？

莫扎特在1788年夏创作的最后三部伟大的交响曲，风格互不相同，可以说是一套天才横溢的三联画。我喜欢把《第39号降E大调交响曲》（K.543）想象成是亲切友好的，《第40号G小调交响曲》（K.550）是深思忧郁的，而《第41号C大调交响曲》（K.551）是庄重威严的。试想它们分别由法斯塔夫、济慈和林肯所写！路德维希·维特根斯坦，这位出自维也纳知名音乐世家的哲学家就说过，第39号交响曲给人鼓励，第40号交响曲发人思考，第41号交响曲则让人一窥天堂，同时有所保留。他相信，“人类的所有可能情感”都存在于这些作品之中。对于这三部作品，我们很难再写些什么，只能说手段的经济性在这里达到了极致。这一点在《G小调交响曲》中体现得尤为明显，在其中，一长串思想在短时间里陆续展开，就仿佛是在做梦一般。我看不出来有什么样的高超技艺和强烈灵感能够创造出比它更好的艺术，尽管它并不比弗美尔的一幅最好画作更复杂深奥。莫扎特的创作在最深层次上是纯粹抽象的，除了在特定时刻，存在一些灵性的（而非尘世的，更非名利的）考量。如果这三部交响曲背后确实存在一个统括的原则，我认为它是宗教性的——《玫瑰经》。《降E大调交响曲》代表“欢喜五端”，《G小调交响曲》代表“痛苦五端”，而《C大调交响曲》代表“荣福五端”。但这只是我的一个大胆猜测。

莫扎特的最后三部交响曲有时会在音乐会上一起演奏。听这样的音乐会是一种学习受教的机会，有助于我们更好地欣赏莫扎特在配器方面的精微之处。第39号交响曲是一部单簧管交响曲，通过以不同方式运用这种乐器，来展示它非凡的多用性和表现力；第40号交响曲原本没有使用单簧管，但莫扎特发现双簧管无法独挑大梁，所以后来把大部分的双簧管音乐改编为单簧管音乐；第41号交响曲则展示了如何能够做到不使用单簧管以及这时应该让哪些乐器，比如圆号、小号和双簧管补上其位置。放在一起，这三部交响曲是一堂有关配器的一流课程，应该让所有新手作曲家都认真学习。

莫扎特的创作模式并不是死板的，但毫无疑问它具有特定反复出现的特征。他在一个夏天一气呵成写出五部小提琴协奏曲；在1786年一气呵成写出三部伟大的钢琴协奏曲；而在1788年夏，他又在六个星期里一气呵成写出三部最好的交响曲。我毫不怀疑，倘若假以时日，他会在适当的时候再次一气呵成写出另一组交响曲，使该体裁再次迈进一大步。但这时距离他离开人世只剩下38个月，而他还有一大堆事情要做。他必须挣钱，有时是用应酬之作换钱。戈特弗里德·范·斯威腾（Gottfried van Swieten）男爵出手大方，并且都是现金，莫扎特为他将亨德尔的清唱剧改编成管弦乐并加以“改善”，以供在他的私人剧院中演出使用。他跟随利赫诺夫斯基亲王卡尔·阿洛伊斯前往柏林，期间途经德累斯顿，在那里为萨克森的统治者进行了演奏并获得了100达克特的报酬，接着途经莱比锡，在那里了解到许多有关巴赫的情况并弹奏了巴赫用过的管风琴。在柏林，莫扎特遇到了大提琴手让—皮埃尔·迪波尔并为他写了一套变奏曲（K.573）。他一开始献给普鲁士国王一部庄严的《D大调弦乐四重奏》（K.575），紧接着一部《A大调单簧管五重奏》（K.581）和一部谐歌剧《女人心》（K.588）。然后在1790年初，他又为普鲁士国王写了另外两部弦乐四重奏（K.589-K.590），并在法兰克福参加了利奥波德二世的加冕仪式，在那里演奏了自己1788年在闲暇时创作的《D大调钢琴协奏曲》（K.537，又称为《加冕协奏曲》）。1790年（它常常被形容为莫扎特的“灾年”）年底则创作了另一部《D大调弦乐四重奏》（K.593）和一部《F小调机械管风琴柔板与快板》（K.594）。后者也是应酬之作（他获得了一大笔谢礼），但莫扎特享受这个过程，它用到了一种他不得不去学习掌握的新的有趣技术。

此外，他还挣作为宫廷作曲家的那份固定工资，这意味着他需要创作一些舞曲。这也是应酬之作，无疑海顿以及后来的贝多芬会这样认为；但莫扎特并不这样认为。他热爱跳舞，谱写舞曲对他来说从来不是一个例行公事的任务。事实上，作为一位舞曲作曲家，他具有很强的创新精神。小步舞曲已经持续流行了两个多世纪，完全跻身“严肃”音乐之列。莫扎特在许多类型的小步舞曲方面都是大师级的作曲家，并且创作出许多新类别的小步舞曲。这些新式小步舞曲不仅在他的交响曲和协奏曲中有所体现，也更多地包含在他在1782—1783年冬专门为维也纳的舞厅创作的一组小步舞曲（K.363），以及后来在1784年冬创作的K.461当中（冬天是跳舞的季节）。

莫扎特在1789年冬为宫廷谱写了12首舞曲（K.585），其中包括小步舞曲、行列舞曲和德国舞曲。在1790—1791年的冬天即将结束时，他又创作了6首舞曲。他对于“转身舞”有着特别深厚的兴趣，这种舞蹈源自一种混乱热烈的农民嬉戏游戏。跳这种舞时，两个舞者要紧紧抓住甚至抱住对方，以三四拍一圈圈旋转。当时，这种舞蹈在巴伐利亚、上奥地利以及波希米亚特别流行。莫扎特从萨尔茨堡的少年时代就知道这种舞蹈，当时意为“旋转”的“walzen”一词刚刚开始被人使用。到了他成为宫廷作曲家时，这种舞蹈已经演变成为一种足够优雅的舞蹈形式，获得了维也纳各舞厅的接纳，而莫扎特极其擅长谱写快节奏的三四拍。创作于1791年2月的K.601和K.604，就都包含我们现在会称为圆舞曲（waltz）的一些小节。就我们所知，莫扎特从来没有实际使用过这个名称，但他的许多舞曲在国外出版时都被归为“walse”或“walze”，年轻的简·奥斯汀跳舞时所用的音乐几乎可以肯定有莫扎特所写的；他甚至还成为无耻的伪造行为的受害者——有一本小册子在出版时就署名莫扎特，而它的题目是《如何用两枚骰子谱写出你想要多少就有多少的圆舞曲》。莫扎特特别喜欢圆舞曲的原因是它的速度——它比旋转舞和兰德勒舞速度快一倍，而后两者是当时最流行的德国舞。想来有趣，莫扎特的舞曲出现在1814—1815年维也纳会议的外交场合上并预示着约翰·施特劳斯的作品的到来。

