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观音在远远的山上：伊沙的文学课

作　　者：伊　沙　韩敬源

责任编辑：夏应鹏

特约监制：赵　菁

产品经理：徐蕙蕙

特约编辑：胡瑞婷

封面设计：九　一

品　　牌：磨铁数盟

目录

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自序

第一课 你写故你在

第二课 回到身体的现场

第三课 面对“9·11”

第四课 回答学生字条

第五课 语言如此重要

第六课 母语是灵魂

第七课 寻找你的大师

第八课 “国家不幸诗家幸”？

第九课 从早衰到发飙

第十课 记住：你是“科班的”

第十一课 在迷狂中忘却目的

第十二课“地球是天上的一颗星”

第十三课 商业文学的诱惑

第十四课“第一行，是上帝给的！”

第十五课 捍卫自己的个性

第十六课 探究人性的复杂

第十七课 推荐“才子读书法”

第十八课 用写作对抗无聊

第十九课“不怕贼偷，就怕贼惦记”

第二十课 玩的就是心跳

第二十一课 文学从来探讨的都是规律以外的事情

第二十二课“大诗人往往出在广义的左派”

第二十三课 关心“子曰”，而非“我认为”

第二十四课 议论文要求你深刻

第二十五课“深挖一口井”与“日日新”

第二十六课 写作课的图腾是狐狸

第二十七课 站在历史的废墟上并不可怕

第二十八课 我们既不理性也不感性

第二十九课 我为什么对自己祖国的文化如此刻薄

第三十课 我自尊故我在

第三十一课 自己给自己动手术

第三十二课 良好的直觉脚下踩着最大的真理

第三十三课 什么样的文学作品能流芳千古

第三十四课“写”是写作课的魂儿

第三十五课“讲道理的批评和不讲道理的创作”

第三十六课 通向郭沫若的三条道路

第三十七课 文学史是“一座等级森严的墓园”

第三十八课“我从你彩色的欧罗巴带回了一支芦笛”

第三十九课 请大家听个故事

第四十课 像影子一样根植在你身后

第四十一课 如何做个好编辑

第四十二课 课桌上放了一张生日贺卡

第四十三课 你得研究“小说学”

第四十四课 舌尖上的诗歌

第四十五课 观赏或阅读一场战争

第四十六课 《霍乱时期的爱情》

第四十七课《感情的时间》

第四十八课“我敢与任何人为敌！”

第四十九课 光“教书”不行，还必须“育人”

第五十课 上帝全知全能，当不了好作家

第五十一课 “涨满乳汁的三角帆”

第五十二课 最大彻大悟的人生是主动而为的人生

第五十三课 “观音在远远的山上”

第五十四课 荒凉沙漠中的地下水

第五十五课 你们要有文化的尊严

第五十六课 任何早慧的天才都不以深刻见长

第五十七课 散文是个突破口

第五十八课 鲁迅老是被气活过来

第五十九课 文学史是杰出者的墓园

第六十课 最可怜的是散文

第六十一课 文学家就是吃饱了撑的替人类瞎操心

第六十二课 一个文人，做好文章

第六十三课 你把小说写成什么了

第六十四课 真大师涵盖流派而不是被流派笼罩

第六十五课“诗人气质”的小说家

第六十六课 通俗小说不是文学的品种

第六十七课 只有追求永恒才会步入神殿

第六十八课 原本真是大诗人的料子

第六十九课 一个诗人失去感觉就是这么快

第七十课 郭沫若学的是莎士比亚

第七十一课 胡适的功劳是开放形式

第七十二课 “小一号”的诗人更纯粹

第七十三课 唯有学者留其言

第七十四课 两弯新月：闻一多与徐志摩

第七十五课 伟大的诗人、作家大都是偏左的

第七十六课 文学最巅峰的状态就是“独语”

第七十七课 “酒的滋味在于喝的时候”

第七十八课 废名会升值，冰心会贬值

第七十九课 散文是偏向中年适合老人的项目

第八十课 上海的繁华的确存在过

第八十一课 不要跟着这个时代一起烂掉

第八十二课 老舍小说是一种真实可信的文化

第八十三课 我对巴金本人的尊敬超过他的作品

第八十四课 沈从文：“我只想造希腊小庙……”

第八十五课 这些可怜的才女

第八十六课 形式自觉说明他们是很专业的真诗人

第八十七课 先玩通现代再说

第八十八课 说不完的鲁迅

第八十九课 鲁迅是值得你们读一辈子的作家

第九十课 年少成名遗憾多多的曹禺

自序

这是一本意外中收获的书。

它不是写成的，而是“说”成的。

它的源起可以概括为：一名职业教师在其二十年的教学生涯中，有幸得遇一名“最佳学生”，这位学生听了他整整四年的多门课，记录下四十万言的听课笔记，形成了本书初稿。

这位“最佳学生”名叫韩敬源，系西安外国语大学汉语专业2001级学生，来自云南石林，他在2001—2005年间听了我讲授的“基础写作”“现代文学”“文学创作与批评”“新闻写作”等四门课程（听了不止一遍）。我还记得那个时候的他：纯朴的帅哥，班里的团支书，我“基础写作”课上站起来朗读作文的尖子，有着云南人特有的大舌头……我的朋友、诗人唐欣对其有过精妙传神的口头描述：就像《孽债》（根据叶辛同名小说改编的电视剧）里的那个孩子长大了。我还记得当他所在年级法定的课程结束以后，他和另外几个同学追到其他班来听我课的情景。别的同学总是提着条凳来，而他总能在第一排找到一个靠墙的空座位，在我讲课的过程中，他总是不断地发出嘎嘎的笑声，每每令低年级初听我课的同学感到莫名其妙，那笑声鼓舞我把课讲得更好……

我何德何能，得遇如此“最佳学生”？

说实话，在本书形成之前，我真不知道自己算不算一名好老师。二十年来，我在本职教学上所花的心血和功夫，远不及我在业余时间的文学创作——在认知中，我将前者当作职业，将后者当作事业（似乎也分得太清了）。比起那些以校为家、把上课当享受、把学生当亲人的同行（我的同事中就有），我自愧不如，凭什么得遇如此厚待？

我终于还是释然了。

是“最佳学生”韩敬源同学成长的轨迹令我释然：十年过去，如今的他已成为云南省丽江师范高等专科学校的一名优秀教师，并且成为中国80后诗人中最有才华与实力的一位——从结果方能看清来路：是人家自己有需要，对文化对知识有饥饿感！是一位注定要有所作为的青年诗人行于自己命运的轨迹，我不过是碰巧成了这个轨迹上的一个点而已。我受教于北京师范大学（受过系统的师范教育），又在西安外国语大学（以下简称“西外”）教了二十一年书，对于“教学”二字多少还是有所体会：在更多时候，是“学”决定了“教”。我永远记得在20世纪90年代的一天，我在西外校园中路遇当时的校长，他劈面便说：“小吴啊，你也不能老顾着自己往前奔，你在学生里头也给咱们培养几个诗人嘛！”当时，我听了心里其实挺高兴（外语权威出身的校长毕竟还是认为一所学校出了诗人是光荣的事），但也只能有些无奈而又实事求是地回答：“诗人是培养不出来的。”话音未落，世纪更迭，新世纪伊始，西外创设了汉语专业，面向全国招收本科生，有志于文学创作的孩子便被招来了，韩敬源便是他们中的一个突出代表。正是由于这个汉语专业的创设，西外成了新世纪以来出产诗人最多的高校，当然，毋庸讳言，我在其中也发挥了自己应有的作用……九年前，韩敬源毕业的那个夏天，我在一首赠他的诗中写道：

择幽僻之径远行

在山中埋伏好自己的一生

由于韩敬源的女朋友是陕西人（也是他的同班同学），他毕业后老回陕西，我们也常见面。九年前，他告诉我：他在学校里带的课与我相似，他是拿着他当年听我课时记下的笔记当作讲义，走上他的教学岗位的，效果好极了，他的课大受欢迎。五年前，他从中整理出五万字，发到中国先锋诗人风云际会的“诗江湖论坛”上，受到大家交口称赞，热心的女诗人安琪还把它拿到《诗歌月刊》发表了，变成了我当年的一项教学成果。也是在那个时候，我所在的学校放话说要启动一笔基金来资助教师的教学与科研成果出版，让我萌生将此听课笔记出成一本书的想法，并写信告诉了韩敬源，却终无下文，那笔基金貌似也打水漂了——不，只不过那块石头没有被投掷到我的潭子里（似乎永远都投不到）。此番无果打消了我的奢望，却没有阻止韩敬源的顽强，他继续做着整理工作，经过前后五次的整理，将四十万言精选出十八万字，于去年在新浪微博逐日发出，历六十八天发完，引起众人围观，每日围观者达数十万众，有些日子甚至突破百万，并引起广泛的热议与好评。著名出版家、诗人、我著作长期的出版人沈浩波很快拍板，决定将此听课笔记出版成书。

我的人生没有意外，所遇贵人全都符合逻辑。

当出版机会突然来到面前时，我却变得慎重起来，决定亲自动手从头到尾润色一遍，一入手才知道，光靠润色不行，于是又变成了一场写作。我每改定一课，就在新浪微博和网易微博发布一次，造成了新一轮的围观——但此时这部书稿的性质已经悄然改变：从“听课笔记”变成了“讲义”，从2001—2005年我四门课程的听课实录变成了熔铸我二十一年授课精华的一本“大书”，关于写作、文学与人生……

经历了长达半年的“写作”过程，当面前摆放着这样一部书稿，我可以放心地对自己说了：你，是一名好老师！

过去的二十一年间，在我“基础写作”的导言课上，我都会对一年级的新生讲出这番固定不变的话：“现在，你们来到了一所二流甚至是三流的大学，但在这里也会遇到一流甚至超一流的老师（譬如在下就是），我希望你们通过自身的努力，日后成为一流甚至超一流的人才。”

在私下里我也常常用这四个字来激励自己：“庙小神大”。

此时此刻，让我感到幸运和幸福的是：我将带着这样一部“讲义”，走完我今后十二年的教学生涯，我将以“讲得更加精彩出色”作为自己唯一的追求。

为了让这部“讲义”变成一本大家爱不释手的出版物，我特别邀请了我的另外一位高足、优秀的青年诗人、才华横溢的插画家李异为本书画插画，只有曾经在场的他能够将我课堂的美好氛围传递给我亲爱的读者。

这是我们师生三人送给世界的礼物，尤其是要送给那些对中国的高等教育不抱希望的人。

也请大家允许我保留一点私心：本书终于脱稿的这一年，适逢我儿子吴雨伦同学的高考年，我知道他十年寒窗苦读的一大动力就是为了逃离做我的学生——现在结果出来了，他考上了我和我妻子共同的母校北京师范大学——与父母结为校友，这真是一段佳话。请允许我将本书作为一份特殊的礼物送给他，我希望有一天他会恍然大悟：没有做过伊沙的学生，没听过父亲的课，也算人生的遗憾。

伊沙

2014.7.13长安

写作的开始和人生命的开始类似。写作近乎本能，是与生俱来的。

第一课　你写故你在

没有人会问你这么白痴的问题：为什么要写作？

这是一个在作家内部最不用回答也最难回答的新闻记者采访提问式的问题。

有些人天然地去写作，就像有些人天然地去做写作之外的别的事情。这种分野如果细究起来，甚至是天赋决定的。

对于作家而言，每个人写作的开始都是秘密，并且是各不相同千差万别的秘密。写作的动机和起因五花八门——一个人的写作如何开始，会呈现出无规律可循的千差万别，但一个人开始写作的动机和起因在一定程度上决定着他未来写作的成色。

在写作者身上，写作联系着自身与外部世界，写作者试图借此达成自己同外部世界的特有联系。这种联系建立得越多，对写作越有帮助。

写作上的表达能力与人身体里与生俱来天然携带的能力有关，有的人天然携带的能力倾向于写作能力，并且较早地表现出来——少年天才大概就是这种情况的一个体现。

优秀的作家都是自觉的写作者。自觉写作的作家会自觉地建立起人与生活、人与理论、人与实践、人与外部世界的诸多关系。自觉写作的开始与人的身体感知、人生命的最初记忆、人生命的原始状态有着天然而本质的联系。

写作的开始和人生命的开始类似，人生命中有一段你无法还原的盲区，像个黑洞。比如你四岁之前的生命，你长大以后无法记起那段日子曾经发生过什么事，你更不会记得自己的出生，你只能依据父母或其他亲人的描述而有一个模模糊糊的轮廓。在此后的日子里，你或许会常常陷于这样的怀疑之中：这一切是真实的吗？是否真的存在？那段生命看起来与你无关，就像是一段不曾有过的生命，因为你毫无真实的记忆。父母用他们的描述强加给你这些——有人在日后的生活中不再怀疑，真的以为这就是自己亲身经历的一切——生命的开始如此可疑，那么写作的开始又会是怎样的呢？是否是出于自证的需要而对这种强加做出反抗？——我相信这是潜意识里生命最深处的动机。于是，你开始写作，你在写作中体会到自身生命真实的存在感，渐渐走出最初的自我的怀疑……一切便昭然若揭了。

写作开始于怀疑。

怀疑是很高的智慧。

在人的一生中，生命开始于一段充满幻象的生命盲区。这段盲区我只能通过我后来的身体体验去还原，当我做了父亲，当我养育我的儿子，我才会逐一明白：在那段盲区里，我就是这个样子、这种表现，原来父母强加给我的描述是真的。于是这一段经验的缺失被填补了，你生命的经验变得完满。

一道菜好不好吃，我肯定依据自己的味觉而非他人的评价。

所有的事物都面临最初：从无到有，从零到一。

对个体生命来说，应当完全靠自己的感觉来判断，感觉来自于身体。因此，在写作中，经验比观念可靠。因此，对于一个作家来说，身体在场的写作才是可靠的写作。

生命的原初状态，听不见，看不见，只有吃喝的本能。无人告诉婴儿，母亲的乳头在哪里；也无人告诉婴儿，母乳能解除饥饿：这就是本能。对于一少部分人来说，写作也近乎本能，是与生俱来的。你生命中有这个因子它就会自然而然地开始，没有就没有。从人生命的原初状态我们发现并非所有的事情都是从问题到答案——事物与事物之间并不存在一种天然的因果关系，有一种傻瓜一生都活在追求真理的过程中，生活并没有那么多道理可讲。

人的表达能力和表达欲望从最初的肢体语言开始。哭，也是与生俱来的本能。

当生命具有了表达的冲动和表达的需要时，父母教会了最初的语言，让表达成为可能。写作上的表达能力和生命诞生不久的表达冲动有天然的共通。

优秀的作家一定是最有表达原欲的写作者，当然也是最有创造力的写作者；平庸的作家往往并无多么强烈的表达原欲，他们大多是怀着某种功利目的来写作的，因此，其写作不过是社会流行观念和集体无意识的大杂烩。

第二课　回到身体的现场

写作的开始与人身体的感觉有着天然的联系。

发自身体的自恋也会被带到文学创作中。自恋似乎是个社会意义上的贬义词，实际上在人真实的生命感觉中，自恋无处不在。不光女人爱照镜子，男人也一样，自恋不分男女老幼，人皆有之。自恋甚至是自信的一个源泉。当然你不要过分，一过分就会走向反面。

写作中的自恋比生活中的自恋更有价值，比如王朔写作，写一页自己读一读：我怎么这么聪明啊！他要求自己写的每一页都要把他逗笑一次，达不到就撕掉重来。外人看起来就像个闭门造车的狂徒，实际上这是作家写作最出彩的时刻，是全心投入的迷狂，就是要敢于大胆地自我肯定，毫不谦虚。谁说骄傲一定使人退步的？本省有个农民作家说“开始写作如上法场”，与王朔那种状态比，你说哪种状态更有利于写好？还需要我来回答吗？这甚至就是城市作家与乡土作家的区别，现代作家与传统作家的分野。

正常人都会把来自身体的自恋转化成自信，也让自信变得具有生命的依据。在作家写作的现场所呈现出的，与你最初的设想大多时候是有出入的。按图索骥的写作没有创造力可言。如果你一生都不知自恋为何物，那你活得太可怕了，或者生下来就有残缺。如果你永远沉浸在自恋中，那也非常可怕——一个潜在的疯子。有时候我说我对自己永远比你们对我残忍，说的就是写作中对自恋的抑制和反拨。

文学写作中的自恋和生理上的自恋是有区别的，它更多指向一种自我肯定，往往构成一种有益的正面力量。

身体写作是一种十分高级的写作，也是一种十分危险的写作，因为一旦你身体的感觉不对劲，你的写作将得不到任何保障。这时候，你之所写恐怕还不如平庸的知识写作。

在中国的文化氛围里，身体写作甫一诞生，就要受到道德的审判，会被当作后娘生的。在写作中强调身体在场，关注来自身体乃至生命的全部感觉以及生命最原始的冲动和所有人性的欲望，你冷静审视自己是个什么东西……狭小的自恋便得以超越。

身体写作如果不能从“形而下”通向“形而上”，就是极其危险的写作，最后在文学史上将落得徒具“革命意义”而无“艺术贡献”的下场。但是，即使冒此风险，面对僵尸般的当代文坛，我也愿意大力倡导“身体写作”——事实上，连这个词都是本老师在1996年首次脱口而出的。

强调身体在场其实就是强调文学作品的现场感（拒绝转移现场）。你去读，李白的诗歌都有很明晰的生活现场，“花间一壶酒，对影成三人”——一人独酌的现场；“相看两不厌，唯有敬亭山”——一人看山的现场；“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声”——两人相送的现场；“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”——什么现场？人与动物、自然同在的现场！《将进酒》——与友同欢共饮的现场，写得多么有声有色！同样由我发明的“事实的诗意”，指的就是身体在场的写作——它意味着：你是生命与生活的在场者，你的身体感觉、写作意识和你手中的笔是相通的。你不应该抽离人的身体去强调文本的艺术性，不要将你接收的事物关在抽空的意识中。我甚至可以这样讲，对于创作而言身体感觉大于其他任何一种感觉。人通过听觉、视觉、味觉、嗅觉、触觉感知世界的存在和真实，把其中任何一种和外部联通的感觉切断，人就有缺陷了。总而言之，写作者要有意识地注意到来自外部的东西对你的感官所造成的刺激。

感觉是写作准备过程中重要的一环，阅读也是，有人一开口就问：这个诗歌表达了什么意义？多年的僵化教育形成了追问意义的强迫症，你给自己感知文本的机会都不留够，就开始追问意义，放弃感知你等于毁灭了对一首诗的阅读和欣赏。如果你来问我意义，我更愿意告诉你，你读到了什么，你感觉到了什么，它就是什么，让“意义”见鬼去吧！顾城诗歌《远和近》：“你一会儿看我\一会儿看云\我觉得\你看我时很远\你看云时很近。”——你把这首诗的“意义”搞懂了有什么用？你不如直接感知它，体验它，阅读就算完成了。