1791年或许是莫扎特一生中最忙碌的一年，尽管他的生命将于当年12月结束。这一年见证了《魔笛》的创作、排演和上演，见证了《狄托的仁慈》的创作、排演和上演。还有哪位一流作曲家能够在一年之内创作两部全尺寸的歌剧并见证它们公开的演出？此外，这一年莫扎特还有许多其他活动。1月5日，他完成并演奏了宏大有力的《降B大调钢琴协奏曲》（K.595）；接着是《降E大调弦乐五重奏》（K.614），这是他最庄严且精妙的室内乐作品之一；他还创作了迷人的《A大调单簧管协奏曲》（K.622）——在我看来是他最好的作品，我最无法舍弃的作品，它在高兴时给你喜悦，在悲伤时给你安慰。

但最终，莫扎特回归到宗教音乐上，以此结束这一年以及他自己的生命是再合适不过了。正是在这一领域，他感到完全放松自在，而音符仿佛是从天上落下，或从地球深处涌出。这一年6月，在巴登与病妻一起庆祝基督圣体圣血节时，他创作了一首经文歌《圣体颂》（K.618）。这个传统天主教节日旨在庆祝基督的圣体与圣血，而每到这个节日，只要唱诗班力所能及，这部作品就会被演奏。当年我在寄宿学校时，唱诗班每年都会演唱它；而一旦它演唱完毕，我所在的军官训练团就会向圣体举枪敬礼，枪上还插着明晃晃的刺刀。我想，现在不会有这种事了，但在过去，在20世纪40年代初，我们还在进行一次世界大战，而人们还把宗教严肃看待。莫扎特的这部小品只有46小节，却是一部沉着凝练和催生敬畏的杰作。

此后不久，这一年7月，莫扎特接到一位“神秘陌生人”的委托，要求他创作一部安魂弥撒曲并预付了一大笔钱。这个人事后被发现是一个富有的贵族，弗朗茨·冯·瓦尔斯埃格（Franz von Walsegg）伯爵。莫扎特开始着手这部安魂曲的创作，但他同时不得不兼顾《魔笛》和《狄托的仁慈》。而等到这两部歌剧终于创作完成并顺利上演，他已经筋疲力尽。无疑他本该很快恢复，就像他以前经常做到的。但这一次，他感染了一种传染病，当时被描述为粟疹热。这种传染病引发了发烧、头疼、红斑，并加剧了困扰他多年的肾脏不适。所有这些被证明是致命的，莫扎特于1791年12月5日去世，距离他36岁的生日只有8个星期。

在临终之时，莫扎特仍在努力创作他的《安魂曲》，与他的妻子以及最亲近的学生弗朗茨·克萨韦尔·聚斯迈尔（Franz Xaver Süssmayr）一起讨论并唱了其中的一些片断。他表示：“我正在为我自己谱写这部安魂曲。”他似乎知道自己正在死去，但冷静平和，欣然接受自己的命运，并对生活所带来的所有幸运心存感激。他的最后时刻是安然快乐的。他最终只完成了第一乐章，《永恒的安息》和《垂怜经》。第二乐章，即《末日经》，以及后续乐章（直到第九乐章《牺牲与祈祷》）都只是草稿。它们的声乐部分连同器乐部分的许多重要细节已经完成，但第七乐章的一半草稿已经遗失，连同第十、十一和十二乐章的草稿。不过，有可能是莫扎特在这些草稿上写下过笔记，并将它们交给聚斯迈尔，指示他在自己身后完成这部作品。聚斯迈尔也不辱使命，完整的总谱按时交给了瓦尔斯埃格伯爵，以便康斯坦策能够收到剩下的费用。

由于在酝酿《安魂曲》期间，莫扎特曾与聚斯迈尔进行过探讨，并且聚斯迈尔对莫扎特的创作思路和方法应该非常熟悉，所以我们有信心说，我们现在看到的《安魂曲》实际上可算是莫扎特的作品。其不同寻常、出人意料且高度原创性的特征及其连贯统一的精神，是说服我相信这一点的一个重要理由。在他的所有产出中，没有一部作品与它相似。它的配器最为不同寻常，其中采用了数量庞大的大管和长号、小号和鼓；他重新使用了自己的旧爱巴赛特单簧管，以此代替单簧管；他完全放弃了长笛和双簧管并避免使用圆号；他倾向于使用弦乐器的低音域，这导致了管弦乐声音听起来阴暗、低沉、严肃、忧郁且肃静。它是真真确确的死亡音乐。然而，整部作品中并没有丝毫的绝望；恰恰相反，它始终给人以温柔、爱意、和解与平和之感。这一点在《受判之徒》一章中体现得最为明显，这一乐章的内容是恳求在死后被接纳进入天堂。以某种我们难以理解的方式，《安魂曲》的氛围遥相呼应了《费加罗的婚礼》最后一幕所体现的宽恕和接纳精神。莫扎特从来没有长时间心怀怨恨，在绝大多数情况下都根本不会心生怨恨。他不免让人想起塞缪尔·约翰逊的一位老同学：“你是一位哲学家，约翰逊博士。我也曾试过成为一名哲学家，我总是禁不住要欢欣快乐。”甚至在他临终之时，实际上尤其是在他临终之时，莫扎特相信，一切最终都会好起来。很难想出还有哪两部作品会像《费加罗的婚礼》与《安魂曲》这样迥然不同，它们却传递了同样一条讯息，或者说在某些意义上是他一生的主题：“永远不要绝望。”

尾声

对于莫扎特的病情、死亡和葬礼，已经有过大量的谣言。他的最后时日曾被康斯坦策的小妹妹索菲生动描述过，尽管那是在他去世的多年之后才写的，但它无疑具有第一手的权威性。为他治疗的是维也纳最好的两位医生，官方发布的死因是死于发热性粟疹热（hitziges Friesel Fieber）。说他被下毒纯属天方夜谭，而将萨列里指认为凶手更是对这个勤奋努力且完全无辜的人的恶毒诽谤。萨列里经常被（利奥波德及其他人）描述为“爱耍阴谋”，但这可能适用于所有的意大利作曲家。事实上，在最后几年里，萨列里对莫扎特表现得非常友好。莫扎特自己就注意到，在《魔笛》的一场演出中，萨列里对每一段表演都大声叫好。说穷困潦倒的康斯坦策只能给莫扎特举办一场寒酸的葬礼也是不实的。无疑有人会建议她不要把葬礼搞得太铺张浪费，但将他埋葬在维也纳郊区圣马尔谷墓地的公墓，并不封不树，其实是出于当时法令的要求。许多音乐家，包括萨列里，都出席了莫扎特的葬礼；也有各种活动来纪念他。1791年12月14日，人们在布拉格为他举办了一场安魂弥撒，有将近4000人参加，其中有120位音乐家；12月23日，人们在维也纳为康斯坦策举办了一场慈善音乐会，募集了1500莱茵盾善款，其中皇帝给了120莱茵盾。

有人已经计算过，在莫扎特生前的最后11年里，他的总收入达到了年均至少3500莱茵盾。相较之下，18世纪80年代，维也纳最优秀的歌唱家南希·斯托雷斯，年均收入4500莱茵盾；一个成年男仆的年收入最多120莱茵盾，而小学教师100莱茵盾。康斯坦策妥善处理了莫扎特的身后事，很快将他的所有债务（其数额并不大）全部偿清；欠普赫贝格的钱更是在他一要求偿还时就全部还清。她还获得了一份相当于莫扎特薪水的三分之一的抚恤金。她在德意志和奥地利的一些城市举办了一系列莫扎特作品音乐会并在某些场次亲自登台演唱。她积极组织演出《狄托的仁慈》及其他歌剧，并在1800年根据手稿出版了《伊多梅纽斯》的总谱。她积极收集莫扎特的手稿并最终将它们出售给出版商约翰·安东·安德烈。在这个过程中，她得到了莫扎特的朋友安东·斯塔德勒以及丹麦外交官格奥尔·尼古劳斯·尼森的帮助。尼森后来与她结婚并写出了首部莫扎特传记。而该书在尼森死后，由康斯坦策出版。简言之，她是莫扎特的财产、记忆和声望的一位称职监护人，因而对她的批评是道听途说的中伤。

她与莫扎特的姐姐南内尔的关系一直都不是很好，莫扎特的过世也没有拉近她们之间的距离。南内尔在她丈夫去世后，带着孩子返回萨尔茨堡并在那里教授钢琴，直到1825年双目失明。1829年，一对英国夫妇文森特和玛丽·诺韦洛去探望她，发现她生活贫困、垂垂老矣，“几乎无法说话”，也无法阅读。此后不久，她就去世了。没有人比她更热爱莫扎特的键盘乐器协奏曲，也没有人像她那样全情投入地演奏它们。

众多德语讣告在1791—1792年出现，清楚表明莫扎特在德语世界已经享有很高声誉。从那以后，莫扎特声誉日隆，有些时候增长得快些，而有些时候慢些。在第一次世界大战爆发前的20年里，他的声誉进入了某种平台期，但随后又开始快速增长。仅有少数作品在他生前出版，但将他的作品全部出版的艰巨任务在19世纪前20年开始得到热情推动并一直持续到现在。一方面，莫扎特的产出规模庞大，他创作了超过500万小节的音乐，而这只是下限，算上配器，数量更要翻倍；另一方面，他比其他任何伟大的作曲家都更受作伪者的青睐：所有这些使得出版一部完整且准确的莫扎特作品集变得极其困难，甚至不可能做到。1862年，路德维希·冯·克歇尔发表了他对于莫扎特作品的编目。这份目录后来经过多次修订，现在仍被广泛使用，以帮助人们在他的庞大产出中找到具体某部作品。超过20家学术机构参与到了莫扎特乐谱的编辑工作当中，而有关莫扎特研究的专著在1962年已经超过4000种，在今天这个数目很有可能已经翻倍。在过去数十年里，萨尔茨堡（通过它的各种年度活动）、曼海姆、奥格斯堡和维也纳争相演出莫扎特的作品；而在全世界范围内，像格林德波恩歌剧院这样的机构会制作和演出莫扎特的歌剧。根据我的统计，莫扎特的6部歌剧、8部弥撒曲（包括《安魂曲》）、16部交响曲、12部钢琴协奏曲、8部其他协奏曲、24首室内乐作品以及18部其他作品，现在是全球音乐曲目库的标准构成。这个数目要比其他任何一位作曲家的都多，并且它还在逐年增加，尽管有些作品会被移除——不过，都不会长久。《费加罗的婚礼》很有可能是所有歌剧中最受欢迎和最受喜爱的；而其他一些作品，比如《G大调弦乐小夜曲》（K.525）、《交响协奏曲》（K.364）和《单簧管协奏曲》（K.622），根据唱片的销售数量来判断，也无疑是专家和公众的最爱。

莫扎特经常与他的父亲讨论为什么他的有些作品会对普通人有吸引力，有些对真正懂行的人才有吸引力，而少数能两者兼顾。按照他的说法，有些会“让你出点汗”，而有些则“像孩子般简单”。他并不会以难度或受欢迎程度作为评判作品的标准，莫扎特是极其开放、宽容和不挑食的，但有一样东西是他要求的（尽管他从来没有这样直接说过），那就是良好的品位。尽管其音乐产出如此庞大，创作速度如此之快，但莫扎特从来没有在品位上出过一次大的闪失。除了J.S.巴赫，他是唯一一位堪当此论的伟大作曲家。莫扎特持续给我们带来快乐，他常让我们感动，他也让我们思考；他循循善诱，千方百计，激起我们的好奇心；他带来哀伤和抚慰，引发忧愁和内省，也带给我们无尽的喜悦和欢笑。但他从来不会让人感到厌恶。在他生前，世界占了他的便宜。他知道这一点。尽管如此，他也不会用假币来应付。我想，这是他得以保持这么快乐的原因。在他努力工作、以最高水平的专注度不断进行创造的一生中，有不幸，也有许多失望，但他的精神始终激昂。他爱他的上帝、他的家庭、他的朋友，以及最重要的，他的工作（他将之视为自己侍奉上帝的方式），愿上帝保佑他！

附录：莫扎特在伦敦

丹尼尔·约翰逊

（伦敦玛丽王后大学，2006年9月16日）

伦敦一直是音乐家心目中的圣地。然而，初到伦敦的时候，沃尔夫冈·阿马多伊斯·莫扎特对这个地方的期望值比其他任何一位音乐家都要高。他于1764年4月23日和他的父亲利奥波德以及天才姐姐玛丽亚·安娜（也就是众人熟知的南内尔）一起来到了伦敦。莫扎特当时年仅8岁，但已经是一个名人了。基于这个男孩在巴黎取得的成功和胜利，他的父亲对伦敦怀有更高的希望。