文化是要刺激和激活一个民族的生命力的，文化如果对一个民族的生命力没有这种作用，甚至反其道而行之，对生命力形成压迫和摧残，这种文化就是病态的。生命力最直接的体现就是身体性，你现在能想象出我们的老祖先是怎样一步步堕落到让女人们摧残自己的天足的吗？最后一批小脚妇女留下了触目惊心的X光片，好端端人的趾骨变成了鸡爪子！我看着它就仿佛看到中国传统文化行至末路的可怕的缩影！

让你的身体变得敏感起来，敏锐起来，这是你的文字感觉通向精准和质感的一个重要途径。你要分得清什么是疼痛，什么是自由。

中国文化中有着强烈的趋同的集体无意识，开始写作时你当具备这样的常识——你无权把自己的意志强加在别人身上，除了你自己，你代表不了任何人。文化中固有的趋同性常常让我们成为受害者和迫害者。所以从这个角度上讲，传统深厚不一定是好事情。趋同性就是我们文化中的传统，其根本原因在于后天的文化在其成长过程中的不断渗透所造成的严重积水。传统如斯，我们只好回到身体，回到原初，回到生命的现场，重新开始。

第三课　面对“9·11”

这些日子，世界被恐怖分子搅乱了。面对“9·11”事件，中国人第一反应竟然是幸灾乐祸！这大概是出于我们固有的对于美帝国主义的诸多“看不惯”，或许更加复杂。本老师刚写了一首诗，试图破解这种微妙而复杂的国民性，近水楼台先得月，请大家欣赏：

“9·11”心理报告

第一秒钟目瞪口呆

第二秒钟呆若木鸡

第三秒钟将信将疑

第四秒钟确信无疑

第五秒钟隔岸观火

第六秒钟幸灾乐祸

第七秒钟口称复仇

第八秒钟崇拜歹徒

第九秒钟感叹信仰

第十秒钟猛然记起

我的胞妹

就住在纽约

急拨电话

要国际长途

未通

扑向电脑

上网

发伊妹儿

敲字

手指发抖

“妹子，妹子

你还活着吗？

老哥快要急死了！”

我想说的话，已经在诗中说尽了。什么叫诗人？就是对世界最为敏感并且有话要说的人，同时又是最善于用形象说话的人。我有一种预感：世界会因为这一事件的发生而再度改变，“9·11”将会成为一个划时代的历史事件。在座的同学——未来中国的知识分子，在这个注定将载入人类历史的时刻，你有必要停下来，即时地理性地思考一番，不要让你正在穿越的活生生的人类历史在毫无感觉中转瞬即逝。什么叫知识分子？有心灵，你懂得用心经历这一切；有理性，你知道用理性来思考这一切。

你可以为恐怖分子找到一个貌似正确而强大的理由，任何事情都有理由，但你不要忘了：他们是以普通平民（并非荷枪实弹的军人）的无辜生命为代价，试图达到自己的政治目的——如果一个民族觉得这是出了自己心头的一口恶气，那就太狭隘、太丑陋、太无理性、太无人性了！我在网上看到一些国人的言论，一些是个人就不该说出的话，证明我们确实刚从野蛮的泥沼中爬出来（实际上还在其中挣扎），恐怖分子把世界搅动了一下，你看到的是一个民族心头泛起的沉渣。

一个无理性的民族是多么可怕！理性对于一个民族，对于我们每一个人来说是多么重要！理性与感性平衡的人，才是健全的人——正好，我们的写作学、我们的写作课也在召唤这种平衡所产生的健全。什么是好文章？没感觉、没脾气、没有七情六欲，不行！但光有这些还不够，还要摆事实、讲道理、有思想，甚至有信仰，要以感性做血肉，以理性做骨头。

“9·11”事件还在提醒你：你们这些“生在红旗下，长在新时代”的独生子“小皇帝”的一代人，你遭到庇护的世界也不会永远和平，不会永远四平八稳一团和气。你也会时不时被搅动一下，尽管有的人一被搅动就沉渣泛起蠢相毕露，但年轻人常被搅动搅动是好事——我们的写作需要你们被搅动，一潭死水的内心世界无疑是写作最大的天敌。如果你的心装得下大海，就该有惊涛骇浪；装得下沙漠，就该有沙尘暴肆虐的时刻。

你的心灵躁动不安，才会有诸多可能性。初学写作，你可以不考虑风格、意义、流派，你把那些搅动你感觉的碎片一块一块地从心尖上削下来。生命的唯一和感觉的丰富才能构成一个完整的你。一个被搅动的世界对于我们的写作是多么有益，感觉的碎片不断增加，再增加，甚至毫无头绪，这个时候也是灵感最多、直觉最为闪光的时刻。你把所有的事情都考虑那么清楚干什么？考虑得越清楚，你反而越愚蠢——你以为一把抓住了真理，其实抓住的是皮毛。

写作之初，你的意识将起决定性的作用。老师的责任不在于教你一招一式（那更像师傅所为），老师的存在就在于帮你建立一整套专业而实用的意识。于是，好老师和坏老师就区分出来了：坏老师总想强行灌输给你“正确的观念”；好老师则会打通你的七窍，让你看到无限的可能。意识有很大的浸润作用，日常生活中人们通常说的“夫妻相”其实是有科学根据的，由此我想到我们之间的师生关系——这真是人类之间最冒险的关系之一：站在你们面前的是一个坏老师还是一个好老师，你们完全控制不了，那就赌一把，看看你们运气如何！我们注定将会产生一种“师生相”，它是美是丑，是善是恶，责任首先在我，其次在你们自己。

第四课　回答学生字条

初学写作的人，脑中既有的观念会对其写作产生巨大影响。在既有的观念面前，你要有打破它的意识。首先，你得有写作兴趣，兴趣表面上看是培养出来的，往深里说却是天赋的一种表征。什么是幸福？幸福就是你现在有兴趣去做一件事，二十年后，你发现自己还有兴趣继续做它。兴趣有时直接等于写作动机。你有这个兴趣，思维就容易被激活，生命中有了有话要说的冲动、不得不说的冲动——这是多么喜人的一幕：你有了表达的欲望！

尽管写作动机五花八门，但有一点可以肯定，在写作动机的驱使下，你的思维会变得越来越复杂。思维复杂是你走向深刻形成思想的保证，人就是自然界中思维最复杂的动物，人体细胞的复杂超乎寻常，最简单的生命是你们生物课上知道的草履虫，一个细胞就是一个生命，你能指望草履虫贡献伟大的思想吗？简单思维成就不了杰出的文学作品。

打破你既有的观念，从思维上追求陌生开始，这才会有创造的可能，何谓“语不惊人死不休”？在追求思维陌生的过程中走向创作上的不断“发现”，落实到语言上，自然就会出现陌生化效果。

“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”——鲁迅说的，听起来很有哲理意味。陌生化就是一种语言开垦。“走自己的路，让别人去说吧。”——现在听起来很俗，但话俗理不俗。网络语言也会产生陌生化效果，只是良莠不齐：“走别人的路，让别人无路可走。”——从语言的角度说，陌生化有了，也正是由于这种陌生化效果，使其流传很广很快，年轻人很喜欢，但是你对它的内容要警惕，要怀疑。社会学家会告诉你，这是现代人面对竞争的真实心态，有推动社会进步的动力什么的。社会意义上的正确不能在你的观念里取代文学的标准。在文学内部，这句话比前一句话反动腐朽多了。思维上追求陌生会带来语言的陌生化，但并不是一切陌生化都是好的。

文化批判对初学写作的人具有一种推动作用，让你的认识变得深刻起来。对于文化，鲁迅倡导“拿来主义”，而我们在日常生活中信奉的是“抢”而不是“拿来”。文化中的“拿来”是不使自己沦为奴隶也不迫使他人成为奴隶。我们的“抢”更多是出于嫉妒，是把别人拉下来，特别是在中国这种权力意识贯穿几千年的国度里。羡慕嫉妒并非坏事，分野在于羡慕嫉妒之后你是什么心态，如何行动。羡慕嫉妒就是肯定了值得肯定的，然后自己努力奋斗，赶超上去，做得像个绅士，这是一种健康的思维。我们要警惕，自己不要沦为奴隶，也不要迫使他人成为奴隶，不要“走别人的路，让别人无路可走”。

年轻人，要让自己的人生经历日后值得回忆，心跳的事情多多益善。有的“病秧子”，你在最自由的场合看不见他，他在装×，结果你在最自律的场合同样不会看到他。你要积极参与周遭的变化，不是被裹挟着往前走。被裹挟着往前走的作家是可疑的，这种状态下的写作也是可怕的。中国队入围2002年世界杯在望，很多人兴奋了，很多人感慨了：在市场经济的运作模式下，中国第一次从国际市场上采购来的名牌教练终于让我们自己初次尝到了甜头。中国二十多年改革开放形成的观念在不断进步。这种进步当然不是坏事，你处在一个水平很低的起点上，踏实学习非常必要。在学习中求进步，说大一点，我们要从“吃人”的野蛮的泥沼中挣扎出来，走向现代文明的彼岸，“五四”那一代是有这种文化抱负的，我们今天更当如此。

我们的世界在发生巨变，我们应当积极参与这巨变的每一天。年轻并不代表你会天然地占有现代文明，你必须不断地学习，你不能让自己的早晨从中午开始。

好，休息十分钟。

不知哪位同学在我课桌上放了一张字条——这个文学讲座中的玩法挺好，完全可以引入到我们的课堂上来，以后你们有什么想要我回答的问题，就写成字条，课间放到课桌上——这位同学的问题是：“怎么看台湾文学？”——这个问题太大了，三言两语说不清，我只能简单说一说：

1949年，随着政治上一分为二，两岸在文学上也一分为二了。1919年新文化运动形成的“五四”文学在台湾地区得以延续，成为台湾文学背靠的传统。“五四”文学在祖国大陆这边基本中断了，延安时期的革命文学成为这边的传统。

台湾诗人、作家中，余光中是为大家所熟知的。他诗中的爱国、乡愁这些东西，能够被祖国大陆这边接收，因而也是最早引进的，别的台湾诗人你们所知很少。严力说：“诗歌是语言的巧克力，是文字矿藏中的铀。”诗歌在语言上的探索，决定它会对传统语法修辞发起挑战。台湾诗人的作品刚开始引进到大陆的时候，把大陆诗人吓坏了。大陆的土诗人们经过“文革”，舌头被搞僵硬了，语言干巴巴的像标语口号。挑战语法修辞，无非两种结果：做好了，形成作家独特的语言风格；做坏了，不伦不类，成为笑料，但是这种探索的精神十分可贵。

大陆文学也没有完全被削平。诗歌从铁板一块的体制中自我解放出来，自己给自己制造传统。从“今天派”一直到现在民间立场的“口语派”。在中国文学内部，诗歌一直是先锋，甚至是与世界潮流同步的先锋。大家可以去读一读口语诗。口语诗作品要求诗人有强烈的语言自觉，在口语诗中，语言是流动的，是有声音的，是语言该有的样子，不再是抒情诗的拿腔拿调、意象诗的词语结石。阅读口语诗，犹如倾听诗人灵魂深处的声音——正是这一支，一下把台湾诗歌甩掉了，也追赶上了目前世界诗歌的潮流。

第五课　语言如此重要

一个好作家对于语言一定有着过人的敏感，好的口语诗人更是如此，对语言敏感可以直接滋生诗歌的灵感。画家是要将世界图像化，音乐家是要把世界声音化，那么文学家呢？是要把世界语言化。口语诗人则是要把世界语音化，他们是文学家中的音乐家，是活语言的表现者。这种极度的敏感也包括在语言中追求陌生化，进而追求诗歌的纯粹性，等等。

无论哪种文体的写作，最终都必须落实到语言。

音乐创作的材料是音符，美术创作的材料是线条，文学创作的材料是语言，高度的语言意识和才能是文学创作的最大保障。假如我给上述三种艺术的创作者出同一个题目，比方说《饥饿》，请他们用各自不同的材料去表现同一个主题，你就能清楚地看出各自不同的材料上的特点——尽管用于创作的材料不同，但如果运用得好，都会取得同样的效果：激起你的饥饿感。也许是写作所用的材料太过普通、成本太低，不论是狭义的材料——纸笔（如今提高了：一台电脑），还是广义的材料——语言，都属于每一个普通人都消费得起的日常消费品，所以容易遭到漠视。在座的同学，作为一所外语大学里学中文学汉语的孩子，入学以来体会恐怕尤深，所有学外语的同学和教外语的老师似乎都有瞧不起你们的理由：中文有啥好学的？是个中国人都会说！对这种无知的歧视你当嗤之以鼻，我告诉你们一个可以鼓舞人心的真相：你们学中文的，学的是真正的大学课程；他们学外语的，学的是一个外国孩子的小学课程。你们正值大好青春啊，一生中记忆力吸收力最好、可塑性最强、成长最快的黄金时段，每天的太阳都是新的，你该学什么？

写作的根本追求在某种意义上就是语言追求，好作家一定有不断提高自己语言水平的自觉性。

对于一名写作者来说，思维的开始就是写作的开始。这个常识大家都知道：思维开始于行动之前。你早上一觉醒来，呆坐床边，瞬间意识到自己像一头站在悬崖边上的狮子，感觉到饥饿，你想吃东西，于是你想去食堂吃早点……这个感受一定发生在你把它写下来之前。思维开始在行动之前或者动作之中，不可能在此之后。而人类的思维本身就是高度语言化的。诗人韩东说：“诗到语言为止。”——咱们先不说最后到了哪儿，“为止”还是“不为止”，咱们先说开始：写作从语言开始，不是指你写的第一句话是语言，而是你思维的语言化。你一开始动脑子，语言就发生了。

语言如此重要，那么，什么是好的语言？语言的标准何在？

中国乒乓球队长盛不衰的秘诀可以概括为三个字：“稳准狠”——好语言的标准把“准”字提到了第一位，首先要准确。福楼拜对莫泊桑说：“不论一个作家所要描写的东西是什么，只有一个词可供他使用，用一个动词要使对象生动，用一个形容词要使对象的性质鲜明。”你怎么找到那唯一的词，如何做到用词精准，这绝非一朝一夕之功。除了阅读上的积累之外，你要用心去慢慢体会。古代典故中的“推敲”之说，虽说有点卡通，但很有道理。如何衡量词语运用得准确与否呢？要用它所对应的事物来衡量，这又牵涉到“词与物”永恒的关系。

写作中的思维是高度语言化的一些动作，思维的动作：跳跃、狂奔、翻腾、转体，甚至还有蹦极……构成了写作的秘密。甚至是写作中的“手感”所决定的，没有千招万式、千锤百炼养成的“手感”，你拥有再好的“语感”都没用，写不出来，体现不到笔下纸上。20世纪七八十年代，韩国男篮有个“亚洲第一神投手”李忠熙，在没有三分球的时代，一场能得五六十分，中国男篮不多的几次伤痛就是拜其所赐。此人高度近视却不戴眼镜，篮筐在他眼里模模糊糊看不清楚，但举手就有，凭什么？——“手感”！写作也一样，写多了，手上就会有感觉。

最有价值的写作当然是文学创作，文学创作是写作学中的“高精尖”。创作中的思维就是高度语言化的运动。作家拥有这种思维——思维是高等动物与低等动物的重要区别。医学解剖表明，人脑真是沟壑丛生般难看，像豆腐渣；低等动物的脑子好看极了，白花花像一块豆腐，为什么？我们每一次的用脑，用语言思维，都在我们的脑子上留下了烙印，这就是“沟回”。咱们的邻居则完全不同，啥都不想，所以我们称之为“低等”也真是没有冤枉它们……

下课时间到了，希望以上描述的真相不会败坏大家午餐的胃口，下课！

第六课　母语是灵魂

我有一个诗人朋友秦巴子，他有个固执的习惯：在任何场合任何地点都说陕西方言，除非对方听不懂，他才会改说普通话，其实他的普通话说得不坏——以前做过教师的。这倒没什么，个人习惯而已。有一次，我怀着好奇心问他：“你阅读时内心的声音是方言还是普通话？”他回答说：“普通话。”我又继续追问他：“你思维的声音是方言还是普通话？”他的回答让我小吃一惊：“普通话。”——其实我之所以敢这么问，大概也知道会有意外的回答：一是我知道他爱读书，算条书虫，我很难设想一个人在读外国翻译小说时，内心阅读的声音是陕西关中方言（这种声音读陈忠实和贾平凹是对的，读路遥都不对，路遥是陕北人）；二是我多少了解中国的教育体系，即便你在自己家里是说方言的，但从幼儿园开始，普通话就和你的启蒙教育紧密相连，思维中的语音被强制统一成了普通话。

我以前还说过这样一句话：如果你内心的普通话不流利（注意：是内心的），那就别写口语诗。这话到现在我依然认为十分正确，为什么？因为读者阅读的时候，绝大部分人用的是普通话，很难设想写作者用方言写作，读者用普通话读着好，尤其是细微到音节的诗歌。母语决定了人思维的语音，在学校完成系统教育的人，母语的语音都被统一成了普通话。

说到母语——对于作家、诗人来说，这可真是最为致命的东西。离开母语的大环境，写作在某种意义上就被判了死刑——这不是我说的，而是苏联大诗人帕斯捷尔纳克当年在写给苏联当局的信中说的。当局让他在赴瑞典领取1958年诺贝尔文学奖和留在祖国之间二选一，他希望能有余地，被告知没有时，他毅然选择了拒绝诺贝尔奖留在祖国。离开祖国离开母语身在海外的作家，能够坚持下来的人，内心的声音一定很强大，他要独自守护好自己的母语。布罗茨基后来英语已经好到可以写散文和论文了，但他绝不用英语写诗，写诗必须用他的母语——俄语，因为他懂得：诗歌的语言要求之高非娘胎里带出来的语言不可为也，他用英语写就是二三流的美国诗人，他用母语写就是一流的苏俄诗人。我拒绝粗暴地评论一个作家越老写得越烂，但是我看到绝大部分中国作家、诗人都是这样，各有其因。北岛为什么去国后的诗明显不如早年好？大家可以从与母语的关系上去研究一下。