现在，我们仍然能够追寻莫扎特的足迹。利奥波德首先租住在塞西尔街19号一家理发店楼上的三个房间。塞西尔街位于查令十字路与圣马丁街之间。这条街道现在的建筑风格更多是维多利亚时期的，而不是乔治王时期的风格。这条街道最著名的是遍布其中的书店，19号正对面现在是一家很好的音乐商店——特拉维斯与埃默里唱片店。当时，这里的房间都太狭小拥挤，所以当年8月，莫扎特一家搬到了切尔西，住进了伊波里街180号的一所房屋，也就是现在的贝尔格拉维亚区，是伦敦的上流住宅区。根据利奥波德的说法，这个地区当时拥有“世界上最美丽的风景之一”。现在风景已经远逝，但房屋依旧矗立。同年9月，莫扎特一家又搬回到城区，居住在苏豪区思里夫特大街20号，也就是现在的弗里思大街。当年的房屋早已荡然无存，一块蓝牌子表明莫扎特曾经在这里居住过。

莫扎特一家在伦敦逗留了一年多的时间。伦敦当时是欧洲最大的城市，也是最富有的城市。它的人口数量在18世纪几乎翻了一番，达到了约一百万，是当时维也纳的五倍。当时的伦敦，市区向郊区急剧扩张，作为汇聚四方的商业帝国的首都，与哈布斯堡王朝统治之下封闭保守的王宫之城维也纳形成了鲜明对比。当时的皇帝约瑟夫二世尽管开明进步，鼓励年轻的莫扎特大胆创作他的第一部歌剧《善意的谎言》，却不允许在维也纳城郊的缓冲地区修建任何建筑：“因为这会破坏那里的防御工事，这些工事尽管很破旧，但从某种意义上讲仍然很重要。”英国的作家都在为他们首都的丰富多样和繁荣昌盛而欢欣鼓舞。当博斯韦尔担心如果搬到伦敦之后自己可能会厌倦这座城市时，约翰逊博士批评这位为他撰写传记的作家：“你说什么？先生，无论他是什么智力水平，没有一个人愿意离开伦敦。不，先生，当一个人开始厌倦伦敦时，这意味着他开始厌倦生活，因为伦敦拥有生活可能提供的一切。”但在莫扎特的家乡，即使是最具有自由精神的奥地利启蒙运动的代言人约瑟夫·冯·索南费尔斯，在发表于1767年的一篇论文中都还辩称，维也纳和其他城市的增长和发展对整个帝国的繁荣形成了威胁，部分城市人口应该重新回到农村。与伦敦不同，许多大陆性城市与它们半封建的内陆地区有着清楚鲜明的界线，甚至像巴黎这样的大城市在半个世纪之后都因为没有郊区而让英国作家威廉·哈兹里特大吃一惊。

英国人把大城市视为机会之地，奥地利人则把大城市视为威胁之源。双方在对待城市文化方面的不同观点和态度也体现出双方在政治上的对比：哈布斯堡宫廷的开明专制对比大西洋两岸盎格鲁文化圈的开放社会；而对此，在两个世纪之后，将由另一位维也纳出身的伦敦人卡尔·波普尔展开论述。“城市的空气使人自由”是一句中世纪的谚语。在后来的生活中，相较于大主教统治下萨尔茨堡那样封闭的小镇氛围，莫扎特一直更喜欢像维也纳、巴黎或布拉格这样更国际化的城市空气。

自从进入汉诺威王朝以来，英国的音乐界一直被德国人所统治，尤其是亨德尔。当莫扎特一家来到伦敦时，他刚刚去世5年。莫扎特一家可以期望他们会获得年轻的国王乔治三世以及来自梅克伦堡——史特雷利茨公国的夏洛特王后的热烈欢迎，因为这两人都非常热爱音乐；同时，他们也可以期待约翰·克里斯蒂安·巴赫的热诚欢迎，后者已经接任亨德尔在伦敦宫廷乐队中的位置。在他们到达后的5天里，小莫扎特就已经在白金汉宫为王室进行了演奏；此外，还有更多的皇家音乐会和其他演奏机会等着他。有一次，乔治三世碰巧认出了在圣詹姆斯大街上散步的莫扎特一家，他放下车窗向这位兴高采烈的天才神童挥手致意——这样的亲切姿态在维也纳、巴黎或其他任何一个地方都是不可能出现的。

年幼的莫扎特看起来前途一片光明，利奥波德肯定考虑过他们一家在这个欧洲最富有的首都是否有长远的未来。在写给家里的第一封信中，他惊叹道：“我们在这里的所见所闻超过了以往的一切。”

很明显，孩子们都喜爱伦敦，确切地说，喜欢这种大都市的生活：南内尔的日记表明，他们对于自己的所见所闻有着浓厚的兴趣。不同于他们的父亲，他们在大游学期间好像没有得过思乡病。有人可能会把这种音乐学习之旅视为宣传推销之行，而按照今天的标准，让两个年幼的孩子离开学校三年多时间肯定会引发有关当局的不满和阻止；然而，没有任何证据表明，他们的教育，或者说其他任何方面，会受到影响或损害。恰恰相反，在居留伦敦的15个月时间里，无论是在音乐方面，还是在生活方面，很明显莫扎特学到了很多东西。如果他不是在伦敦，而是在欧洲其他一个地方，他的收获可能会少得多。1766年11月，莫扎特返回萨尔茨堡。虽然从年龄上来说，他仍然是个孩子，但不论是心理方面，还是智力方面，他的成熟程度都远远超过了同龄人的水平。我们现有的莫扎特的最早一封信，是他4年之后在第一次意大利之旅期间写给家人的。这封信用词清晰准确，语言诙谐机智，并且熟练运用了多种语言：我们或许可以说，这对一个十几岁的少年来说是大师级的表现。

要是当年莫扎特一家在伦敦安顿下来，那么音乐史将会被完全改写。我们或许会说“伦敦古典乐派”，而不是“维也纳古典乐派”，因为莫扎特的存在将是一块巨大的磁铁，吸引八方英杰。他那“像父亲一般的朋友”海顿也将定居伦敦，而不仅仅是对伦敦进行长期访问。贝多芬，他羡慕英国人，看不起维也纳人，崇拜莫扎特，很有可能也将追随莫扎特而留在伦敦。如果这一切假设都成真的话，那么后来那些亲英国的访问者，比如韦伯和门德尔松，在来到伦敦时，将怀着朝圣者的心态来朝拜欧洲的音乐之都，而不是以传教士的心态来指点这片“没有音乐的土地”。