你要自觉地拒绝一些主观的话被庸俗地理解，比如说：“法语是世界上最美的语言”“俄语是最适合诗歌的语言”，等等。其实，世界上每一个人都可以认为自己的母语是世界上最美丽的语言，是最适合诗歌的语言。母语只能有一种，人一辈子不可能平等地享有多种语言。因此，你可以背叛自己的祖国却不能背叛自己的母语——在一所外语大学里，我们应该把这句话讲得更大声一点！

我刚才说离开母语的环境，写作在某种意义上就被判了死刑。苏俄迫害高级知识分子的办法有二：一是把你送到西伯利亚这个天然的大冰箱里去，把你的脑袋你的思想给“冻”起来；二是强行遣送出国——后一种迫害在我们中国人眼里真不叫迫害，中国人本来就是哭着喊着想尽一切办法要出国的，而对于那些伟大的苏俄作家来说，离开祖国，离开母语，真能要其命！即便得了“诺奖”，征服了世界，也照样郁郁寡欢、落落寡合、抑郁而终——我说的是布罗茨基。中国作家与之相比，有着从专业到灵魂上的巨大差距！

何谓“母语”？母语是空气，是呼吸，是灵魂！

用“俄罗斯诗歌的月亮”阿赫玛托娃名篇《安魂曲》的序诗来结束今天的课：

不躲藏在异域的天空下

也不在外国翅膀的保护下——

我与我的人民在一起分享一切

在这里，厄运已经抛弃了我们

第七课　寻找你的大师

俗话说“文如其人”，真的如此吗？有这么简单吗？一个道德主义作家在生活中有可能是一个浪荡子——李白就是当年长安城中著名的酒鬼+嫖客——既然灵肉可以分离，那么文就可以不如其人。莫泊桑作品中的道德感很强，但现实生活中的莫泊桑完全是个浪荡子。

一个道德感很强的作家、诗人可以利用道德因素来给自己加分，比如屈原、比如杜甫、比如陆游，在这点上李白真牛，没有加分，还有扣分。道家思想，不合历代统治者胃口，李白硬是凭借其光芒万丈的诗才，雄踞冠军，成为真正的中国诗魂。屈原加多少分，也只能是永远的先王；杜甫加多少分，也只能是千年老二；苏轼加多少分，再想把杜甫抬到李白头上去，自己也只能落得个“小李白”。谁敢在李白诗前造次，玩小把戏？除非你不懂诗，一千多年过去了，其实大家心里明白得很。当代诗人中，“褒杜贬李”的是几个所谓的“知识分子”，因为他们没有才能，无知者无畏。

文学有自身的规律，具有它的独立性，不依赖批判社会而存在，文学如果丧失了独立性，就会沦为庞然大物利用的工具。所以，在任何时候，强调文学的独立性比强调其社会性更重要。曹雪芹写《红楼梦》，近乎是绝望中的写作：《红楼梦》在士大夫眼中属于诲淫诲盗的垃圾！他绝没有想到要批判社会。

在写作内部，需要创造性思维，没有创造性思维，你充其量是一台价格稍贵的复印机而已。

创造性思维怎么来？阅读是一条重要途径。在蓄积写作能量时，你应该阅读大量的中外名著。阅读也是你启动各种心理活动的一条途径，诸如往事的记忆、情感的激发、想象的腾飞，都会在阅读的过程中得到增强。但是这并不等于你读得越多就越会写作，阅读也要有创造性地阅读。循规蹈矩可能让你变成“木乃伊”。教《文学概论》的老师会给你列一个必读书目，从战国时代一直列到“五四”文学。听话的孩子不敢有所逾越，进行有选择的阅读，所以你就一路从“战国”朝“五四”爬过来，结果还没爬上唐朝那座高山脚下你就大学毕业了。

阅读的过程必有选择，阅读的过程也是你寻找你的大师的旅程。大师的个人性决定着读者的个人性，不同的读者接受的只是适合于读者个人的大师，这并没有什么不好。有的人甚至会陷入痴迷——“普拉斯掉下的纽扣我都有兴趣研究”（诗人多多语）。这于学习不是坏事。突破循规蹈矩但也不要让自己沦为蠢货——“唐诗宋词没啥好看的，名著也没啥好看的。”轻易否定经典是有风险的，你得有这个能力，没能力的否定就会沦为笑柄，甚至连笑柄都不是！

由于人的精力有限，“除了我喜欢的大师，之外都不是大师。”——这也不是坏事：我在大学时代就是这么干的。你寻找文学中的大师级人物，不是根据文学史的盖棺定论，是你在对作品的阅读中做出的比较和选择，比如我酷爱李白，不是文学史教我的，是我自己长年阅读的结果，他就是“我的大师”。李白作品中浸透着混血的气味，道家思想中混杂着儒家思想，仙风道骨中深藏着自我矛盾——整天炼丹想长寿却又在酒色中消耗着自己的身体，是文人却又是剑客。你不要把李白提纯成“仙”，把李白称作“诗仙”，要么是高山仰止的不达，要么是有意贬低的阴谋。杜甫可是被称作“诗圣”的呀！李白不是“诗仙”，而是“诗魂”——认识不到这个高度，是中国后辈诗人的悲哀，也是中华民族的不幸！

从美学上说，我们这个民族，可能是由于身体的特点，从不缺少“小而美”的匠人，历来都缺“雄而奇”的巨人。过分追求完美等于提前走向死亡。你的格局是火柴盒、豆腐干，你就只能在巴掌大的地方平平仄仄平平仄，在核桃壳上拿着放大镜去雕刻，有病啊，故宫里的国宝全都是这种小玩意儿。李白以最大的才情做着打破火柴盒的努力，他的诗里长短句多，他也最擅长这个。为什么？他需要形式上的自由。他在做那个时代形式上最大的突破！这个努力可能还不是自觉的，是天分才情冲决而出！对比我们的诗歌源头和西方诗歌的源头，你会发现我们的老祖先一开始就写着纯粹的早熟的永恒的诗歌，《诗经》里不乏其例。但问题是一开始就制造豆腐干，我们拿着一块臭豆腐干啃了几千年，到现在还有些离退休老干部在啃。西方诗歌的源头，甚至不是纯粹的抒情诗，可这样一头“四不像”，却带来了太多的可能性。人家是拒绝早熟，充分发育，自由生长，熟了又熟！我们是戴着镣铐跳舞最终离不开镣铐，离开镣铐反而不会跳了——病态的美学！病态的诗学！

在你阅读的过程中，你在辨析，你在认识，你的个人经验也在慢慢建立。个人经验不断形成，又不断被自己否定，形成新的个人经验，在“否定—形成—再否定—再形成”的过程中不断向前推进。这些隐秘的个人经验就会形成你写作的驱动力。当你解决了写什么，走向如何写的时候，你的文学境界就提升了。

第八课　“国家不幸诗家幸”？

我反复讲到语言，这就像一个建筑设计师在精研建筑材料：你要建好一座房子，就必须对你将要投入使用的建材性能和特点了若指掌，否则，建起来的房子连你自己也不敢住。前面我已经说过，广义来说，语言是写作的基本材料、主要材料。在语言这个系统中，作为记录语言的文字，其主流是拼音文字，我们的母语中文（在座的没有少数民族的同学吧？）显得很特别，是独一无二的象形文字。

记录语言时，汉字并没有什么特别，独特的是它本身，不要在忠实记录这一点上耍小聪明，我们的语言打一开始在这方面就出了大问题。从理论上讲，世界上没有发达语言与不发达语言之分，一个研究佛经的学者认为假如唐三藏没有组织人马翻译他从印度带回来的佛经，中国人现在的嘴巴将会半开半合。他这么说的证据是中文里有三万多词汇来自于对佛经的翻译。他的心思我明白，无非是在夸大自己研究领域的重要性。可是这种说法很愚蠢，也太小瞧我们祖先的语言繁殖力了。你可以怀疑中国人其他方面的能力，但永远不要怀疑中国人的繁殖力。即便是“文革”中，停工停产闹革命，也未影响这个民族男女夜间的娱乐活动，结果又生出了一大堆中国娃娃——人口增长不受阶级斗争的影响。

领悟语言的本质，你会发现语言其实超越了民族，也超越了国家。汉语在表达上没有什么特殊性可以炫耀。有位汉学家说：“中国人就是一个手上写的与嘴里说的不一样的民族。”——他指的是古汉语，这不是道德问题，而是纯粹的语言问题。汉语是一个表意的语言符号系统。我们发出了一个音，这个音没有像英语一样立刻与实物一一对应。汉语里发出一个音，这个音首先和一个具体的方块对应，还不是一一对应的关系，一个音对多个意。这个音必须和具体的文字——方块字对应了，才完成表达和交流。汉字在其结构上的特殊性滋生出特别的气味，与其他文字相比较，有书法、音韵、训诂等从属学科。训诂学大家估计很陌生，就是对汉字构成学问的研究所产生的新的学种。汉语出现得太早，加上汉字这种象形文字，造成了这种局面。在人类所有的语种中，古代与现代差别最大的，毫无疑问是汉语，甚至像两种语言。

你领悟了语言的本质就会发现，从特殊性上去追求汉语特色是庸人干的事情，某种“新古典”的诗歌便是如此。所以，不论是“五四”时期的白话文运动，还是新时期以来的口语诗歌，都是在纠正汉语早期遗留下的“心口不一”的弊病，在表达上寻求与人类其他语言的共通性，这对我们母语今后的健康发展有着极其重大的建设意义，所以在我眼中，嘲笑和攻击口语诗的人一定是无知的浅薄之徒！

从语言即可看出：中国许多从大到小的问题，在于我们自身，甚至在于它的起源——认识不到这个深度，你只能“头疼医头，脚疼医脚”。譬如，竟有傻子会认为中国近代的衰落是因为出现了慈禧太后，是因为清王朝的腐败无能，把所有责任朝一个老女人朝满族人身上一推了事……这样的民族，岂能有大出息？

在文化人内部，一定要有这个自觉——一个民族的文化、文明出了问题，最先接受拷问的是这个民族的知识分子，因为你是一个民族的头脑！

上周课我讲到东西方美学上的差异，我们必须正视：正是这种差异造成了我们的差距，在此我还想继续唠叨几句——

中国美学，空间狭小，小气，小器。中国工匠迷恋的是雕梁画栋，追求的是巧夺天工。西方工匠追求的是结实雄伟，你去看他们所留下的那么多的教堂，无不让人感到震撼！你再怎么精美，瓷器一不小心摔在地上，破了，里面不过是泥胎而已。不要自以为是地宣告说，四大文明古国全都衰了，只剩下一个你，古希腊文明没有衰落，它不过是把热力传遍了欧洲。

中国美学，老是爱搞“窗含西岭千秋雪”这种东西，把宏大无边的自然风光束缚在一个画框里，变成了恐怖的盆景——我看盆景、微雕这种玩意儿就只感到后背直冒凉气的恐怖，变态的畸形之美。

我们现代诗的起点真是低得可怜，大陆的先驱者、开拓者食指从未打破过镣铐，他认为的大诗人是贺敬之。他从他私下拜的老师何其芳那里学会了“窗含西岭千秋雪”，成为其一生写作的座右铭，到现在还在写“准格律”。从这个低起点上，我看到的是后来者的了不起，八千里路云和月，一路追赶马蹄急。

中国历史上的文学盛世也让人感到面目可疑，为什么有人老爱说“国家不幸诗家幸”？春秋战国时期文学的高峰不出现在秦国而出现在楚国，一定要在一个政治疲软、文化管制较松、生活富足民风享乐甚至有点奢靡的国度里？由此可见，强国盛世不一定会出大诗人，大诗人总是出现在一个王朝由盛急衰的那一瞬间——夕阳无限好，只是近黄昏。

第九课　从早衰到发飙

由于人种、饮食、文化等多重因素，中国人易早衰，中国作家未能幸免。

人种决定了我们先天性地缺乏生猛之气，生命力不旺；饮食决定了我们属于食草动物，以谷物为主食；我们的文化宣扬“福禄寿”，倡导活得长，但从不关心你活得旺不旺。结果，你也活不了多长，中国人的人均寿命排在世界100名以外，全球最长寿的前几名国家，除了日本，几乎被北欧五国囊括——这里头能总结出什么规律？暑假我去了一趟瑞典，去参加一个国际诗歌节，听当地一位女诗人说：他们的湖泊基本上可以达到饮用水的标准，他们的国会正在探讨一项提案是否要立法：每个国民每天必须湖畔散步一小时。在这种环境里，你想不长寿都不可以，国家不允许。

再看看我们——一个最讲究“活得长”的民族，却最容易未老先衰。我们的心似乎比我们的身体还要老得快，我们身在的文化环境似乎永远在催促你，你小的时候，它催你早熟，催你当神童；你年轻的时候，正在享受青春活力的时候，它催你早立——买车，当房奴；你中年的时候，它又催你赶紧不惑，赶紧知天命；等你真的老了，它再也不来催你了，把你给忘了，死神又来催你了。在这种文化氛围中，你想想作家会是什么心态什么状态？鬼催火！急吼吼！“放卫星”！把文学这种典型的“毕生的事业”搞成了某种“吃青春饭”的职业。遍翻中国文学史，成名作即代表作的现象相当普遍，见惯不惊，随着时间反而愈演愈烈，什么“出名要趁早”！到底什么原因？这值得全民族做深层的反思。

中国作家里很少有歌德这样的常青树，年轻时候有《少年维特之烦恼》的激情，老年时候有《浮士德》的智慧。生命中的每一个阶段都能做到那个阶段的极致，八十岁还失恋，还因失恋写《哀歌》。中国艺术家也很少有毕加索这样的不老松，自己的一生就是人类的一段美术史，每改变一次画风，就带动画界的一次革新。他身边的女人总是随画风而变，永远二十岁。中国作家、艺术家哪里扛得住？身体扛不住，心灵扛不住，艺术扛不住！扛不住衰老，无爱之人，岂有创造？

我很奇怪：我的课上怎么竟然还有人讲话！你到底想听什么？你以为我这种课在中国的高校中随便可以听到吗？在你梦中的学校——什么“北大”“清华”也休想听到！你有幸遇到我，听到我的课，是你造化好！你在我的课堂上说小话，打断我的思路，对得起你爹妈给你交的昂贵的学费吗？学习是什么啊？课堂是什么啊？就是一锅正在炖的鲜肉汤，一只老鼠奋不顾身一跃而入，没看见的人觉得味道不错，看见的人会觉着恶心——我站在讲台上，看得一清二楚——十只，或者更多的老鼠跳进去，鲜肉汤就发生了质变，变成了一锅老鼠汤，别人还怎么喝？说句实话，在我眼里，你们就是一堆未老先衰的小老头和小老太太，让我这样有新思想有创新性的老师教上四年，毕业时脸上才会有点青春的光彩！青春不是青春痘！好的班级风气对你们学习和写作都有好处，四年同窗，最残酷的不是月台上的送别，月台上送别其实是最温情、最煽情的一幕；真正的残酷是毕业十年以后，人与人的差距恐怕会让一些人不想再相聚，这才是同学之间真正的残酷。眼下这四年怎么过，将决定未来十四年后你想聚还是不想聚！

第十课　记住：你是“科班的”

写作中的结构，从外在看属于“技术”层面的问题，本质上却反映出作者理性的思维能力。初学写作的同学不能忽视这些基本问题，什么叫“基本功”？就是应对这一点一滴的最基本问题的功夫。什么叫“科班的”？就是要从理论上从原理上彻底搞通这些基本问题。什么叫“草台班的”？就是知其然但不知其所以然，有实践经验无理论修养。关心当代诗歌的同学可能知道：本老师在诗坛上属于“民间口语派”，不属于“知识分子派”，但我告诉你们一个真实情况：与大家想象的完全相反，“民间口语派”代表人物无一不是大学毕业科班出身，自称“知识分子”的诗人里头初中生、高中生、中专生、技校生大有人在，这有点错位是不是？不管怎么说，我是一个在中国的大学里教授汉语专业写作课的“民间口语派”。你们既然进了高等学府，既然学的是汉语专业，既然在专业必修的写作课上摊上了我这么一个既掌握写作理论又有文学创作实践经验的老师（这样的老师在中国的大学里不说绝无仅有，但也是凤毛麟角），那么，你就应该成为一个实践能力很强的“科班的”，不做纸上谈兵的“学院派”，也不做不懂专业理论的“草台班”。

话说到此，我借此讲一个更大的问题：我的写作课要把大家培养成什么样的人？我当年刚上北师大的时候，开学典礼上，辅导员公开讲：“北师大不是培养作家的，而是培养老师的。”——不光北师大，任何大学都培养不出作家，咱们西外也一样，我的写作课也一样，培养不出作家。作家要是能培养，那不就可以批量出产了吗？没有这个道理。如果咱们班、咱们年级日后出了诗人、作家，那也不是我们所培养的，而是天才现在碰巧就坐在我们中间。大家现在可以面面相觑，他或他们是谁？如果有，十年后你们就知道了，也许要不了十年。我希望我的学生里能够涌现出诗人、作家，尽管那不是教学大纲对我的要求，也不是我的教学目标，但他们将成为我们这个课的高端，成为永远的标志。所以说，作家不可培养，但天才可以点燃，我每周来上课，就是手举火把而来的。那么，我日常的教学目标是什么呢？就是让在座的每一个同学具备社会眼中的专业写作能力，所以，记住，你必须成为“科班的”。

回到最初的话题：结构。写作就是这样，你没有解决的问题不会因为你的忽视而自动消失，你往前一走，问题就会出现，你没有解决，它就永远在你的写作中反复出现，让你重复性地犯错误。其实不止写作如此，跟文学有关的一切都是如此。写作中存在着大量技术处理上的细枝末节的问题，“草台班的”眼中没有这些问题，他们认为写作就是单凭感觉，感觉来了胡球一抡，结果你会发现他们其实抡不了几天，即便侥幸成名了也会抡不下去。写作时，半拉脑袋必须是清醒的：你要不断发现自身的问题，依靠个人写作经验将它们一一化解。

人与世界之间存在着一种天然的对应关系，人与写作也是如此。人类创造的任何东西，其目的都是要为人类自身服务，很难想象人会创造一种对人本身毫无意义的东西。人类发明写作，当然是为了表达。

写作对应整体的人。

语言对应人的感性。

结构对应人的理性。

优秀的写作者一定是既有语言又有结构的感性与理性高度平衡的人。有好的语言感觉，但是没有结构能力，你只能写出一些闪光的语录。反过来，你语言不好，结构能力再强，也不过是捆得挺紧的草包。

反观人，成熟健全的人一定是感性与理性平衡的人，如果失衡则会被认为不健全，甚至会出问题，因为你离精神病院很近。

结构作为一个建筑学用语，被引入写作学后，与建筑本身就具有了可相类比的地方。这种可比性可以帮助我们形象地理解写作的结构。写作不等于建筑，写作约等于建筑，堆砌文字与建筑中的垒砖头有相似性。二者之间的不同在于建筑中的实用性和功能性（满足人们居住的需要）一目了然，写作中的实用性和功能性是隐蔽的、间接的。所以说，写作是一种忘却实用目的的高级审美创造。什么叫“忘却实用目的”？从人生经验来看，终身难忘的事是你当时无法预见的，不是说你准备把某件事记一辈子，你就能够做到，没有这样的必然，有时候，反而是一件平平淡淡的小事甚至只是一个细节，被你铭记一生。

第十一课　在迷狂中忘却目的

继续讲结构。

上周课我讲到：写作不等于建筑，写作约等于建筑。

完全等同于建筑的写作一定不好，按图索骥，照图纸盖房。

好的写作应该是一次目的地明确却不断在中途下车的探险。

建筑上可不允许这样的探险存在，房子塌了，要出人命的；写作上却可以，死不了人，失败了大不了重新来过。

探险在中国人的观念中是一个模糊概念，或者压根儿就不存在。农耕文明绝无探险的传统和精神。探险是对未知世界、未知领域的探索和历险，有时候你可能要付出生命的代价。文化知识中的探险当然不会死人，但有人照样不敢，你们忘了吗？我在导言课上讲到与写作这种综合能力相关的五种禀赋——总结成五个字，我再把它们写在黑板上（据往届同学反映，我讲课唯一的缺点是板书少）：

才、学、胆、识、力

我记得当时最让大家感到意外的是第三个“胆”字，写作是需要胆量、胆魄、勇气、勇敢的，没有“胆”，你就不敢冒险和探索，也就断送了创新的可能性。两年前，我因患胆结石做手术摘除了胆囊，所以，我是无“胆”之人。但我在写作中创新的勇气有增无减，可见这个“胆”指的不是胆囊。

上周课我讲到：写作是一种忘却实用目的的高级审美创造——不知道在座的有多少人把它记了下来，如果你不知道把这样有价值的话记下来，你就还没有学会自主地记笔记，而这是一名合格大学生必须具备的能力；也不知道在座的有多少人能够由此联想到自己的学习，如果想到了就很好，说明你学会了举一反三，开始进入大学学习的正确轨道了。我想说的是：目的性太强的学习是可疑的学习。本学年我带了两个专业两种课型的课，除了你们这门“基础写作课”，还有新闻专业的“新闻写作课”，两相比较，感触颇深。

新闻专业的学生一来就跟你们不同，开学典礼都跟你们不一样。回想一下你们三个月前出席开学典礼的样子：像一帮穿着训练服（正准备参加例行的军训）的中学生，一个个老实巴交的；新闻专业却个个像咄咄逼人的小记者，直把他们的开学典礼开成向老师提问的记者招待会。为什么会有如此鲜明的对比？不过是专业给人的心理暗示，学新闻专业将来干什么，似乎太明确了；汉语专业则像传统中文系，不知道将来干什么，万金油，什么都可能干。所以，你们很踏实，他们很浮躁。事实上，他们的浮躁来自于专业激起的幻觉。他们将来必然是要当记者吗？我看不一定，在座者中反而会有未来的记者，现在已经不是我们那个“一刀切”的统一分配的时代了，用人单位会直接面见你本人，谁更适合当记者，实习一个月就知道了。所以，只要你们愿意，你们将来毕业的时候可以放胆去跟隔壁新闻班的同学争抢记者的饭碗，我甚至可以保证你们胜多负少的结局，因为你有更扎实的文学功底，而新闻原理的那些东西，你两天就自学会了——这是人类两千多年建立起的学科（文学）与一百多年建立起的学科（新闻）的对比。我刚给他们讲过，大记者都是文学功底深厚的人。看似最不实用的东西反而在最实用的东西中起着决定性的作用。

欲速则不达，直奔主题而去最终反而抓不住主题，太有目的的人往往达不到目的。写作的原始动机（可以排除掉学生时代靠老师表扬培养起来的兴趣）并不是最重要的，最重要的是你进入这项专业之后的热爱——真正的热爱，达到了迷狂，在迷狂中忘却了目的。

中国首枚奥运金牌获得者、前射击选手许海峰（现在是国家射击队总教练）如是说：“当我满脑子十环的时候，我却怎么也打不中十环。”——在你的本子上记住这句话，关键是要时时领悟它。

“忘却目的”可以通向人生的一个大境界：忘我。这个例子举俗了，例俗理不俗：陈景润脑子里想着哥德巴赫猜想走路撞上了大树，其中更不俗的意味是，一个人如果达到了这种“忘我”的人生境界，再糟糕的时代（当时正值“文革”期间）又能拿他怎样？伟大的天才可以对平庸的时代说“不”！

第十二课“地球是天上的一颗星”

今天上课，先给大家来个老实交代：本老师是1989年从北师大中文系中文专业毕业被分配到西外来的，刚来时并没有做教师，而是在院刊编辑部当编辑，唯一的一名院刊编辑，当时被称作“西外唯一的报人”，一个人一个月出一期校报，一干四年。后经我再三要求，1993年底才走上教学岗位。从那时至今，我带过多种课型的课，别的不说了，仅写作课就有如下数种：外语专业的“汉语写作”、汉语专业的“基础写作”、新闻专业的“新闻写作”、汉语专业选修的“文学创作与批评”、全校范围选修的实用写作——说到这个“实用写作课”，给大家讲个好玩的故事。

我开这个课的第一节课，才上了半节，下面有两个女生忽然站了起来，离席，当众走出门去，明显不属于内急需要如厕那类情况，当时我只是惊讶竟有这么不给老师面子的学生，竟然还是貌似善良的女生。当然，这件事我很快也就忘了。后来那门课上得火爆到走道上全站满了人，讲台上我脚边的地板上也坐满了人——人满为患，简直到了无法当堂考试的程度——自然，我就更不会把这两个不给面子的小女生放在心上了。那为什么多年以后的今天，我又会想起她俩来呢？因为第二年她俩又找到我，先给我认错，说她俩就是那两个听了半节课的女生：“对不起了老师，我们不是不尊重你，是你这个课名字叫‘实用写作’，我们听了半节课觉得一点都不实用，就走了……后来我们听同学们都说这个课讲得好，今年想重修。”这一席话听得我哭笑不得，那位说话的女生一脸的不开化但又自以为是的样子此刻犹在眼前，另一位不说话的一看就是自己没主意对说话的这位很崇拜很盲从的样子——女生里“姊妹花”式的关系中会有这种搭配（早晚分道扬镳形同陌路），我没有说错吧？所以我能写小说——我能说什么呢？我毕竟是名教师，人家首先承认自己错了，我只好同意她们重修，只是态度有点冷淡。从那儿以后，我不可能不注意她俩，你不注意她俩，她俩会引起你的注意，在我讲课时，那个爱说话的老爱猜我下一句话要说什么——这是那种典型的自以为聪明的学生的小把戏，我过去也遇到过，我终于不胜其烦，忽然冲其呵斥道：“不要猜我说话，你能猜中几句？”下一周课，她俩没有来。从此以后，两人彻底消失在我的课堂上……

两个追求“实用”的小女生，一个平庸时代急功近利的缩影。

那门“实用写作课”，如果纯粹朝实用的路子上去讲，将非常可怕，会成为一场灾难：公文、合同、请假条……一学期上下来，好人都疯了，疯子全好了……

唯一好玩的实用文体是情书，书上并没有，但我不可能讲一学期情书，讲一学期情书我疯了，学生全乱爱上了……

那么无趣的课被我上好玩了，其原因在于：讲情书写作的时候，我讲到了情诗，我跟他们讲情诗与情书的不同，就是最高级的文学创作与最低级的实用写作的对比。世上有没有优秀的情书？没有。因为情书就是强调实用性，达到目的就算好，达不到目的就什么都不是。你追的女孩是初中文化程度，纵然你的情书写成鲁迅、许广平的《两地书》，估计还是追不上。但如你所知，世上一定有优秀的情诗，它属于文学创作、艺术作品，自成其好，与实用无关，一高兴献出去被哪个贵妇擦了屁股也没关系。请大家欣赏一首世界级的优秀情诗：

公园里

【法】雅克·普雷维尔

一千年一万年

也难以

诉说尽

这瞬间的永恒

你吻了我

我吻了你

在冬日朦胧的清晨

清晨在蒙苏利公园

公园在巴黎

巴黎是地上的一座城

地球是天上的一颗星

一读好诗，一下子就静了，感觉到了吗？咱班有救！

再听一遍，要仔细听，用心来听……

好！我来讲讲这首诗，作者雅克·普雷维尔，我最喜欢的法国现代诗人，在法国家喻户晓，尽人皆知……

聪明的同学，读了这首诗，你就会写现代诗了。

我觉得北京电影学院导演系应该讲讲这首诗，学生一读，就知道什么叫蒙太奇了。

诗歌已经变成这样了，不是你们以为的那样：“啊，大海！”或“轻轻地我走了，正如我轻轻地来”或“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”或“没有比脚更长的路，没有比人更高的山”或“面朝大海，春暖花开”……

读这些你们记忆中的句子，我感到牙酸，但是，现代诗已经不是酸人泛酸、酸腔酸调的东西了，它是聪明人高级的智力游戏，现代诗与传统诗最大的区别就是智性。

在座的同学里头，谁会成为未来的诗人？我不敢断言，但是我敢说，他或他们一定是看起来不像诗人的，谁越像谁越没戏！

今天的课，因为雅克·普雷维尔而变得美好起来。多年以后，当你们在现实生活的重压下，在心灵深处的某一沉静的瞬间，能够回想起我今天朗读普雷维尔的声音，就是我的课最大的成功！

第十三课　商业文学的诱惑

实用成了我上周跟大家讲的那一对“姊妹花”追逐的目标，因为这个时代的主旋律就是实用。

建筑的实用性是必需的，重建阿富汗首先建起来的是帐篷。建房子的首要目的是让人居住，其次才是好看与否，但是你发现没有？为居住而建的房子有的三十年不到就得推倒重建；为好看而建的房子有的几百年了还在被人看来看去流连忘返（不让人住进去是因为舍不得），那便是古老而又美丽的欧陆风光……所以，急功近利的人顶多只能抓住一点眼前利益，得不到最终的大功利。写作、文学更是如此，写作本身的优秀，是至高的、唯一的，实用性是顺带产生的结果，怀揣实用的目的来学习写作注定吃力不讨好。

作家在写作的时候，也很难做到彻底的纯粹，往往不自觉地会去考虑读者的感受。读者是有限的。读者在书店里选择一本书，第一感觉，纸上一堆字，分成板块的字；第二感觉，通篇从头往后读，从中间抽取精彩段落再读，然后决定买不买。你得有这样的心理准备：地球上的人再多也是有限的，读者更是这有限中的有限，你只能占有一小撮。

一部作品畅销了，占有的读者多，未必是好书，毛时代，偌大个国家就出了那么几部书，想不畅销都不可能。作品不畅销，占有的读者少，未必是坏书，尤其是在当代中国，书店里卖的书很多，读者文化水平有限，还要被多元分流。

严肃写作，作家是不应该考虑读者的。考虑到中国读者的文化水平，我甚至可以粗暴地认为：越畅销的书质量越烂。美国最畅销的诗人是我和我妻子在20世纪90年代最早将其作品译成中文的“酒鬼诗人”查尔斯·布考斯基，中国最畅销的诗人是汪国真（他在20世纪90年代打破了艾青保持的共和国诗集销售纪录）。同样在两个大国中畅销，他们是同一个级别的诗人吗？前者是世界级划时代的后现代主义诗歌大师，后者在中国诗歌界内几乎无人承认他是诗人，就因为美国一半人口受过大学教育，中国人平均文化程度：初中！——哦，畅销的意义原来如此不同！

在一个成熟的商业社会中，纯文学与商业文学被分得一清二楚，商业文学自有其一套运作模式，在西方发达国家，这种商业运作机制已经非常成熟，属于老板行为：即老板可以左右作家来完成对读者的调动与榨取。举个例子，美国有家出版公司要运作《飘》的续集，老板是这样来做的。第一步，在《纽约时报》上刊登公开问卷：“你认为有必要吗？”回答“有”必然占上风。第二步，再次问卷：“主人公最终的命运，你希望是：A.死亡B.疯了C.正常发展D.其他。”第三步，老板公开招聘创作这部续集的作家，自愿报名，趋之若鹜，最终一位女作家被选中了——这是作家吗？作家为什么会这样做，像狗一样活着？因为前面有一大堆金光四射的美金呀，有钱能使鬼推磨。

什么叫商业文学？大众需要什么，老板就给他们什么。他们想吃狗屎，那就把一万条狗牵过来——拉！

在商业成熟之地的老板行为，在商业不成熟之地就会演变为作者行为。出版方还不懂得怎么操作，作者自己先急了，开始包装、推销自己，你别说有的还真管用，这便是我们在当下中国所看到的。

商业写作对写作者是诱惑也是陷阱。我们来看琼瑶：人生路上，恋爱的年代里受过伤——这个伤刚好不轻不重，轻了产生不了想发泄的激情，重了人就绝望了——在希望拥有一位白马王子的时候，遇见了一匹老马，被这匹老马带入一个永不受伤的真空中，时不时把自己的伤疤拿出来揉揉，每揉一次就揉出一部作品，随后惊奇地发现：“我怎么出名了？”一个“梦工厂”就这么建成了，带着大家集体做梦。当周围只有两个人在爱时，那不叫爱，叫偷吃禁果；只有全部的人都在爱，这两个人才会找到安全感。这个“梦工厂”就是要给你制造一个全人类天天都在谈恋爱的弥天大梦。

也许，琼瑶属于与商业文学天生暗合，命中注定该去做商业作家的人。但是你看到，面对眼前这个时代，一些原本从事纯文学的作家也开始沉不住气了，池莉是最明显的一个。你们听听她现在小说的名字《小姐，你早》《有了快感你就喊》……这是出版商最喜欢的名字——歧义、擦边球，别解释了，我们知道你想干什么：不就是想掏我们的腰包吗？

灵感需要你去主动寻找，有一种最基本的寻找灵感的方式就是大量阅读前人的作品。

第十四课“第一行，是上帝给的！”

文章如何开头？有经验的作家，通常会利用灵感。

灵感并不是凭空产生的，也不可能凭空产生。灵感，通过客体（现实生活）——不可能舍去客体而存在——刺激写作的主体（作家）。所谓灵感，就是主客体在某一瞬间的碰撞产生了超乎寻常的想法，是指写作活动中，因你思想高度集中，情绪饱满，受到有关事物的偶然启发，思想在瞬间顿悟了。也就是说，首先你自己要沉浸在写作中才可能出现写作的灵感（这里所说的写作包含写作准备和写作现场），思想集中就是写作现场的表现。正常情况下，作家在写作的时候是一心一意的，很难想象三心二意地写作能写得好，写作要想出彩，首先必须做到注意力集中！

灵感有时候来自你的潜意识，你在阅读、思考、写作的过程中有一种东西突然涌现于意识，在意识里变得清晰起来，成为灵感。“灵感比逻辑思维、形象思维更复杂。”——这话是钱学森说的，它对你认识灵感有帮助——“逻辑思维是线性的，形象思维是二维的，那么灵感思维就是三维的。”客体、主体、认识信息之间发生的越过推理的跃迁性。

天才并非大家想象的那样一味天马行空，其实是最善于利用客体的。优秀的作家往往是主动寻找灵感的作家，也是最信奉灵感神秘性的作家。信奉灵感神秘性不是被动等待灵感，很多作家在被动等待灵感来临的过程中把自己毁了。灵感需要你去主动寻找，有一种最基本的寻找灵感的方式就是大量阅读前人的作品。寻找灵感的方式因人而异，方式多到不需要去总结——我们应该抛弃一种习惯，当一种事物出现时，就急于去总结这种事物的规律，并把它教条化，还以为是真理。方法应该个人化。方法的个人化成就了作家的写作，每一个优秀的作家都有属于他自己的神秘性，这种神秘性甚至就是作家风格形成的内在因素，我瞧不起没有写作神秘性的作家。

寻找并发现灵感的方法是个人化的，作家写作的现场一定千奇百怪，甚至看起来十分滑稽：契诃夫不停地喝鸡汤，一喝鸡汤他就灵感多多；海明威金鸡独立，这种单腿站立的写姿决定了他的电报体；郭沫若大声朗诵惠特曼等西方大师的作品，灵感便会从天而降；贾平凹要不停地扫地、洗手、焚香……

信奉灵感的神秘性也就是信奉写作的神秘性，只不过你不要在被动等待灵感的过程中把自己毁了，一定要主动去寻找。

这种主客体的碰撞并不会时时发生，所以灵感不常有。其实大多数人都拥有基本相同的生活材料，只不过作家之心、诗人之心更容易产生这种碰撞。材料，说白了就是你所经历的生活。年轻时要让你的生活（写作的材料）尽可能丰富，丰富的生活阅历有助于你日后写出优秀的作品。

对材料的占有和积累意味着你要在你人生的每一个年龄段用心地好好生活，要让你经历过的生活对写作有效，不要被陈规陋习束缚住。年轻人也是追逐时尚和创造时尚的人群，容易对新生事物做出模仿，这都没有错。20世纪80年代时兴穿风衣，尤其是诗人，那几个朦胧诗人，留给我的印象就是穿着米黄色风衣在湖边徘徊、沉思、忧国忧民，好像随时要跳下去的样子。我大学时代的女朋友（就是我现在的老婆）看我这个诗人做得一天比一天专业了，就给我买了一件米黄色的风衣，作为礼物送给我，我一直穿到毕业，烫了几个烟洞还在穿。那时候，电影导演的标志是留大胡子，画家是留长发，比起上一个更滑稽的“蓝蚂蚁”的时代，这就算一种叛逆和进步了。现在回头看，我自己都觉得有点滑稽，但如果我的青春，没有追求过那个年代的时尚，我也不会写出《车过黄河》这类在当时绝对超前的东西。

话题回到开头，到底怎样开头？美国大诗人庞德说：“第一行，是上帝给的！”

第十五课　捍卫自己的个性

一个作家所能拥有的最大财富是原创性，有人写了一辈子，出了很多书，但价值却不高，因为没有原创性。一首诗没有原创性，就没有被写出来的必要。什么叫原创性？人有个性，作品亦当有个性：不愿模仿同行，不愿与前辈重复，不甘平庸无奇，不甘与芸芸众生为伍，不放弃人生的信仰，不受常规习惯所左右，形成自己独立的思想和独特的艺术品格。