那么放大到英格兰，这个在亨利·普赛尔与爱德华·埃尔加之间的两个世纪的时间里，一直没有培育出本土的一流作曲家的国家呢？当初几乎由亨德尔一手创造出来的音乐文化将不会萎缩不振，而是会在他最伟大的崇拜者的影响下蓬勃发展，开花结果。威廉·博伊斯的努力（他在18世纪中期尝试开始复兴英国的赞美诗演唱传统）无疑将更快获得收获。在古典主义和浪漫主义音乐时代，这个国家将可能培育出能与欧洲大陆最优秀的作曲家比肩的音乐大师，而无须为英国音乐的复兴再苦苦等待一个世纪之久。

可是事实并非如此。15个月之后，年幼的莫扎特离开了伦敦，一去不返。利奥波德对于自己的孩子们在伦敦受到的待遇感到失望；而且他变得穷困潦倒，捉襟见肘。为了筹集返回萨尔茨堡所需的钱财，他甚至不得不采取一些令人羞辱的权宜之计。那么是哪里出了问题？

第一个正确描述莫扎特居留伦敦期间情况的人是爱德华·霍姆斯。他是济慈的亲密好友，于1845年撰写的《莫扎特生平》现在仍然值得一读。另一部同样伟大的莫扎特传记是奥托·雅恩撰写的《W.A.莫扎特》（1853），现在仍是音乐理论研究领域的一座里程碑。无论是霍姆斯还是雅恩，尽管他们当时仍然能够采访到莫扎特的亲戚和同时代人，但他们不会想到要去问问为什么莫扎特一家没有留在伦敦。因此，我们不得不依靠利奥波德数量庞大的信件来解开这个难题，这些信件实际上是到目前为止了解莫扎特早期生活的最重要来源。

利奥波德这样解释为什么他离开英格兰：“我下定决心不能让我的孩子们在一个像伦敦这样危险的地方成长，这里的人绝大多数都没有宗教信仰。放眼望去，这里几乎没有一个好的榜样，只有坏的典范。如果你看到这里的孩子是如何被抚育的，你将大吃一惊……”

对此，霍姆斯冷冷地评论道：“这位父亲突然对英国的礼仪问题吹毛求疵，提出批评。让人奇怪的是，他之前从来没有表达过这种感觉，可见他不过是以此来掩盖自己对伦敦不满的真正原因。”霍姆斯声称是伦敦高昂的生活成本让利奥波德打消了留下来的念头。据他估计，利奥波德一家在伦敦的生活费用一年需要300英镑，而利奥波德在萨尔茨堡担任乐长的薪水一年仅仅30英镑。因此，伦敦对利奥波德一家来说确实有点像无底洞。让莫扎特一家的财务状况雪上加霜的是，他们刚刚抵达伦敦时，由于穿着时髦的巴黎式服装而被一群穿着破烂的小脏孩误认为是法国人，受到了嘲笑和调侃，因为当时七年战争刚刚结束。对此他们不胜其扰，但又没有别的办法，只好花钱为孩子们购置了全套的新衣服。

然而，我们也必须看到伦敦生活成本高昂的另一面，莫扎特面对的大把赚钱机会。他在一场慈善音乐会上的首次亮相被大肆宣传，宣传语是这样说的：“声名远播、令人称奇的艺术大师莫扎特近期抵达伦敦，他还只是一个年仅7岁的孩子……无论在哪个时代，他都是有史以来最出类拔萃的神童、最令人吃惊的天才，对此我们有充足的理由。”除了把这个小男孩的年龄减小了1岁，利奥波德还精明地算计着“为慈善活动演奏是获得英国人喜爱的重要途径”。当“高贵威严的莫扎特”确实进行营业性演出时，每场音乐会的收入是90—100几尼。在他去伦敦宫廷的三次演出中，夏洛特王后每次都给他大约24几尼，外加他献给她的六部小提琴奏鸣曲获得的50几尼赏赐。尽管利奥波德仍有怨言，但相较于路易十五和玛丽亚·特蕾西亚，乔治和夏洛特事实上都要更加慷慨大方。利奥波德承认他已经在伦敦赚了“好几百几尼”。但当时贫穷国家的人看待英国人的态度与他们今天看待美国人的态度如出一辙：财大气粗但没有艺术修养的庸俗之辈。妒忌也掺杂其中：莫扎特在伦敦最珍视的熟人之一，著名的阉伶乔瓦尼·曼佐利（他让莫扎特第一次领略到人声的各种可能性），据说他的收入是一个演出季2000英镑。

利奥波德认为自己知道“为什么我们没有得到更慷慨大方的待遇”。一个不明身份的援助者提供了一份让他们留在伦敦的固定合约，但他拒绝了，这个决定让他许多天都辗转难眠。我们不知道提供这个固定合约的人是谁，但罗伯特·格特曼推测这个人是当时的英国国王。在莫扎特一家初到伦敦的几个月里，王室一直提供资助，但资助后来突然终止了。利奥波德的拒绝也可以解释为什么王室的资助突然终止了。

毫无疑问，莫扎特赢得了英国公众的欣赏，但这样的热情也表现为一种典型的经验主义形式。大英博物馆和皇家学会对这位神童表现出了浓厚的兴趣，皇家学会会员戴恩斯·巴林顿对他进行了极其深入细致的考查。从他提交给皇家学会的报告来看，很明显莫扎特已经超越了他的父亲。他们被要求即兴演唱和演奏；利奥波德出现了“一次或两次跑调”，而“儿子回头看了父亲一眼，带着些微的怒气，指出了父亲的错误并把他带到正确的音调上”。莫扎特的即兴创作给人留下了更为深刻的印象，“他的表现能力令人惊叹，尤其是考虑到他那细小的手指只能勉强够到大键琴键盘的五分之一”，并且“他非常精通作曲的基本原则”。

但我们也不得不承认这样一个事实：随着他们带给观众的新奇感逐渐消失，莫扎特家的孩子们不得不每天在苏豪区自己的住所里进行公开表演，收费标准是每人半几尼，利奥波德对此感到非常不舒服；后来，他们甚至每天午餐时间在康希尔的“天鹅与竖琴”酒吧里演出，用一块手帕遮盖着琴键表演，而票价仅仅是半克朗。如此故弄玄虚的表演不会进入贵族的视野，他们会抵制酒吧以及其他此类低俗场所的演出。莫扎特一家在皇家干草市场的小剧院举办了一场音乐会，但上座率让利奥波德大失所望。利奥波德将此归结为自己拒绝了可能是来自英国宫廷的固定职位。斯坦利·萨迪对利奥波德的这个想法不以为然，斥之为“妄想狂的无稽之谈”并补充道：“我们很难避免产生这样的感觉，即莫扎特一家在伦敦逗留得太久，以至于将人们对他们的欢迎之情消耗殆尽。”