一个没有个性的人，绝不可能成为一个具有原创性的作家。到这会儿我们知道个性的厉害了，平时我们置身于社会环境中，接受这样那样的教育，包括中国人世俗化的人生哲学，都在变着法儿磨平我们的个性。大部分人都心甘情愿地接受这种磨平，甚至会发展到自动扼杀自己的个性——这种“自宫”，甚为普遍，因为经验告诉我们：一个没有棱角的人会更容易与人相处，并从中得到很多好处。是啊，既然你在其他方面得到了那么多的好处，缪斯女神就不会垂青于你了——这也算公平。

最有价值的写作就是充满原创性的写作，一篇充满原创性哪怕有点粗糙的作品，胜过一千篇没有原创性精致完美的平庸之作。你看文学史，从来不收孪生子，模样相似的人，只会收其中的老大。包括评论，能够生效的评论只是那些带有独立见解的评论，独立见解其实就是评论中的原创性。

在日常生活中，中国人中很少有人会有捍卫自己个性的意识。在老一代的演员里面有个叫刘晓庆的，估计你们80后都不一定知道了。她是我年轻时代的中国影后，很有个性，应该说在中国个性非常突出。她是中国影星中第一个写自传的。她的自传叫《我的路》，公然鼓吹个人奋斗，领先于20世纪80年代初期的文学家，甚至思想家（中国有思想家吗？）。《我的路》在当时留下的一句名言是“做女人难，做名女人更难，做个离了婚的名女人难乎其难”。更震撼当年我这个中学生的是她在书外说的另一句话，是对该书的责任编辑说的：“我的错，你不许改，我的错也是我自己的。”——牛啊，在那个年代这绝对是一句革命性的话，在大众读者那里就像一个疯子说的。其实，我并不欣赏她的演技，谢晋拍《芙蓉镇》时，刘晓庆毛遂自荐主动请缨，谢晋接受了，但是对她说：“到目前你还是一个本色演员，还没有成长为性格演员。”——我完全同意谢晋的评价，甚至到现在刘晓庆都没有成长为一位伟大的性格演员，但是我很尊敬她这个人，一个在中国的环境里没有让自己个性沦丧的独立的人。真正不妥协的人都是从小事上不妥协的，人也就在这一次次的不妥协中捍卫了自己的个性，守护了自己的灵魂。不妥协十次，你就形成了习惯，你的思想就上了一个层次。妥协一次不要紧，形成习惯就会发生质变。“我心里有数。”——这是一句非常危险的话；“酒肉穿肠过，佛祖心中留。”——这是一句自欺欺人的话；“我的灵魂尽可能高尚，但我的行为不得不世俗。”——这种屁话说出来的时候，人已经是一副无耻的嘴脸了；“像上帝一样思考，像市民一样生活。”——我一个朋友说的，很有欺骗性的小聪明话，看在朋友的分儿上我不好恶语相加，但我预料他终将会像市侩一样写作。

抬起头来，越过眼前看一看，鲁迅是绝对不妥协的，哪怕一件小事。不理解的人认为那是小肚鸡肠、斤斤计较、睚眦必报。与其说他天生不像中国人，不如说他在中国很好地保全了自己的个性。多年以来，如果我开始想在某事上妥协的时候，我就会想一想：鲁迅会怎么做？这个铁律我懂：你只有保全你的个性，你才能保住你的原创性、先锋性和独立性，没有任何退路和余地。

你们有幸成为我的学生，我希望你们也能如此。恕我直言，学生干部是最危险的，你们的耗损不是学习上精力和时间的耗损，而是一种独立人格和灵魂上的耗损。做学生干部本身不是一种学校教育行为，而是一种社会教育行为，你在其中会学会一种世故的生存技巧。20世纪90年代末，我在很久不去北京之后去了一次，有人问我感受，我回答说：“国家栋梁遍地，未见一个天才。”——把此话送给大家，不光是学生干部。

第十六课　探究人性的复杂

——雨夜。

——孤楼。

——特写：一双雨鞋上楼（最好是木楼）。

——打开房门。

——一声女人的尖叫闪电般划破夜空。

——银幕上推出片名《××谋杀案》。

这是20世纪80年代中国大陆拍的侦探片的开头模式，幼稚得可笑是不是？

你想想西方经典的悬疑片是如何开头的：平淡无奇的生活场景，全部人物粉墨登场，谋杀案突然发生，所有人物都有嫌疑。最后，真正的罪犯，是一个最不起眼的、被所有观众都忽略掉的、先前只出现在一个镜头中的小人物。

同样是模式，但前者出于幼稚，后者出于复杂，都是基于对人性的认识。

深刻的文学乃至文艺作品，就是要探究人性的丰富复杂性。每个人都有其性格，你们听过“性格假象”这种说法吗？人有其内在性格，区别于外化性格，当然，外化的假象也不是装出来的。因为人本身就是一个矛盾体，性格就是一个矛盾的组合，诸如“内向”“外向”这样简单的结论，你不要轻易下给别人，别人下给你，你也不要信。作为年轻人，你们要学会拒绝任何人给你下的任何结论，自己也不要给自己下。不要早早认卯认。

人要真正认识自己是困难的，我们常常会被自己的性格假象所迷惑所欺骗，因为你在社会中获得的自信有时候掩盖了你的内在性格。我在我儿子的幼儿园看到的他是一个有点胆怯、不敢跟人抢球的孩子，刚开始我很失望，冷静下来反思：“那不就是我吗？我的内在性格，而我的外化性格表现成了它的反面。”——人的构成就是如此复杂。

在你们大学的经历中注定将伴随着对友谊、爱情、人性不断走向成熟的认识，我虚长大家不少岁，算是过来人。我记得我们离毕业只有半年的时候，有一天宿舍里一个家伙突然说：“只有半年就毕业了，我预感要出事儿，看谁晚节不保。”——他这话像谶语，果然就出事儿了，最不该出事儿的两位出事儿了：团支书红杏出墙移情别恋，班长偷窥女生宿舍被巡逻的保卫处工作人员逮个正着，我们这几个“危险分子”反倒风平浪静啥事儿没有。从表面上看这属于道德问题，其实是心理问题，道貌岸然憋了四年，终于爆发。人是复杂的，复杂而又脆弱。

理论是前人积累下来的被公认的经验，不是无用的，“理论无用论”不该为“科班的”的你我所信奉，我发现表述起来越简洁的理论越有用，讲成一锅粥就可疑了。

接着讲开头。文章的开头被分成两大类：一、开门见山类（直接）；二、形象导入类（间接）。究竟采用哪一类开头方法好？你要根据你搜集来的材料来决定，而不要根据你个人的好恶，你的好恶是可以相互转化的。初学写作的人就像初入武林的学艺者，十八般武艺样样都要学会，至于你日后更擅长哪种兵器哪种拳法不是现在所能决定的。

优秀的作家，心中不该有读者，但必须考虑阅读——为此，他的心中虚构了一个最完美的“读者”：“为自己写作”说的就是这个意思，“为知音写作”说的也是这个意思。我曾提出过“为阅读的实验”“为明眼人写作”，也正是暗合了这个原理。

现实中有形的读者与文学的发展无关，有出息的写作决不能去迁就他们。在文学上，旧瓶装新酒——用旧的形式来表现新的内容，几无可能，一个新的形式往往都会承载新的内容。单方面强调形式为内容服务也是不对的，成熟的认识应该是：形式与内容之间是水乳交融、血肉相连的关系。文学上的任何一次革命都必须抵达文体革新才能成立。生活中经常听到别人给你推荐：“《×××》把×××刻画得入木三分。”——我不会去看；如果有谁对我说：“《×××》这本书在形式上很特别。”——看！没有受过文学专业教育而成为知识分子的人有时候是最恶劣的，他们和大众的口味太一致了，你别看他们一副高高在上的反大众姿态，甚至于他们还没有大众朴素的直觉。

第十七课　推荐“才子读书法”

阅读能够带来全面的好处，我反复强调阅读经典作品的重要性，但阅读必须是有选择的。书不能折磨人，再伟大的作品如果你读不进去，那就暂时不要读，放到一边，日后再来，让阅读始终在精神愉快的状态下进行，坚持下去，良性循环。

选择很重要，有人读了一辈子坏书，毁己不倦。

方法很重要，有人读了一辈子名著，照样读傻。

书呆子嘛！有一种书呆子式的读书法，通常盛行于学院之中，你的《文学概论》老师可能会给你开一个书单，从远古的“荷马史诗”到现代的“五四新诗”——我不是说“荷马史诗”不好，而是让大一新生像蜗牛一样从远古开始爬起的方法不对，当你才爬到唐朝或者还没爬到的时候，大学毕业了，一具“木乃伊”造成了，推向社会。

我给大家推荐一个蜘蛛结网式的读书法，也叫“才子读书法”，这并非我的原创，而是“五四”时代俞平伯的读书法。不是给你开一个公共的必读书单，那样很容易产生疲劳，读书也会带来压迫感。才子式的阅读应该是不管你现在手里拿的书起点有多低，哪怕是一本自然科学方面的书籍，在阅读它的时候，书的作者总会有引文，或者提到别的作者——在你阅读的这本书里，你会发现你下一部要读的书，或者同时发现好几部，如此就会有一个体系上的延伸。你永远不知道下一部书要读什么，整个感觉像是在探险，这样的好处是，自然结成了一个蜘蛛网，让书与书之间有关联。在整个阅读过程中，兴趣一直在支持你，永远要珍惜兴趣，它会变成智慧，从而提高你的鉴赏水平和写作能力。

无论是阅读还是写作，我们一定要有自己的“文学观”。“文学观”其实就是你对文学的认识、意识和观念。有这么一句大家经常听到的话：“文学来源于生活，而又高于生活。”这句话的前半句是真理，后半句是放屁。正是对这个“高”字的误读造成了凌空蹈虚甚至于假大空的文学。文学来源于生活是说文学不能脱离有人存在的生活，文学不能靠文学自身推动它发展，只有依靠有人存在的生活，靠人（作家）的推动而发展。

20世纪30年代，我们有过一些今天看来幼稚的争论——艺术是“为人生的艺术”还是“为艺术的艺术”？为什么非要各执一词偏执一端？由此可见“二元对立”并不都是毛泽东教会我们的。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》从文学原理上是讲得通的。文学来源于生活，同时应当与生活保持一定距离，这个“距离”绝不是什么“高”。有人存在的生活充满了质感，文学作品的质感正是来源于此。

文学要和生活保持距离还有一层意思：生活表面是平淡的，文学作品集中了它的丰富多彩，还有向人内心的挖掘，挖掘出一个我们肉眼看不见的世界，把一个人的一生浓缩为一本书或者把十几个人物原型集中在一个典型人物身上。对于置身其中的我们来说，日常生活平淡如水，我们因此而怀疑文学作品所描绘的世界的真实性，其实后者更真实，前者只是局部的表象——多么深刻！我们自己的生活并不比伟大的文学作品再现的世界更真实。

感觉到上述这一点的人，又会生出一个罗曼蒂克的想法——将其日常生活文学化、诗化，而这是非常危险的，除了自讨没趣、徒劳无功，甚至会带来崩溃和毁灭，说穿了还是对生活与文学二重性的认识不深。

生活的真实由一地鸡毛构成：无聊、乏味、沉闷、琐碎，还有高兴、兴奋、冲动、疯狂等全部一股脑儿塞在你的日常生活中，并且大多时候趋于前者。无法接受生活的平凡也就无法赢得精神的伟大。

你们正处于躁动的年龄，期望每天都发生故事的年龄，结果发现真实的生活中并没有那么多故事，便开始埋怨生活的平淡。我人到中年，过了期望发生故事的年龄，甚至有点惧怕故事的发生，惧怕生活太像一首诗、一篇小说，开始懂得平淡、平凡的可贵。都没错，在不同的年龄段，过与之相应的生活，活出内在与本质上的精彩来，不要刻意设计自己的人生，刻意制造人生的故事，顺其自然为好。

第十八课　用写作对抗无聊

上周课我们讲到：生活的常态并不像你们梦想和渴望的那么精彩。开学这么长时间了，很多同学发现大学不过如此，在平淡无奇的校园生活中，强烈地感觉到无聊。随着你们年龄的增长，生命中的这种无聊感会把你从青春期拉出来，再把你塞到成年之中去，你依然会感觉到生活无聊——它是你在寻找自己灵魂的路上的一种正常反应。

不同的人选择不同的方式去对抗生命的无聊感，这种选择的差异终将形成人与人之间的差异。1989年，我大学毕业被分配到本校，也跟你们新生一样参加了军训。军训时新教工编在一个班，大家混熟了，一回到学校就有人拉我打麻将，三缺一，我以“不会”拒之。十多年过去了，拉我打麻将的人还在打麻将，成为“西外麻坛名将”，我成了诗人伊沙。我用写作来对抗无聊，有多少诗写的就是无聊，我有一首叫《没事儿》的诗，写一个人无聊至极，将自己大卸八块——你写出这样的诗，你就不无聊了。

正确的创作理念，就是面对生活、面对生命要有一份大诚实：我怎么活，就怎么写，如实写出自己真实的生存状态、生命状态；我对生活有什么感觉，我就如实地告诉你，有这样一种生命，如我这般。你写得好，文学理论家还会给你命名，比如颓废主义、荒诞派等。

人的欲望有时候让你无法对这种生命状态做出理性和深刻的认识。酒吧、舞厅的功能在国内和国外就很不一样。在国外，酒吧、舞厅是寂寞的陌生人互相认识、交流的场所；在国内，变成了熟人们的聚会之地：前者是排遣寂寞反抗孤独，后者是为了寻求更大的热闹——意义完全变了。中国人本来就是抗孤独能力最差的种族，还要放任自己的爱热闹。想起中国人最爱装隐士，真是很滑稽，是因为恐惧隐居才要崇拜隐士的吧？

多年以前，我在北师大求学时听到一位师兄在谈论诗歌时发出这样一句很高级的议论：“我因无聊而写诗，我因写诗而无聊。”——把在场的一帮大学生全给镇住了，其中包括我。不过当时我就认为高级的是前半句，后半句像是拼凑出来的，也许确实是他真实的生命体验：写诗不足以帮他对抗无聊，所以他很快就不写了，毕业后去做了电影导演。

大家略有所知：与知识同等重要的是见识，它们无法相互取代。这话听过吧：“这孩子知识很丰富，但没见过大世面。”见识将铸成你的阅历，阅历对于写作当然是至关重要的。谈到阅历，在座的同学可能有点自卑，反正我在你们的年纪就自卑过，特别是当有人对我们说“我走过的桥比你走过的路都长，我吃过的盐比你吃过的饭都多”的时候。时间一晃而过，我成了“过来人”，发现根本不必自卑：你走过的路长怎么了？你吃过的盐多又怎么了？阅历是心灵的积累，并不因为你岁数大就一定积累得多，没准儿一个六十岁的人只有六年的阅历，而一个二十岁的人却有十二年的阅历。有人貌似阅历丰厚，命运多舛，吃了很多苦，但苦难令其心灵麻木，毫无感觉，并未转化为阅历。在艾青的《乞丐》中有这样两句：“贫穷让年老的失去慈祥，让年幼的学会憎恨。”苦日子让人的思维变得越来越简单。

一个好的写作者，一定要关注内心世界的感触，只有正视内心世界的感触，才能积累成真正的阅历。一个大家闺秀养在深闺人未识，不小心踩死一只蚂蚁，她痛哭流涕充满自责，把小蚂蚁的死看成是世上的一大灾难，这比一个麻木的死囚犯临刑时的面不改色心不跳伟大百倍。——你不要跟我抬杠，把这个死囚犯的表现看成是视死如归，真正的视死如归是在面对死亡的时候，不是因为绝望而麻木，而是内心充满了一种信念，信念令其无惧死亡。面对命中注定的死亡，职业刺客荆轲哆嗦了，所以没刺中；十三岁便在市井中杀过人的秦舞阳则吓得在秦王宫大殿上尿了裤子：冲动杀人与心怀信念刺杀暴君不可能是一回事。这也充分说明他们都是有血有肉的人，好的写作者就得是有血有肉、有七情六欲并且能够诚实地将它们写出来的人，冷血、麻木、虚伪的人成不了好作家、好诗人。

第十九课“不怕贼偷，就怕贼惦记”

文章开头重要，结尾同等重要。从阅读效果上说，前者是第一印象，后者是最终印象。

文章该如何结尾？有没有固定的章法可循？没有，但有一些前人的经验可以借鉴。在我看来，可以大致把文章结尾分成“有结尾的结尾”和“无结尾的结尾”。怎样描述这两种结尾方式呢？从理论上说，“有结尾的结尾”，应该带有全文的总结性或升华感，简洁、有力，单起一两个自然段，这种结尾痕迹很重，甚至在语言上都能体现出来，譬如“综上所述”“总而言之”，等等。

“无结尾的结尾”是人的写作境界提高之后的追求，在文章的“过程”完成之后，自然地甚至是偷偷地来一个深呼吸，暗中把气运足，毫无痕迹地自然收束，浑然天成，绝不做另起一两段的事，甚至于就在故事的最高潮淡出——作者腾云驾雾而去，“挥一挥衣袖，不带走一片云彩”。给大家举一个例子，莫泊桑短篇小说《项链》（大家在高中学过的），前面的故事我们已经知道了，写到最后，莫泊桑借人物之口点出：当年借走的项链是假的。再没有多写一个字，仿佛国画中的留白。什么叫高手？什么叫短篇小说？难怪在文学史上只有契诃夫和莫泊桑赢得过“短篇小说之王”的美誉。

生活中任何好的东西出现时都不要以为是偶然所得，一定是惦记出来的。我特别喜欢一句谚语：“不怕贼偷，就怕贼惦记。”——这话放在写作上你要从正面来理解，特别耐人寻味，堪称“伟大的俚语”。说文点就是“文章本天成，妙手偶得之”，强调的是你做好了所有准备之后的灵感忽至。没有准备，没有惦记，灵感不会破空踏来，偷是偷不来的。

在写作上，“匠心”是个褒义词，对一个作家的评价为“独具匠心”“匠心独运”——那绝对是对这个作家的高度褒奖。庞德帮艾略特修改了《荒原》，定稿后，艾略特在这首长诗的题下写了一行献词：“谨以此诗献给伟大的匠人埃兹拉·庞德”。我大一时就读到了，心想：评价不高啊！后来我明白了，“伟大的匠人”不就是我们说的“巨匠”嘛！仅仅是一个词组的翻译问题！还有就是，孔夫子把我们教坏了，让我们这个民族老是很歧视体力劳动，西方人没有这个问题，经历过文艺复兴的西方人更没有这个问题。你说米开朗基罗是脑力劳动者还是体力劳动者，都是！所以，一个真正的作家一定要做匠人，有匠心，一个真正的作家首先是一名劳动者。好文章、好结尾一定是“独具匠心”“匠心独运”的结果。

短篇小说的结尾尤其需要精彩，出人意料又在情理之中。从小说体裁内部来看，短篇小说这种文体是相当精致的，其艺术性最强，对文学才华的要求更高。王蒙如是说：“小说不是艺术，长篇小说尤其不是艺术，而是全部的人生。”——说得好，大内行：长篇小说可以泥沙俱下，包罗万象，可以闲笔迭出，啰唆之中见精彩；短篇小说则不行，必须简洁、精致、玲珑剔透。刚才提到，短篇小说需要更高的才华，才华是什么？不是只有感觉，而是还要用心，用心还要有效，无效的用心也不叫才华。我有一句“名言”，在中国诗坛上有一定的流传面：“才华是明晃晃的。”大学四年，每个人都有一个面对自己的重大使命，那就是发现自己最大的才华在哪个方面，不但要发现还要呵护好。呵护自己写作才华的最佳途径就是不停地写，让写作的实践活动日常化。常写之人，笔越用越轻；不写之人，笔重如千斤。

短篇小说需要精致，但如果过分追求精致，势必造成文学气象的狭小和语言上的造作——这是中国江南一带的作家们特别容易落入的窠臼，这个陷阱似乎生来就是为他们挖的，这又牵扯到地域文化的问题。在一片指甲盖上追求精致比在一块足球场上追求完美要容易得多。精致不等于你把小杂耍当成了大创造。

如何结尾？对于一个有雄心有抱负的作家来说，写作更像一个惊心动魄的探险过程，接近完成时人会长舒一口气，就把这口气吐到结尾中去吧，带着一种五味杂陈的欢欣与狂喜，徐徐吐出，就是最好的结尾。

当然了，理论永远不可能将写作完全概括。写作中包含了许多模糊性的东西、许多混沌的东西，是理论无法概括的，有赖于诸位在写作实践中用心体会。持之以恒的练习会把你带入经验层次，在写作领域内，让人有所成就的不是理论而是个人经验。在关键时刻起到决定性作用的不是动作的基本要领，而是个人的经验和心得。如果邓亚萍在奥运会决赛中还记着一招一式的动作要领，那么她一定会输得一塌糊涂；如果马拉多纳上了足球场还顽固地记着当初启蒙教练教的一招一式，他就不是“球王”了。

我们所说的“纸上谈兵”的人，就是空有一番兵法理论，遇到实战依然记得一招一式的条条框框，结果一定死得很难看。个人经验要靠实践去获得，毛主席说：“实践出真知。”有两种蠢货：一种就是记得一招一式并无个人心得的作家，这种作家是词语的泥水匠；另一种蠢货是没有一点实践，依据内心的空想，大谈特谈经验，用空谈的经验对实践者指手画脚。大家想一想：在中国的大学里开了多少中文写作课，有多少教师像我一样在讲台上大讲特讲写作理论，又有几人像我一样利用业余时间在写作？他们绝大多数不写作，但是在教写作。我说我闭着眼睛讲都会成为中国最好的写作老师，这可不是吹牛，依据就在于我有实践经验、个人心得。

个人经验积累到一定程度就会形成作家无意识的能力，这种能力一旦形成，你招之即来，胸中自有百万雄兵的强大感觉。写作理论代替不了写作本身，作家手上的、语言上的感觉是教育所不能抵达的，教不会的，只能靠自己在写作的实践中去摸索和把握。正如“性感”是无法说出来的东西，只能凭感觉。“性感足球”“性感批评”“性感诗歌”是什么东西？你要自己去踢，去读，去感知，去领悟！个人的心得、经验，你练得越多，积累也就越多。在不断地重复和反复之中，渐渐就有了手上的感觉（手感）、舌头上的感觉（语感）。

第二十课　玩的就是心跳

一篇好文章的标准身材是“凤头、豹尾、猪肚”——如果这是人的身材，那就有烦恼了，非但不漂亮，而且不健康，据说对健康最为不利的就是这种“枣核形”身材。换成文章，却另有其美，另有大用。

我们在前面已经讲了“凤头”“豹尾”，现在讲讲“猪肚”。为什么会是“猪肚”？猪的肚子大，猪什么都吃。有农村生活经验的同学大概更知道：猪是最好养的。“猪肚”在文章中指的是要有一个容量很大、非常丰富，也就是包罗万象的“过程”。

文章的“过程”是一个全面展示的过程，一个充满变化的过程，既会展现丰富的思想内容，又会带来变化多端的形式。完成这个“过程”就像参加一场马拉松赛，实力当然是你参赛的资本，但是也要讲究战略战术——再有实力的人也得讲究战略战术，越想拿冠军的人越要讲究战略战术。临近岁末了，大家要参加越野赛对吧？我当年参加越野赛的经验：全程采取匀速跑，绝对落不到后面，但也无法名列前茅，更拿不到冠军。因为我在长跑方面实力不济，又被班里强行报名，只好采取这种不难受、不难看的中庸跑法。写作也是一样的道理，缺乏节奏变化一定带不来一个精彩的过程，文章的美妙正在于语言节奏上的变化，语境意境的变化，语言的“匀速跑”是一种机械的催眠状态，让人昏昏欲睡，即便有好内容，也被你拖得没滋味了。理想的“过程”一定要有变化，有起伏，有风平浪静，有惊涛骇浪，有阳光明媚，有雨雪阴霾，才能构成整篇文章的变化多端、多姿多彩。

从行为上说，写作的过程还是一个在语言王国中探险的过程。

所谓探险，是人类对未知领域、未知世界的好奇，从而激起本能的探知欲望，并从中获得心理上的快感与满足。在这个探险的过程中，你面对的是很多不确定的因素，危险感给人带来刺激，有人喜欢极限运动的原因正在于此——逼近身体承受的极限，会产生一种奇妙的挑战的快感，这是你在日常状态下所体会不到的。有人不是觉得日常生活太过平淡无奇了吗？不妨尝试一下，在写作中便可以尝试，玩的就是心跳。写作为何像探险，因为写作中的很多因素也是不确定的。作家就像在未知的语言王国中探索，你面对的东西、你笔下的感觉都在灵感状态下如火花般闪烁。全身心投入的东西最终没写成，会让人产生空前的沮丧感，而一旦满意而归，就会有一种令人舒心的愉悦：人和写作之间存在一个相互满足的关系。

在写作内部，一个人的写作水平和鉴赏水平一定是相辅相成的，就是说一个人写作水平高，他的鉴赏水平也低不了，因为在高水平写作中获得的经验反过来会提高其鉴赏水平。其鉴赏水平又决定着他对自己作品的认识和判断，满意或不满意。写作水平和鉴赏水平“齐低”的作家很容易被自己低水平的作品所满足，倒也自得其乐。

作家有一些属于作家自己的满足和快乐。有一些来自于世俗社会——你的写作可能给你带来名誉、金钱、社会地位；有一些则来自于写作现场——你用很高的写作水平完成了一部作品，然后用很高的鉴赏眼光去审视自己的作品从而获得快慰。一个优秀的写作者也是个优秀的鉴赏者，他能够鉴赏作为作者的自己，能够对自己做出评判——与这个层面的快乐、满足、幸福相比，他人的认可、领奖台上的荣耀就显得太过肤浅了。文学家跟运动员终不一样，奖项真的是身外之物——认识不到这一点，行之不远，为名誉、金钱、社会地位而写作的作家，不是真正的作家，是用文学讨饭的高级乞丐。

写作和其他任何一种满足人性的科学是一样的。好的人生状态就是你的人性完全敞开的状态，即敞开你全部的生命。人性没有敞开的人，做不了好作家。只有当你生命中的所有大事小情都被开掘出来，在文本中被表现为普遍的人性，被高水平的读者认知，你的写作才有真正的意义。

与此相应，写作又在呼唤你的人性，召唤你的人性变得更加美好。当现有的文学不能满足表达人性的需要，那么文学就要发展，形式就要革新，没有这种革新，文学就会受到束缚，丧失其表现力。旧有的文学艺术形式的消亡不值得大惊小怪，只要人类文明在发展，文学艺术就会继续前进。

第二十一课　文学从来探讨的都是规律以外的事情

叙述是写作最基本的手段之一，记叙文是以叙述为主要表达方式的文体。为什么说叙述是写作最基本的手段？我们甚至可以从技术上如此理解：抒情是一种对感情的叙述，说明是对某种事物的叙述，议论是作者对自身论点的叙述。人在日常生活的正常状态中是以叙述的方式存在的。写作，与其说与你的生活相关，不如说与你的记忆相关，你写的全是你记忆里的生活，前一秒中也是记忆啊。文体的划分强调写作的规律性，但文学从来探讨的都是规律以外的事情。

譬如审美，有规律吗？有标准吗？有，似乎又没有，审美的标准会随着人类的成长而不断地变化。回想一下中国奥运代表团在历届奥运会开幕式上入场时的服装、风格、表情，你就可以看到这个国家、这个民族审美上的变化。我还记得1984年，中国重返奥运大家庭首次参加奥运会，中国运动员们是踏着《三大纪律八项注意》的曲子入场的——不要笑，这是真的，那时候你们多大？三岁？四岁？我那时候在读高中，我和我的同学们可不觉得可笑——我们认为中国代表团走得最整齐，雄赳赳气昂昂的，而东道主美国代表团简直是乱七八糟、不堪入目，还有女运动员骑在男运动员的脖子上，这成何体统嘛！——这就是我当时作为一名高中生的真实想法，整个一遗老遗少的想法。青年的审美就是民族的审美，但这一切都在改变、在进步，到了去年（2000年）悉尼奥运会，你看到的中国运动员，虽然还没有女运动员骑到男运动员脖子上，但已不再以整齐划一为美。我看每人手里都拿着相机，相互合影留念，脸上的神情已经不像机器人。即便是走在前面的美国，也有过种族歧视的黑暗时期，当然也会影响到他们的审美，美成了白种人的特权。人们狭隘地认为美是一种标准、一种模式，这种标准和模式无视丰富多彩的美的存在，甚至把某些人种、某些种族，排除在美的标准之外。

审美在发展，美不再是特权，美的观念趋于多元化，一张漂亮的脸蛋也不再是美的唯一。你母亲把你生成了这个样子，怎么看都是美的，儿子能嫌母亲把自己生丑了吗？在一种开放的文化内部，美才有可能多元化。

有人常常对盛唐文化津津乐道（在西安这座城市更加常见），一提到盛唐我们就要提到文化的开放，唐朝被公认为是一个海纳百川的开放时代。问题在于：如果唐朝真是这样的一个时代，那么它应该对此后的中国文明产生正面的推动作用和积极的影响，可是我们看到的并非如此。我觉得盛唐的所谓“开放的心态”可疑，这个王朝的确强大得可怕，它当时的经济相当于整个世界经济的百分之七十五，正如一个人和对手打乒乓球，拥有绝对实力，几个回合就把对手打得稀里哗啦。于是，状态就好了——大快人心啊；心胸开阔了——可以讲上几句大话也无所谓了。别人俯首称臣是这种开放的前提。所谓唐朝的“开放”不过就是这么一回事，只是一种老大作风，并未上升到精神层次，更谈不上理性。在中国很难有真正的自觉，真正理性的抉择，我们这个民族始终都是一个缺乏理性的民族。

我曾经以为世界上最痛苦的写作是巴尔扎克式的写作——在债务逼迫下又要力求尽善尽美的写作。后来发现不是，曹雪芹式的写作才是世界上最痛苦的写作。在古代，小说不登大雅之堂，被认为是说书人的艺术，茶馆酒肆里的消遣，什么都不是。曹雪芹的创作就成了一种最绝望的创作，完全是在自己表达欲望的驱使下完成的。在小说连永恒都不能指望的古代现实社会中，在社会最看不起的情况下照样追求尽善尽美的写作，比巴尔扎克在债务逼迫下的写作痛苦、绝望多了。文学的外在功利——还债；文学的内部功利——社会认可。巴尔扎克还是有希望的，曹雪芹则完全没有，不但没有，还容易被当作诲淫诲盗的下流胚，成为士大夫阶层的笑料，这完全是一种黑暗的绝望中的写作，所以说曹雪芹的写作是最痛苦的。

小说创作正是叙述艺术的高端体现。小说在中国，一直到“五四”，地位才得到提升。新文化运动无疑是对我们民族的一次现代性启蒙，具体的做法就是把小说当作武器，为中华民族的精神救赎摇旗呐喊。后来在战斗中发现杂文更为直接，杂文便成为刺向黑暗的匕首，你从鲁迅的写作轨迹可以很清晰地看到这一点。鲁迅的伟大在于：天生此才给我中国，时代给他一个重托，他担起了这份使命，成就了一个大作家的使命。读鲁迅，一定要用心去读，你才会有很多独到的发现。

生活中不少人都是潜在的小说家。只要你有讲故事的能力，你就有成为小说家的潜质。对小说的阅读就是对叙述艺术的欣赏。阅读小说，低层次的读者注意的是小说的故事，而高层次的读者看的是小说的叙述。故事讲得好，你有可能成为一名小说家，但还无法成为一名大作家。经典作品不只要有好的故事，还要有高超的叙述艺术。20世纪80年代我们读到《百年孤独》，小说一开头的叙述便打开了立体的叙述空间，它影响了后来中国一代先锋小说家的叙述方式。

第二十二课“大诗人往往出在广义的左派”

上周讲叙述，本周讲议论。

议论在我们的日常生活中随处可见，因为我们生活在一个牢骚满腹的国度里。举个最近的例子，自打我开始给你们上课，你们就一直在心里嘀咕（评议）我——是这样的吧？可笑的是什么呢？在对老师好坏的评议中，来自学生的声音是最微不足道、最无足轻重的，学生的评议不作为我们日常工作业绩、晋升职称等的依据，这一切主要取决于论文发表。所谓的“学术论文”基本上都是一些毫无学术价值的东拼西凑的八股文，“天下文章一大抄，你抄我来我抄他”，投到一些被分成等级的学术刊物上，通过了再向你收取版面费，这就是中国大学里老师的基本混法，其游戏规则恶心得一塌糊涂！学生呢？学院这个体制也给你铺设了一条金光大道，那就是一关一关地考下去，从学士考到硕士考到博士考到博士后，还可以再考洋博士啥的，你仅凭考试答卷子就可以站到我此刻的位置上来，因为现在的大学教师要的就是博士或洋博士，很快就会只要博士或洋博士。所以，在此我反倒要提醒那些学习好的同学，你们是不是觉得自己学习好很了不起？所谓“学习好”不过是你更适应应试教育罢了，你目标太明确，学习方法太“正确”，反倒会扼杀丰富多彩的学习过程——就是无法享受到真正的来自知识的快乐，也无法获得真正有用的实践能力。美国教育界有一种“30名现象”，说的是通过对美国历史上杰出人物的教育背景统计发现：他们在学校教育中的平均排名竟然在班里30名以后——看来应试教育不光是目前中国教育的一大弊病，美国也一样，全世界大概都这样。瞧，有些同学听了这条信息后两眼放光——30名以后的吧？这下看到希望了，预祝你们成为杰出人士，成为伟人！今天午餐时，30名以后的同学可以聚在一起喝一杯！不瞒大家说：我小学时是尖子，初中时是前10名，高中时是前15名，进了文科班又回到前10名，但在北师大时，一定是30名以后，甚至下游垫底，所以我也有希望。事实上我在我们那个年级里是文学创作成就最突出的，这不需要我自吹，大家有目共睹。

既然大家在心里对我嘀嘀咕咕，那我干脆教你评判一位老师的正确方法：你们最需要警惕的是讲台上站着一位相声演员或小品演员，让你轻松快乐如度周末、如进剧场，记住你们的父母为你们购买了一张价格不菲的票子，不是送你们来听相声看小品的，一位好老师的课不能讲的全是你掌握的知识，也不能全都陌生，应该新旧参半、五味杂陈。何谓“五味杂陈”？就是刚说的你不要只贪图快乐，学习的过程中也要学会忍受枯燥，因为并非所有的知识都生动有趣。你的学习和生活要尽快走出一种被人哄着的状态，只有婴幼儿永远需要母亲哄着。你要走出被哄着的状态，心智才会成熟起来。

如果把人看成感性与理性的奇妙组合，那么记叙文更通人的感性，议论文更通人的理性。如果你的感性强于你的理性，便更适合前者；如果你的理性强于你的感性，便更适合后者；两者兼得不是不可能，但需要建立起一种更强大的平衡系统。我们通常对“大作家”“大师”的理解是十项全能百科全书式的，他们当能够驾驭多种文体。歌德如此，普希金如此，泰戈尔如此。泰戈尔的丰富性已经扩张到了文学外部，他还是一名音乐家。越往现代走，这样的“大师”就越少。为什么？因为在文化不普及的时代，掌握文化的人相对少，而个体占有的知识量相对多。越往现代走，学科分工就越来越细，学科划分就越来越多，学科的研究层次就越来越高，文学也不例外。所以，越到现代，做“大作家”“大师”的难度就越高，越具有挑战性。

“大作家”“大师”不光有技术层面的文体多样，自然还有属于精神层面的东西：一种求实的态度、一种高贵的气质、一种平民的关怀。我最喜欢的台湾诗人痖弦认为：“大诗人往往出在广义的左派。”——这句话说得有水平，因为道出了实情。不论身处哪个阶级、哪个社会阶层，不论自身过着怎样的物质生活，思想层面都有一种对于“沉默的大多数”的关怀。从天性上说，所有的“大作家”都是善良的，善良在其丰富的人性中居于主导地位。抗战时期，大多数有才华的青年作家选择去延安而不是去重庆（更不会留在沦陷区当亡国奴），跟他们的政治立场甚至都没有关系。我更愿意将其理解为好作家的一种平民天性和对先锋的本能向往——请注意：那时的延安可是先锋啊！红色异端！

由于我不了解当前中国国营大厂面临下岗或已经下岗的工人晚餐吃什么，我的朋友秦巴子曾批评我：“你太不了解中国国情了！”虽然这种说法听起来有点上纲上线，但说的是实情，说出了文学的真谛，即一个优秀的作家必须有与底层相通的情感。而在文学内部，事情往往很滑稽，一个来自底层的人可能完全无视底层的存在。我这几年，为了养家糊口，除了在学校上课，还在《文友》杂志兼职（做的可是主编哦）。我们有个“爱情故事”的栏目，每天会接到大量的来稿，写的是女秘书和老板的“爱情故事”，整天花天酒地爱来爱去，一看作者地址：某省某县某镇。中国大地上经济落后的偏僻省份的小镇青年，好像特愿意写这种发生在深圳动辄飞赴巴黎的“爱情故事”。这种孩子，先不说才华如何，从情感上就不可能成为“大作家”。