不论利奥波德作为经纪人犯了多少错误，但他对孩子们的关切是真心实意的，并且他对于英国人缺乏宗教信仰的担心也不是空穴来风。在当时的伦敦，一句“打倒教廷”的口号仍然能够激起群情，而莫扎特一家只能去法国大使的私人小教堂做弥撒，因为这是这个城市唯一的天主教堂。作为一个虔诚的天主教徒（而不是像约翰·克里斯蒂安·巴赫那样的机会主义改信者），利奥波德在这样一个城市肯定会感到不舒服，但这个城市的宗教宽容也让他感到震惊：在一个听上去非常现代的多信仰洗礼仪式中，亲生父母和教父母四个人分别是路德教徒、加尔文教徒、天主教徒（莫扎特的母亲，安娜·玛丽亚）和不可知论者。

利奥波德也很有可能是因为自己几乎在那里丧命而开始讨厌伦敦。1764年夏，由于扁桃腺炎，他在床上躺了两个多月，并指责英国的医生没有采取他习惯的温和疗法，而是用了强效麻醉剂，想要毒死他。利奥波德是一个疑病症患者，对自己的医疗知识非常自信，而这种知识是基于帕拉塞尔苏斯的炼金术。威廉·布坎的《家庭医疗》（当时的标准教科书）将扁桃腺炎描述为“在英国非常普遍，并在大多数情况下非常危险”。根据南内尔的记述，孩子们甚至不被允许演奏大键琴，以免打扰到利奥波德休息。

由于父亲生病，莫扎特不得不进入休息状态。很有可能正是在切尔西的这段无所事事的时间里，他写出了自己的第一批交响曲。只有三部保留了下来（K.16、K.19以及近期发现的K.19a），至少有一两部失传了。虽然很明显受到了当时唯一的学习榜样约翰·克里斯蒂安·巴赫的影响，并且只使用了双簧管、圆号和弦乐器，但这些作品表明莫扎特已经掌握了由巴赫和他的合作者阿贝尔推广的“华丽风格”；此外，它们还表明莫扎特在处理管弦乐队上信心越来越强。斯坦利·萨迪对K.19的描述是：“对一个年仅9岁的小男孩来说，这是一部令人惊叹的音乐作品。”而K.19a比K.19还要好。即便假使莫扎特随后死于渡过海峡后不久感染的那场病，他的伦敦交响曲也仍然值得一听。

约翰·克里斯蒂安·巴赫以令人尊敬的大度对待了小莫扎特，尤其考虑到这个孩子已经是一个潜在对手，而伦敦音乐界的竞争又非常激烈。巴赫允许小莫扎特坐在自己的膝盖上与他一起进行即兴创作。在一次联手创作过程中，巴赫突然停了下来，而莫扎特独自把这首赋格曲写完了。根据一位在场的作曲家所述，“这个孩子打败了这个男人”。但莫扎特从来没有正式跟随巴赫上课学习，他仅仅通过聆听音乐会上演奏的巴赫作品来学习他的管弦乐技巧；当时特蕾莎·科尼历斯夫人经常在苏豪区举办联票音乐会，音乐会上经常演奏巴赫的作品。大概正是在那个时候，巴赫在试验最新的音乐发明——古钢琴，他是第一个在英格兰表演弹奏古钢琴的杰出音乐家。我们不知道莫扎特是否听过巴赫现场展示这种全新的乐器所具有的巨大潜力，但巴赫对莫扎特的影响是持久的。当然，他们的友谊也是如此。

伦敦交响曲只是这位崭露头角的作曲家的产出的一小部分，其他还包括室内乐以及他第一部保存下来的声乐作品。莫扎特的这些伦敦音乐小品呈现出一些共同的特征，不仅有令人震惊的早熟和令人惊叹的音乐技巧运用能力，还有丰富绚烂的旋律想象力。

在这些作品中，当时唯一得到出版的是六部为键盘乐器和小提琴或长笛而作的奏鸣曲（K.10-K.15）。这个“三号作品”的开头是一封献给夏洛特王后（“尊贵富有的王后”）的献词信，在其中，莫扎特想象自己未来会成为“像亨德尔那样永垂不朽的音乐家”。尽管这些小试牛刀的作品还略显幼稚，创造性还不足以支撑这样一个远大的理想，也已经体现出非凡的精湛技巧。但它们的印刷成本很有可能超过了它们的销售收入（销售价格是每份半几尼），利奥波德做了一笔赔钱买卖。

莫扎特在这一时期的最大作品集是后来所谓的《伦敦笔记本》（K.15a-K.15ss）。这份不凡的文献有着一段同样不凡的历史。在莫扎特去世后，它先是被传给了莫扎特的姐姐南内尔，后来海因里希·比尔（作曲家雅各布·梅耶比尔的弟弟）从南内尔那里得到了它；再后来，它被送给了门德尔松，而门德尔松的继承人又把它献给了德国皇帝威廉二世；威廉二世于1909年将它出版。随后，这份手稿被保存在普鲁士国家图书馆，但在1945年柏林陷落后消失不见。《伦敦笔记本》中的43份乐谱草稿几乎都是键盘乐器乐曲，包括各种各样的乐章和片断，表明莫扎特几乎每天都在进行创新。

在莫扎特所有的伦敦音乐作品中，给人印象最深刻的乐曲是二重奏奏鸣曲K.19d。1765年，他们在伦敦举办的最后一场音乐会上，莫扎特和南内尔四手联弹，共同演奏了这部作品。当时宣传这部奏鸣曲的广告语是“一部大键琴协奏曲”。利奥波德后来宣称，“在此之前，从来没有出现过像这样的四手联弹奏鸣曲”。虽然一个9岁的孩子能够创造出这样一种全新的音乐体裁几乎不具有可信度，但姐弟在钢琴上四手联弹所体现出来的亲密家庭概念却是当时音乐会舞台上的一个创新之举。鉴于这部奏鸣曲在二十多年后才得以出版，所以不是不可能，它的这种成熟是来自于后来的修订。

戴恩斯·巴林顿给莫扎特提出的考验之一是，要求他即兴创作一首“愤怒之歌”和一首“爱情之歌”。这两首歌莫扎特都完成了，演奏的时候，“他投入如此之深，以至于看起来像着了魔，疯狂地敲打着他的大键琴，有时还激动地从椅子上站起来”。这件事情显然激发了莫扎特的灵感，他创作了自己的第一部声乐作品，即咏叹调《去吧，为愤怒所驱使》（K.21）。作为到目前为止他最为精致的作品之一，这首“愤怒之歌”是为男高音埃尔科莱·奇普兰迪所作的，随后被用于在国王剧院上演的梅塔斯塔西奥的歌剧《埃齐奥》当中，而歌词也正是取自这个歌剧的剧本。1765年7月，在他们一家离开伦敦前，莫扎特写下了他的第一部赞美诗作品：一首经文歌，《上帝是我们的避难所》（K.20）。作品手稿被利奥波德献给了大英博物馆，作为展示他儿子复调音乐创作技巧的证据。这份手稿现在仍保存在那里——除了1785年写给自己学生托马斯·阿特伍德的一张便条，这是莫扎特唯一一份用英语书写的东西。学习语言对莫扎特来说轻而易举，很明显这个小男孩在居留伦敦期间学会了英语，并且20年之后仍没有遗忘这种语言。