知识分子容易沉迷在社会的主流文化中，这个被灌水太多、粉饰过重的主流湮没了太多光芒。所以有时有抱负的艺术家也会在怒火中很阿Q地说些话，田壮壮说：“我的电影是拍给下世纪的人看的。”崔健在困顿的时候也曾说过：“在我的听众中将会产生未来的文化部长。”主流就是个烂泥潭，你身陷其中就被淹死。中文系毕业的学生最常见的两种走向：经济有保障的蜕变为中产阶级，气味和标准都降低；穷困潦倒的部分成了流浪艺术家，成为精神贵族，无意识地精神脱俗。我看到的新人类写作也不是永远先锋的写作，反而是与主流气息结合得相当紧密的写作。一些认识上的东西，决定了你这个人。比如说，反对进化论的人会提出这样的傻问题——你不是说进化了吗？那为什么现代出不了李白？这种傻子把个别的天才当成进化的标准。如果你放到整个社会做比较——那不是个体的比较，而是整体的综合比较，你才会发现真相。个别的天才在第三世界国家被用来掩盖这个民族文化水准的低下，泰戈尔和鲁迅都充当着这样的角色，或许还有马尔克斯、博尔赫斯、聂鲁达等拉美作家。进化也不是属于所有人的，是要靠我们自己去争取的。

第二十三课　关心“子曰”，而非“我认为”

中国的传统文化对文人的身体没有起过正面作用，让文人以“手无缚鸡之力”的白面书生的形象示人，长久以来，就造成了一种变态的曲解：似乎文化就该由那只“无缚鸡之力”的手来完成，舞文弄墨是身体弱的人的事业。在西方则完全不是这样，海明威年轻时代，未出名的时候，庞德带着他去见乔伊斯。在巴黎一家书店里，看见乔伊斯在读书，两人没有打扰就离去了。庞德送走海明威后对乔伊斯介绍了海明威，乔伊斯留下了一句耐人寻味的预言：“此人有农民一样强健的体格，日后必成大器。”与乔伊斯同出于爱尔兰的大诗人叶芝据说也有着“农民一样强健的体格”，但被中国大陆人译成了这么一个二大妈般的名字——叶芝，被中国台湾人译成了信佛的三姨太般的名字——叶慈。要我译该如何译？叶茨——茨冈人的茨。

面对历史，我个人有一种汉人身体没落论。身体上有差距在冷兵器时代的战斗中很吃亏，汉人的王朝国力强大，但在军事上却常常处于劣势，就是这个道理。就是单打独斗你总不行，积弱成败，在古战场上，失去身体的保障，智慧变得很空洞，国力的强大也像打水漂。传统文化从不鼓励我们强身健体。真正的体育精神——奥林匹克精神，我们的大众根本没有吃透，当我们喊出“甩掉东亚病夫帽子”的时候，像个小孩子在赌气，你文化中缺这个，精神中也就缺了。

我们甚至发现传统文化中所崇尚的东西对人的身体是一种束缚，甚至是戕害，以致发展到登峰造极时逼迫女人裹小脚。身体没落了，一个人的心胸境界也会大受影响。一个人常年病歪歪的，没人说你什么，你自己心里都会压着一块石头，天长日久，你就变成一个多疑恐惧的人，而内心一百二十分地渴望自己拥有不切实际的强大能力，心态处于疯狂的边缘……

文化和写作中的常识——什么东西作用于人的身体就会产生什么样的神态。美国这种由流浪者、冒险家、人贩子创造的国家，在后来竟形成了阳光型的国民性格。我听到有个与老外整天打交道的人说：“老外并不傻！”——谁告诉你老外傻来着？是我们自以为聪明的祖宗！阳光型国民性格的老外在专业的要求下被培养成了狐狸一般狡猾的商人和外交家。问题的关键在于：这些狐狸一般狡猾的商人和外交家在他们的日常生活中依然是阳光下快乐活泼的人，只不过职业要求他们做狐狸罢了。

我们的国民性格晒不到阳光，在专业的要求和职业的异化中将变得更加走样甚至变态。

你们四年后要做的毕业论文就是议论文之一种，比较初级的学术论文。文化体系不一样，学生的论文都不一样。据说，日韩两国大学培养的博士生写的论文和我们国家差不多，近乎于资料的整理、资料的索引，而非学术。所谓学术，是对某一学科内部的某一部分所做的深入研究并由此获得你个人的研究成果，把研究成果写成报告公布于众而成为论文——我们这个大东亚儒家文化体永远关心的是“子曰”，而非“我认为”。

口头表达能力极好的人在日常生活中经常见到，甚至没有受过任何教育的人，他（她）的口头表达能力都可以很好，差异在于你表达的内容。中国的办公室是口头表达的一个生动现场，中年妇女们会迫不及待地描述一件事，描述的过程中还做了添油加醋的处理，描述者便成了潜在小说家。而发表意见的听众似乎继承了“文革”时期理论学习的传统一样，都有可说的，那时代全民大搞理论学习，养成了对什么事情都要有看法的习惯，人就为看法而活着。其实如果你对所有事情都有看法，你的看法就无足轻重了。改造当代国民性似乎应该改变对什么事情都有看法。

人处于没事儿干的时候，总希望地球与火星撞了算了，或者关心国家大事，关心国家大事就是盼着国家出大事。谣言在中国这种人人皆有看法的国家里面最容易产生，也最容易传播。人人都有看法，人人都无聊，就开始想象别人的生活。无聊的人多了，大家就觉着不无聊了。

第二十四课　议论文要求你深刻

人作文，文反过来要求你人。议论文要求你做一个思想深刻的人。

“深刻”的反义词是什么？对——肤浅。何谓“深刻”？何谓“肤浅”？“深刻”指的是你认识问题能够抓住事物的本质，“肤浅”指的是认识问题总是停留在事物的表面，抓住的只是表象。你要做一个深刻的人，而不是肤浅的人，你对自身的认识应该永远比别人对你的认识要深刻，对自己客观包括对自己人性中的阴暗面有着清醒的认识，而不是狡辩和粉饰，更不是视而不见。你首先要做到对自己认识得客观真实，才可能使自己的思想认识走向深刻，最终成长为一个深刻的人。

日本文化中有一种对自身的残忍，在人类所有的自杀方式中，日本武士道式的切腹自杀恐怕要算最有难度的。一把匕首反向刺入腹中，肉体的剧痛伴随着你力量的消失，在你力量越来越微弱的情况下痛苦越来越加剧，你手不能软，手越软，身体痛苦的时间就越长，靠自己最后一点力量结束最后一点生命实在是骇人的壮举。这个民族对待别人残忍，对待自身同样残忍，也算平衡了，我稍稍宽恕了他们一点。据说武士道是取自春秋战国“士为知己者死”的刺客精神，上古时代的中国人雄风犹在，日本人真是世界上最好的学生，他们从中国取走的是盛唐之前的文化——全都是中国文化上升期的精华。你们知道日本人有多爱鲁迅吗？一千个日本社会各行各业的精英人士票选20世纪十大作家、十大佳作（不仅是文学，而是整个人文科学领域），鲁迅在前一个榜单上排第三，前两位一位是经济学家，一位是卡夫卡；在第二个榜单上，《变形记》第一，《阿Q正传》第二，日本人自己的作家，只有夏目漱石进入前10名，就列在第10名。我想：日本人一定觉得鲁迅比夏目漱石更像他们理想中的日本作家，有一种面对自身的残忍。这又牵出了一个大问题：中国人是最懂鲁迅的人吗？中国人真爱鲁迅吗？我看未必吧！

一个人能不能写长篇小说，日常生活中要看这个人会不会啰唆，如果啰唆不失控，啰唆得很出彩，那么这种啰唆就是一种能力。对应写作来说，就是你善于表现细枝末节，你能在细节上表现得十分精彩，这是一个小说家必须具备的基本素质。反过来说，一个人无话可说，然后问我怎样把文章写得紧凑简约，这种问题毫无意义，你首先要有话要说，然后我告诉你怎样把文章写简洁的技术。你无话可说却问文章怎样简约，就等于一个不会开车的人问怎样踩刹车，有意义吗？你首先要让车子跑起来，狂奔起来，这个时候我再告诉你如何踩刹车。

生活中的议论者，泛泛之谈并不可怕，可怕的是形成一种僵化的固定模式：我表明我对一件事情的看法，直接就是议论文中的结论。大多数时候结论并不重要，好的议论应该是重在论证的过程，就是你要拿出来说服别人的东西——表现为基本常识、公理、逻辑、实例——决定了你在议论中是主动还是被动。如果你是一个深刻的人，对方不明白，那是对方的事情——你占有基本常识、公理、逻辑、实例。

议论的深刻，较量的是一个人的思辨能力。之所以别人成了伟人，原因在于他能在某一个科学领域内解决一个最关键的问题。理工科的学生凑在一起谈论什么？他们谈论中学时期大家共同了解的那些世界级的大脑，比如爱因斯坦。他们的问题让人哭笑不得，他们会一本正经地讨论某某某同学会不会成为中国的爱因斯坦。看到一位同学分数高就认为他将来能成为爱因斯坦。爱因斯坦当年在瑞士读大学的时候，考试高挂五门红灯，和女友校外同居。你要不知道对“天才”这个词脱帽致敬，你就是这个世界上最大的蠢货。世界上最重要的考试也考不出一个爱因斯坦。

中学时代的校园精英就是几个尖子生。从那个时候起，人的思维就变得单一和浅薄。举个例子，学文的可以耐心地听理科尖子谈论爱因斯坦，学理科的却可以在文科生谈论曹雪芹的时候满口喷粪。爱因斯坦爱拉小提琴，但你千万不要庸俗地理解为拉小提琴拉出了相对论。我回忆我的中学时代，简直就是一场噩梦。一场喜怒皆系于考试分数的噩梦中。当我听到我父亲说“中学同学都是过眼烟云”“社会不是考试”时，如听高人之言。

有人一生想活在考试中。中学开运动会，设有检录处。但社会换了一种比赛方式，社会没有这个检录处，一个大场地放在那儿，玩去吧。一些一生要依靠检录入场的人，在通过检录的时候就觉得很有成就感。这种人一旦成了制定游戏规则并组织游戏的人，他就觉得所有的人都必须和他一样通过检录，然后参加比赛。一些心智低下的人突然发现有人没检录，甚至发现有人不玩这个游戏也能活，便很沮丧——瞧，这两种蠢货多么活灵活现，这就是学校教育制造出的“木乃伊”。

你完全可以享受和爱因斯坦一样的思维快乐。所以，议论文的写作要与自己的思维、思考、思想结合起来才有意思。不要停留在一种读后感式的机械反应中。

第二十五课“深挖一口井”与“日日新”

没有一种生活方式可以彻底解决掉生活的烦恼，除非你把自己干掉。如果有，那也不过是自以为是的幻觉。但这种幻觉不可能改变事实本身，就像我，吃再多的兴奋剂，产生再多的幻觉，也不可能成为奥运会百米冠军。

年轻人老想活在无忧无虑的世界上，这就是幻象，这样的世界永不存在。你真要无忧无虑了，就离发疯不远了。要不想发疯，就请投入这五味杂陈的滚滚红尘中吧，干些让自己心跳的事情。

认识得不深刻往往导致选择的轻率。一些年轻人喜欢重金属音乐带来的快感，听说你们班上有位女同学毅然辞去了学业，背着一把吉他到北京闯天下去了。我的意见：在有机会接受高等教育的年龄，你不要轻易放弃，哪怕你是天才，并且天才这个东西也是可疑的。陶醉在重金属音乐中的人会产生幻觉，以为自己很强大，真正的摇滚音乐家是要有人文思想和文学修养的，像鲍勃·迪伦，像崔健。她现在放弃的是她将来回头要补的东西，这又何苦来着？我可以肯定地说她将来会后悔的，或许很快。

弱者的方式就是用一种极端的方式把自己武装起来而不敢成为日常生活中平凡的一员。其实你在心里呼唤的是：“快来保护我吧！我是国宝大熊猫。”大熊猫是一种很可怜的动物，它每年的发情期只有两天，繁殖的概率小得要命，你说它还怎么繁衍、存在下去？——生命力太弱了！

议论文的规律很简单，貌似有公式可套，但是最简单的游戏也有玩得精彩的和玩得不精彩的。文体的差异就是规律的差异，掌握条条框框的固定规律是件几乎不用大脑的事情，但是怎么写得精彩就跟固定规律没有多大关系了。文体的特点就是一些简单的规律，而决定写作成色的是个人才能。大文学家们都有超人的才能，他们往往能在各种文体上都玩得很好。

文体特点的不同，要求的智慧也不一样，全天候作家就是具备不同类型的智慧的人。

对于能力来讲，其实很简单，你的能力提高了，其他因素的限制就降低了。

看过“五四”这一段的作家作品，你会产生一种感觉：“五四”这概念没有“鲁迅”这概念大。鲁迅是“五四”文学中唯一的世界级作家——甚至包括当代文学在内的迄今全部中国现代文学。其他作家的写作与鲁迅的写作相比更像一个个青春作家、业余作家。无论从作品的数量和质量上看，还是从不同文体的贡献上看——现代小说从鲁迅手中发轫，在鲁迅手中成熟——他一出手就是世界级的，鲁迅没有成长期，这才是真正的大天才。我们经常把小才子错认为大天才，譬如徐志摩，就是一个典型的小才子。文学创作中的多产是保持写作状态的一种最有效的手段，奥秘就是日复一日地写作，就是我们所说的“持之以恒”。单元时间里的压力并不大，从容而自如，譬如每天只写一千字，积累起来吓死人。我现在的日写量是一千五百字，随着年龄增大，我会慢慢降下来。

鲁迅的日常生活用现代的标准来看是很无趣的，正是这种无趣的生活令鲁迅创作了数量和质量惊人的作品，二十多年里年创作字数（包括翻译）达一千万字。写作成了他的存在状态。歌德在其漫长的一生中，非常合理地结合不同阶段的生理特点，从《少年维特之烦恼》到《浮士德》，打造了一座又一座的丰碑……为什么说“非常合理地结合不同阶段的生理特点”？晚年的歌德写不出《少年维特之烦恼》，同样，青年的歌德也写不出《浮士德》。《少年维特之烦恼》是青春烈火。文学有时是烈火，有时是寒冰。巴金就是过于信奉前者了，什么“文学就是一团永远燃烧的火”，过于相信激情，结果一生都在燃烧——永远的青春作家。

你既要坚持自己已经形成的风格，也要有开创新风格的勇气和能力。大师的风采在于他有勇气结束自己的某个创作阶段。在文学理论界，有评论家认为多产的作家和多变的作家是最难评论的，事实如此。你要对多变性有深刻的理解，年轻作家也呈现出多变性，但是这种多变是建立在一种模仿上的，文学学童偶像崇拜式写作，今天模仿这个，明天模仿那个，这不叫多变。对于演员来说也是如此，首先要找到并确立自己的风格，然后再试图改变，从“本色演员”到“性格演员”，从演自己到演人类，从“千人一面”到“千面人”。文学创作更是如此，“深挖一口井”的执着与“日日新”的多变创新追求并不矛盾。

仅从文体的成熟度和技巧上看，鲁迅的艺术成就也是最高的，但真正令其“一览众山小”的是他的思想和灵魂。他认识世界和人性的能力超出他的中国同行一大截。

第二十六课　写作课的图腾是狐狸

如果有人说你在写作中像只狐狸，那是真心夸你。你千万不能让人说你像头大笨熊。我们写作课的图腾就是狐狸，甚至不是狮子、老虎，我希望别人走近咱们能够嗅到一股狐狸的骚味（一只老狐狸带着一群小狐狸）。是的，在写作中就是要表现得像狐狸一样狡猾。思想要深，感情要真，手法多端，文思诡异，在写作中，我最讨厌的词是“老实巴交”“粗手大脚”……

作家的思想性是通过艺术性来表现的，前提是要有思想。但此二元绝不对立，我上大学时听到一位老师在台上讲：“鲁迅思想性强，郁达夫艺术性强。”我心说：放屁！这就是为说而说的那种俗话，明明艺术性也是鲁迅强嘛，不要将此二元对立起来。

每个人都有自身的局限性，作家的局限性造就了作家的独特性，所以，你不要怕在写作中暴露自己的局限性：自己的种种不足和缺点，你不要在写作中自我粉饰，把自己写成一朵花。把自己写成“高大全”的作家真是蠢透了，非常虚伪先不说，其写作就是在断送自己的独特性，君不见，多少伟大的作品恰恰是来自于勇敢的自我暴露、自我反省，像伟大的《忏悔录》。

在写作中，经验大于理论，理论是常识、公理。公理保证你不犯错，但不能保证你的创造性。个人经验才有真正的实用性，但一万个人有一万个人的经验，别人的经验你只能参照而不能照搬。

我每次走进咱们的教室，第一个本能的反应是把前后门都关死，让大家更像我的“关门弟子”，好的学校教育应该有点私塾的味道，为什么？因为我要关起门来，向你秘密传授我的写作经验，不仅仅是书本上的理论，还有我在长年写作中日积月累的个人经验。为什么我敢公然宣称我是中国最好的写作老师，因为我知道课外从事文学创作的大学老师本来就少，再加上又不是所有人都在教写作这门课。没有写作实践的老师教这门课，只能干讲理论，并无个人经验可以传授，所以我敢说自己是最好的。

在古代，在士大夫眼中，世上只有两种文体，除了诗就是文。在文章中，他们尤其重视议论文，将它当作参政议政的工具。文学的思想性不被重视，文学的独立意识相当薄弱。韩愈、柳宗元的“古文运动”力图恢复先秦时期散文的创作风格：有话要说、言之有物、文以载道。

诗言志——参政议政，诗言情——风花雪月。

中国古代文学史，基本上就是中国古代诗歌史，我有一个观点：真正的文学史，其实就是作品选，唐代文学史的核心就是《唐诗三百首》。我听你不同朝代的傻子在那儿乱图解，还不如把《唐诗三百首》再读一遍，读至无数遍，我自己是读着读着就写出了我自己的一部长诗《唐》。记住：真正的文学史是用作品写成的。