莫扎特后来多次考虑返回伦敦，但尽管在家乡过得并不如意，而在英国有无数的朋友，并有可以清偿所有债务的诱人邀约，他却再也没有回来，甚至是天价委托都没能够吸引他返回伦敦。有人在1790年出价300英镑邀请他为牛津街上的万神殿大剧院创作两部歌剧——这是他两部最为成功的歌剧《费加罗的婚礼》和《唐璜》的总收入的三倍。1790年，定居伦敦的德意志小提琴手和剧院经理约翰·彼得·萨洛蒙在成功邀请到海顿前往伦敦后，也试图说服莫扎特一同前去，但没有成功。在一次想必记忆深刻的晚餐上，萨洛蒙再次试图说服这位年轻的维也纳音乐明星陪同另一位年长者前往伦敦，莫扎特却含泪向海顿告别（“此生最后一次辞别”），表明他已经彻底放弃了离开维也纳的打算。

要是莫扎特在去世前几个月接受了前往伦敦的最后一次邀请（出自他合作的剧作家洛伦佐·达·蓬特），他将避开维也纳爆发的传染病，而正是这次传染病后来夺走了他的生命。不无讽刺的是，他留在维也纳的一个重要原因是，他的妻子康斯坦策身体一直不好；结果他活了35年，而她比他多活了半个世纪。

因此，莫扎特与伦敦公众的再次相见终究没有机会实现。但在他童年时代短暂体验过的英伦文化却给他留下了持久的印象。在一封1782年写给他父亲的信中，他称自己为英国人，“一个彻头彻尾的英国人”，并对在美国独立战争中英国打败法国获得胜利的消息表示“非常高兴”。莫扎特称自己为英国人是什么意思？他无疑越来越敬佩亨德尔，尤其在他为后者的四部作品（包括《弥赛亚》）重新配器之后，而亨德尔不同于大多数作曲家，死时非常富有，这一事实可能也让莫扎特印象深刻，毕竟自己尽管收入不菲，却时常手头拮据。莫扎特是将英格兰与和平和繁荣、法律面前人人平等以及最重要的自由联系在了一起。

利奥波德在1787年写给南内尔的一封信中详细描绘了莫扎特对于伦敦的希望和恐惧。利奥波德告诉南内尔，莫扎特受他的朋友南希·斯托雷斯和他的学生托马斯·阿特伍德的怂恿，“想要去英格兰”。但利奥波德“以父亲的身份写信给他”，警告他可能出现的财务风险，“除非他已经得到伦敦方面提供的有一定确定性的合约”并推测“他将丧失信心”。换句话说，利奥波德对自己的儿子了如指掌，知道如何说服他放弃移居伦敦的念头，从而避免他脱离自己的影响。然而，莫扎特不能按自己的意愿移居伦敦肯定还有别的原因，因为在利奥波德去世之后，这个障碍已经移除，但他仍然能找到借口拒绝去伦敦。

尽管莫扎特在维也纳的作曲家中已经鹤立鸡群，但继任的皇帝却没有为他提供有效的资助，这让他深深感到失落。这个失败不单纯是宫廷斗争的问题，甚至也不是他不合皇家音乐口味的问题。莫扎特在维也纳陷入孤立境地的主要原因是他的政治态度。他在政治方面虽然一点也谈不上激进，一直保持谨小慎微的态度，但他的政治思想绝对是颠覆性的，极其危险。伦敦宗教的多元化氛围以及对于各种宗教的极大宽容曾让利奥波德感到震惊，无疑也给年幼的莫扎特留下了深刻印象。在伦敦，犹太人获得了社会的接纳和认可，不需要与基督徒分开居住，穿着打扮与其他任何人无异，并且一位犹太医生在伦敦还很有可能救过他父亲的命。这些事实有助于解释为什么莫扎特没有反犹主义思想。

莫扎特深深热爱的共济会，尽管此前被玛丽亚·特蕾西亚女皇认为是恶魔一样的组织，却得到了约瑟夫二世的容忍和接纳。等到莫扎特即将离开人世时，共济会再一次陷入被王室猜忌怀疑的旋涡。至于莫扎特对于特权的深恶痛绝：尽管博马舍的《费加罗的婚礼》确实被禁止演出，但他和达·蓬特在此基础上创作了新的谐歌剧《费加罗的婚礼》，并设法说服当局他们创作的歌剧只是用来搞笑娱乐的。然而，莫扎特的《费加罗的婚礼》的确对贵族的虚伪进行了讽刺；《唐璜》也是如此。莫扎特的歌剧大受欢迎的部分原因就在于其讽刺性。

《魔笛》同样也是莫扎特对于爱国主义的一种精妙表达，他认为爱国主义与他的世界主义完全兼容。他在1778年从巴黎写给他父亲的信中表示，他每天祈祷，希望能“为我自己以及整个德意志民族带来荣耀”。莫扎特热爱巴黎，但发现法国人的傲慢和自大让人无法接受。他并不像那些缺乏安全感的德国人，特别渴望获得法国人的喜欢，以至于主动与法国人联合起来反对盎格鲁—撒克逊人。

莫扎特肯定也不会喜欢今天的奥地利人对于他的大肆宣扬，因为他并不比贝多芬更属于奥地利人。莫扎特的出生地萨尔茨堡是德意志民族的神圣罗马帝国的领地，他认为自己是德国人并对自己身为一个德国人感到自豪。这种自豪感引起了当权者的猜疑，特别是哈布斯堡王室及其大臣。从考尼茨到梅特涅，他们都对莫扎特产生了怀疑。要是莫扎特活到了拿破仑时代，作为德国爱国者，他可能会与法国人或奥地利人发生冲突。

相较之下，如果在伦敦定居，莫扎特将能够完全按照自己的心意谱曲、出版和演出，而不用担心审查、王室的不悦或更糟糕的情况。成年的莫扎特将比幼年的莫扎特更受欢迎。确实，莫扎特第一部在伦敦上演的歌剧是《狄托的仁慈》，上演时距离他去世已经超过了15年。“没想到莫扎特的歌剧在英格兰获得立足之地用了如此之长的时间！”著名的维也纳评论家爱德华·汉斯力克这样评论道。但18世纪的作曲家都不得不兼任自己作品的剧院经理，就像亨德尔那样；要是莫扎特出现在伦敦，他将引发民众巨大的热情，他的舞台作品将很快取得像他的器乐作品那样的巨大成功。最重要的是，莫扎特还有海顿，这位欧洲最著名的作曲家当他的推广大使。查尔斯·伯尼曾听到海顿在莫扎特去世后这样谈论他的这位朋友：“我经常被朋友谬赞说我是天才，”老人叹了口气，“但他要比我优秀得多。”

最后，莫扎特在伦敦的故事只是一个更大故事的短暂一章。这个故事就是：从乔治一世即位直到1914年的盎格鲁—德意志文化共生。在乔治王时期和维多利亚时期，德国音乐家在伦敦仿佛在家里一般自在；许多资助者和出版商自己就是德国人或至少是亲德派。

一位比莫里茨更伟大的德国作家，格奥尔格·克里斯托夫·利希滕贝格，在18世纪70年代两次居留伦敦期间，也对伦敦留下了更为深刻的印象。这位启蒙运动的怀疑论者回忆起，自己在参访威斯敏斯特教堂时，有一瞬间对上帝的所有怀疑一扫而空，这时他心中充满了“无法言说的喜悦”。而在伦敦的舞台上看到戴维·加里克，则是约瑟夫·彼得·斯特恩一生最幸福的时刻。这位伟大的演员“上了莎士比亚曾上过的同一所学校，在那里，与莎士比亚一样，他不是坐等灵感降临，而是‘观摩学习’（因为在英格兰，不像在德意志，天才不是万能的）：这所学校，我指的是伦敦。在那里，一个拥有如此观察天赋的人能够很容易地在一年时间里积累起足够丰富的经验；而在一个小城镇里，在那里，所有人所期望和畏惧、所推崇和谈论的只是同一样东西，花上一辈子时间大概也达不成同样的目标……”

利希滕贝格对伦敦的一个深刻印象是，这是一个德国人可能在这里扬名立万的地方。相较于眼界狭隘的德国小城镇，这个大都市是欧洲的一个缩影。在莫扎特到访之后的一个半世纪里，一波接一波的德国人纷至沓来，涌入伦敦。除了贝多芬（他也像莫扎特那样推崇英格兰），德国的音乐家几乎都来了。一些就定居于此，比如第一位伟大的犹太裔德国作曲家伊格纳茨·莫谢莱斯（Ignaz Moscheles）。我在奇西克区的一家书店里无意中得到了他个人收藏的《钢琴练习曲二十四首》（Op.70）。

这种盎格鲁—德意志文化共生在1914年戛然而止，之后伦敦的德国人逐渐黯然失色。然后就是20世纪30年代出现的犹太裔德国人移民出境潮，这改变了伦敦的文化景观。今天我们正在见证另一波德国移民带来的影响，比如席勒剧作在伦敦西区剧院的复兴。至于莫扎特，一旦他在这里确立了自己的地位，他就永远不会离开伦敦的舞台和音乐大厅。毕竟，第一家专门演出莫扎特歌剧的歌剧公司（格林德波恩歌剧院）就是在英格兰成立的。我也拥有一件珍贵纪念品，表明他在这里一直受到的推崇：由拉尔夫·沃恩—威廉斯签名的莫扎特最后六部交响曲的一份总谱。我想不出，在过去的一个世纪里，有哪位主要的英国作曲家不景仰莫扎特，不曾受到他的音乐的影响。追随亨德尔的榜样终究不是莫扎特的命运，但他已经被这个国家所接纳，就仿佛他是一个荣誉英国人。正如布鲁克街上的亨德尔故居博物馆纪念了这位伟大的盎格鲁—德意志作曲家，如果我们能把伊波里街的莫扎特故居购买下来以纪念沃尔夫冈·阿马多伊斯·莫扎特[1]的话，这将是非常恰当的举措，肯定会受到欢迎。

[1] 沃尔夫冈·阿马多伊斯·莫扎特为莫扎特正式场合使用的名字。——编者注

进一步阅读

对于莫扎特一家伦敦之行的最为细致的叙述，可参见：Stanley Sadie, Mozart：The Early Years，1756-1781（Oxford，2006）；Robert Guttman, Mozart：A Cultural Biography（London，2000）；John Jenkins, Mozart and the English Connection（London，1998）；Ruth Halliwell, The Mozart Family（Oxford，1998）.斯坦利·萨迪为The New Grove Dictionary of Music and Musicians撰写的相应词条介绍了莫扎特，也有单行本：Stanley Sadie, The New Grove Mozart（Oxford，2003）.莫扎特书信的英文选集，可参见：Robert Spaethling, Mozart’s Letters, Mozart’s Life（London，2000）.莫扎特书信集的标准版本仍是不可或缺的：Mozart：Briefe und Aufzeichnungen, Band I-IV, edited by Wilhelm Bauer, Otto Deutsch, and Josef Eibl（Kassel，1962）.克歇尔的编目也是必不可少的：Ludwig von Köchel, Chronologisch-thematisches Verzeichnis samtlicher Tonwerke Wolfgang Amadé Mozarts（8th ed.，Wiesbaden，1965）.

本书的写作有赖于斯坦利·萨迪主编的The New GroveDictionary of Music and Musicians及其第一版。同样有价值的是：The New Grove Dictionary of Opera, edited by Stanley Sadie（London，4 vols.，1997）.我还参考了埃米莉·安德森编辑和翻译的三卷本书信集：Letters of Mozart and His Family（London，3 vols.，1938）.当然，对此已经有了许多更现代的版本。H.C.罗宾斯·兰登的相关作品是非常重要的，它们包括：Mozart：The Golden Years 1781-1791（London，2006），Mozart and the Masons（London，1982），and Mozart’s Last Year（London，1998）.戴维·凯恩斯则对莫扎特的歌剧进行了精彩讨论，参见：Mozart and His Operas（London，2006）.其他精彩材料还可参见：The Mozart Companion, edited by H.C.Robbins Landon and Donald Mitchell（London，1965）.最好的简短传记可参见：Eric Blom, Mozart（London，1962）.我还要感谢能够引用唐纳德·弗朗西斯·托维的论述：Essays in Musical Analysis，6 vols.（Oxford，1940）.

Table of Contents

第一章 “奇迹”之神童

第二章 乐器大师

第三章 一部已婚的作曲机器

第四章 莫扎特的歌剧魔法

第五章 一个没有虚度的美好人生

尾声

附录：莫扎特在伦敦

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