与诗相比，传下来的文则少得可怜，原因在于古人之文近乎于公文，追求实用，死得快。现代文学中，言之有物的艺术型创作更多指向了小说。“五四”时期，诗歌和散文都不及小说来势汹汹，小说大行其道，有点矫枉过正。我还有一个观点：中国的小说传统，虽不雄厚，但也不像有人说的那么一穷二白，因为它有一条发展的暗线，我认为《史记》是中国古代小说的一大源头。在文史不分家的时代，文学的独立意识很弱。在这种文化生态中，与其说是文学依赖于历史——当然是正史而非野史——不如说文学依赖于政治而存在，这就是我们文章发展史中必须正视的情况。反过来，哪部历史更可信？谁写得翔实、生动、活灵活现、自圆其说，谁就更可信，文学在暗中取得了胜利。所以说，与其说司马迁是个大历史学家，不如说他是一个大小说家，《史记》中多少场面无法查证、无从得知，全仗司马迁的想象力。鲁迅评《史记》，字字珠玑：“史家之绝唱，无韵之离骚。”——我斗胆再加一条：“话本（话本即小说）之先河。”

20世纪80年代，改革开放，国门大开，来自另一个文明体系的大量文学作品潮水般涌进来，我们再一次发现自己落伍了。这些现代派的作品给我们固有的文学观念以很大的冲击、震荡甚至颠覆，比如意识流小说鼻祖乔伊斯的名作《尤利西斯》，在结构上仅仅写了一个人在都柏林一天的活动，写的是一个人一天之内的“意识流”，对中国传统的小说观简直是颠覆性的挑战。中国传统的小说观恨不得涵盖上下五千年，写一个人一定要写尽他的一生，长篇小说一定是一段岁月、一段历史的沉淀，包括各种各样人物的粉墨登场。古代小说的传统是说书人的艺术。它的文人介入的历史，在我看来，就是从《史记》发端到《红楼梦》跃上巅峰，《红楼梦》甚至是世界小说艺术的巅峰，它对世相人性的刻画揭示，超过西方19世纪的高峰，超过托尔斯泰、巴尔扎克他们。“五四”是中国文人堂而皇之介入小说创作的开始，1949年后的当代文学同样重视小说，因为政治宣传的需要，小说毕竟是具有大众性的艺术，可以很好地充当宣传工具。

我们的小说源于《史记》，西方的小说源于史诗——《荷马史诗》那种长篇叙事诗——并从中慢慢剥离出来而发展成为一种独立的叙事文体。我又有一个观点（在我的课堂上充溢着本老师自己的观点，就像在我的诗文中一样）：西方小说的发达，一个原因是它的来源，文学的源头包含了叙事（我们的是《诗经》，纯抒情诗）；另一个原因是西方对自然科学的重视和发展，他们更务实，更讲究过程的精确性，这都大大增强了叙事文学……说讲一个观点，结果讲了两个。

第二十七课　站在历史的废墟上并不可怕

经济学家更多时候像大白痴，比如他们公然宣称：“21世纪是中国的世纪。”——让大家充满精神的幻觉。受此影响，文学领域的人也变成了白痴，认为中华文化正在走向世界，将要取代别的文化而成为疗救人类的唯一精神财富。“在西方物质文明发展中，精神找不到归宿，人性的危机找不到寄托，从而转向关注东方文化。”这种极具蛊惑力的说法让浅薄的国人飘飘然，非常邪恶。文学界的复古派、国粹派就是这样一种邪恶的人。我从来都认为：我们的贫瘠就蕴藏在我们的光荣里。在一个号称有五千年文明史的国度里，你有几项影响了人类文明发展的成果拿得出手？四大发明VS爱迪生？四大名著VS托尔斯泰？胜负如何？倾举国之力不敌别人一位大师，可怜啊！

同样白痴的历史学家们老是爱提历史上的“盛世”，比如“康乾盛世”，听起来多么可笑啊！乾隆年间，有个广东农民偷跑出去到东南亚转了一圈，回国后兴致勃勃跟人讲自己的所见所闻，结果被乾隆一声令下，抓起来砍了。乾隆砍掉了第一个出国去看看的中国人的脑袋！盛世应该是别人怕你去才正常，而我们却是不准出去。皇帝老儿纳闷了，我那么强大一个帝国，你还要出去干什么？这些年，有人对老外夸奖中国是个伟大的国度引以为豪，反过来想想其实是一件很没脸的事情。老外用我们祖先发明的指南针引路来掠夺我们，多年以后，老外的孙子依旧很老外，来到中国对中国人说中国是个伟大的国度……然后，我们国人对此感到骄傲自豪，拿着这句话到处宣扬——这颇具讽刺性。

我们总是爱听好话、客气话，坏话、真话听不入耳，所谓“西方反华言论”有时候说出了我们的缺点、我们的问题，应该引起我们冷静地反思才对，有什么可怕的？这些言论对中国的批判甚至都没有超过尼采。尼采说：“日耳曼人是天生的主子，并且有主子的命；中国人是天生的奴才，并且有奴才的命；犹太人是天生的奴才，但他们都想做主子。”面对别人的批评，不要一听到就火冒三丈，为了反对而反对。你应该比听到表扬还要冷静。批评就是议论文。批评者如果没有一种形而上的思想能力，往往批评时只会抓住一地鸡毛。如果批评者自身再带上中国式的中庸，那么批评就会变得更无力。在乔伊斯之前，从来没有一个中国人这样写过小说，他的出现对于你来说就是一种全新理念的挑战，对你的小说技法和惯性思维的挑战。所以我们学习西方文学，不是概念似的照搬，也不是拿中国的概念和外国的概念去做无谓的碰撞，重在学习他对你惯性思维的冲击和打破。

学习不是“取其精华，去其糟粕”那么简单——这种态度常常是批判而不是学习。学习的目的是自我摧毁，摧毁你没有任何创造力的惯性。“取其精华，去其糟粕”——如果你是个文化的弱者，你就没有选择的能力：弱者没有选择权。

站在历史的废墟上并不可怕，可怕的是不能从此走向新的创造。中国有太多体面的坛坛罐罐，没有用，只能维持一点可怜的体面，有用的是你能够对整个人类文明发光发热的创造。雨果说：“比海洋更大的是天空，比天空更大的是人的心灵。”——西方文学向外关注形而下，向内关注人的潜意识，都是向最细节、最深邃的方向挺进。浩瀚的心灵的天空比你五千年的文明史大多了，因为文学既然是人所发明创造的，便有一个永恒的服务对象，那就是人类本身。

在中国古代，文学多指向政治，与其让文学服务于特定的政治，不如直接让文学服务于形形色色的人，服务于人类本身——这个就是文学观念上的问题。我们的古代有一个狭小的视野，你能写得一手好诗，那没有用。楚怀王在任用或者废弃屈原的时候与他的诗歌毫无关系，在李白身上貌似相反，本质一样，你写得一手好诗就把你召到皇宫里来，供我娱乐，你稍微让我不开心，你就给我滚蛋。

文人对自己的要求远比政客对文人的要求高贵得多。海明威不能容忍自己江郎才尽：“人可以被消灭，但不可以被打败。”日本文化中也有对待自身的严格和残忍。鲁迅也许是留学日本的缘故，深得这种文化的精髓，敢于向自己下刀子。司马迁是伟大的，在被剥夺了人权（男人权）的时候选择了伟大的承担，类似于西方作家“做上帝的奴仆”的伟大精神。宫刑对一个男人的残忍不仅是对肉体的摧残，更是对精神的摧毁。失去了做男人的权利就等于失去了做人的权利，在万念俱灰之下却敢于毫不畏惧地秉笔直书……

我们是从野蛮和蒙昧中爬出来不久的民族。反思那些荒诞滑稽的事情，不是丢脸也不是揭伤疤，而是去正视它们，发现问题，自我疗救。

第二十八课　我们既不理性也不感性

科举考试就是议论文的考试，文人用议论文参政议政，当权者需要御用文人。所以，所谓“读书人”“书香门第”就是梦想通过努力让自己，让自己的儿子、儿子的儿子当上宰相。科举考试考出了一批御用文人而不是考出了一批文学家，那些傻状元的八股文与同朝杰出的文学家相比，文学家的文章写得像一棵枝繁叶茂的树，甚至像一座争奇斗艳的百花园，傻状元的八股文却只有树干，甚至就是枯木一根。但在当时，前者一钱不值，属于闲文；后者却可以换来荣华富贵，非常有用。今天，难道不是依然如此吗？一篇好创作，可能连发都发不了，发了也稿费可怜，而一篇味同嚼蜡的学术八股文却可以换来博士帽、教授的位子。科考繁荣不了文学创作，但是繁荣了有用的议论文——等待御用的八股文。

我们是从野蛮和蒙昧中爬出来不久的民族。反思那些荒诞滑稽的事情，不是丢脸也不是揭伤疤，而是去正视它们，发现问题，自我疗救。写议论文要有理性。“文革”中的大字报在“文革”后被明令禁止，于是所有贴大字报的专家都傻眼了：过去认为合理的东西在一夜之间变得不合法，让蒙昧的人儿傻了眼。大字报这种东西，绝对助长人性的邪恶：编造谣言、扣大帽子，不管是不是事实，先把你搞臭再说。你禁止他们在墙上刷，他们憋了好多年，终于等来了网络，在网上刷，用电脑刷。可怕啊，科学技术进步了，不代表你这个人就顺理成章地进步了，当年的邪恶用另外一种形式表现得淋漓尽致。你这个族群真的进步了，文明了吗？我真是胆战心惊好怕怕啊！长春有个写诗的片儿警，在网上给我刷了一张大字报，然后每天上网坚持不懈地骂我，再把骂我的话汇入他的大字报。他的大字报就像滚雪球一样越滚越大，越滚越大，他每天把他的大雪球推出来展览，不辞辛苦，其目的就是把我在诗歌圈子里搞臭。这种人往往都是戈贝尔的信徒：“谎言重复一百次就是真理。”他们是有信念的哦——邪恶的信念，撒旦的信念！

“文革”中，纵火犯很多，说起来很可怜，他们想烧掉自己的档案。户籍档案制度下，命悬在一张纸上。所以稍有机会，就要想办法破坏自己的档案，所以烧档案的纵火犯真是历史逼出来的。档案是组织对一个人的综合评定，悼词是单位对一个人的盖棺定论。它们就像悬在我们头顶上的两把利剑，把你变作奴隶的同时，让你死不瞑目，死的时候还操心着自己的悼词怎么写。

深刻是一个作家不可或缺的东西，没有理性深刻，善良真诚这些美丽的玩意儿便靠不住。段位越低的作家，越真诚便越虚假（非关道德水平问题）；段位越高的作家，越真诚便越真实有力。全民学理论的风气没有把我们变成一个理性的民族，倘若我们的道德教育真能将我们改造成一个高度理性的民族，那可是一件可喜的事情啊。

法国——感性、浪漫、自由的民族——盛产文学家；

德国——理性、严谨、自省的民族——盛产哲学家。

如何总结中国？暂且无法总结，因为你的传统没有延续至今，因为你在现代文明中对人类贡献很少。

一个民族出了问题，最先应该接受拷问的就是这个民族的知识分子。没有这样的现象——全民族都受过很高的教育，但是这个民族却很愚昧，没有，绝对没有。从这个意义上来讲，我们的出路正在于让更多的年轻人上大学接受高等教育——所以，“扩大招生”，哪怕以降低在校学生的物质条件、教学质量为代价，我也是赞同的。

第二十九课　我为什么对自己祖国的文化如此刻薄

思维深刻与否要用思考的结果来衡量，你面对自己的文化和外来的文化要有客观真实的看法，当你的文化处于弱势的时候，挑出别人的毛病所在一点用都没有。问题是你越虚弱就越害怕看到自己的毛病，就越想回避，恶性循环。你首先应该挑出自己的不足，而不是自己制造一个空洞的概念去粉饰它，在概念中找到无用的自信。比如在爱国主义的空洞口号下袒护自己，越袒护你越傻。

我为什么对自己祖国的文化如此刻薄？因为我希望它快些走进现代文明。有的蠢货就会在自己无知的情况下对别人投以轻蔑的眼光。给大家说点中外作家交流会上的好玩事儿。

本地一些作家与来访的德国一个作家代表团交流，我也被邀请去了。当本地作家们在交流中发现这些德国作家好几位都写侦探小说时，立刻投以轻蔑的眼光。他们以为见到的是一些通俗作家，他们不知道在西方，从爱伦·坡首创侦探小说开始，侦探小说就是一个高级的东西，并且一直在纯文学中留有一席之地，把所有的生活都看作是一件案件的侦破和推理，这是一个很高级的理念，准确点说应该叫“泛侦探小说”。这种小说在中国该算先锋小说，马原在20世纪80年代玩的不就是这一套吗？很明显，这些德国作家写的就是这一路，我一听就明白了，但本地这些乡土作家，这些土老帽儿，他们哪里懂？不懂还不好好听，脸上竟露出鄙夷的神色。我一直很奇怪的是：这些农村出生的乡土作家，一点都不朴实，他们见到外面来的人，很容易露出鄙夷的神色，其实是底虚不自信的表现。

在同一个交流会上，一位本地女作家因其职业是一本时尚杂志的记者，就送德国作家一本用“美女”做封面的杂志。一位德国男作家问：“是色情杂志吗？”翻译是咱们西外德语专业毕业的国旅导游，都不好意思翻译，但也还是翻过来了，在场所有中国人听罢愕然。我觉得这位本地女作家不送自己的著作而送一本时尚杂志的心理是想显摆一下：我在一本发行量上百万份的杂志当记者，并每月为之撰稿，拥有你们无法企及的数量众多的读者。那位德国男作家为何做此唐突一问？他紧接着就解释清楚了：在德国凡是用“美女”做封面的杂志基本属于色情杂志——人家分得很清楚。在中国，杂志在发行的渠道上没有分开，《收获》和《知音》会摆在同一个地摊上卖。这貌似是两种不同文化的冲突。

冲突继续上演。一个德国作家问一个本地作家在哪里上班，本地作家如是作答：“在省作协。”德国人愕然：“在作协怎么上班呢？”中国人又愕然：“作协怎么就不能上班呢？”这个问题，是我这个非作协的作家来给德国朋友解释的，我几句就解释清楚了，他们听罢恍然大悟：“哦，在以前的东德，作协也是你们这样的，一个国家机构，可以上班。”在西德，在统一后的德国呢？作协就是一个纯粹的民间组织，类似于本地的“羊肉泡馍爱好者协会”。这次来的这些作家都属于某个州的作家协会，该作协什么经费都没有，国家也不拨款，偶尔拉点赞助，他们来中国旅游都是自掏腰包，与各地中国作家交流不过是顺便而已。听明白之后，本地这些在省作协上班的专业作家脸上再度露出鄙夷的神色。

一上午会开完了，冲突并未停止，本地作家们以为别人要请午饭，这很不合我们中国人的待客之道，但他们的逻辑是：既然是你们请我们到酒店来做交流的，最起码应该管顿饭吧。没有，人家客客气气地把我们送下楼去，自己直接上了旅行大巴，扬长而去，到另一个地方自己吃午饭去了。本地作家骂骂咧咧，“下次不上当了”，然后各自走散。

这件事情已经过去好多年了，但在我心中挥之不去，我不认为我在当年所目睹的是两种不同种族、不同形态的文化的冲突，而是认为这就是落后文化面对先进文化的尴尬。作家的存在状态自然会带来写作结果——作品的不同。文学是软的，或许你靠肉眼不能辨其优劣强弱，我换一个例子，可以面对面一决高下的——围棋。围棋是中国人发明的，现如今中国棋手被韩国棋手压得喘不过气来。原因很多，其中最致命的一个是体制，中国棋院和韩国棋院也是不同的，跟中德作协之不同完全类似。韩国棋手是天才加勤奋，周末哥儿几个到棋院切磋棋艺，轮流坐庄，自己掏钱买糖茶水果招待同行，别人走后还要打扫卫生。中国棋手都是体制中人，国家养活，社会名流，活动颇多，抛头露面，一到比赛，胜负立判。聂卫平与曹薰铉是同龄人，聂出道成名比曹还早好几年，现在他们的围棋生涯都到了可以盖棺定论的时候了：曹是世界冠军“九冠王”，带出的徒弟李昌镐比他更厉害，世界冠军“十七冠王”；聂成了世界大赛“无冕王”，空有一个国家授予的“棋圣”称号。“无冕”在竞技体育中怎么都不是一个好词。

我们为什么不出大师？学而优则仕，把你甜蜜地葬送掉。

第三十课　我自尊故我在

不管是全民学理论的时代，还是古代科举考试培养起来的我们民族的思维习惯，一定要想方设法打破它，打破麻木顺从的惯性思维。这种文化体系培养出了我们这个特殊的族群：凡事都有自己的观点（好像没有观点就不是中国人），表面上爱思考，有主见，实际上麻木不仁，集体无意识成性。从个体的人来看，如果不能有意识地改变自己，就会随波逐流，思维陷入到一种芸芸众生的平庸模式之中，就不可能创造伟大的东西。

个人的蜕变是可能的，群体的突变不可能。你要做好准备，要有坚强的毅力和睿智的大脑，这种蜕变将伴一生痛苦。

我最讨厌“代沟”之说——这是非常肤浅的认识，大家都生活在同一个大环境之中，并没有什么沟，沟是你自己挖的，把你自己与老一代或小一代隔开的正是你自己挖的沟渠。

人类的心灵是可以相通的，这才是生命与艺术最伟大的奥秘和最有价值的信念，代沟并不存在，存在的是制造沟渠的僵化思维。

“爱国主义是流淌在人类血管中的情感。”——这话是列宁说的，但是，一个没有自我意识和个人尊严的人，你相信他会真爱国吗？如果你的回答是肯定的，我也不得不承认，只不过这个“爱国”变味了、变质了，那就是愚昧的近似于迷信的东西，和现代文明没关系。谁比谁更爱国啊？当你有了真正的个人尊严的时候你才会真正地爱国家。最近，有人提出要让人民有生活的尊严，也许就是这个意思。“忘记过去就意味着背叛。”——这话又是列宁说的，这句话如果用于阶级斗争那就很可怕，但用于个人的成长，会有价值。

人的存在感一大部分就是由人的尊严催生出来的，我自尊故我在，一个不爱自己的人是不可能爱自己祖国的。

当这个世界只有一种声音的时候，我们就会觉得这个声音不容置疑。

你要见证你自己，你就是你自己的见证者，你要在自己的人生之路上留下脚印！我是谁？我从哪里来？我要到哪里去？——人类最伟大的追问和命题。孤儿最大的愿望和冲动是什么？搞清父母是谁，再去寻找他们，哪怕最后是在骨灰盒里找到他们——这就是生命天性的尊严。

假如有一天你的父母突然告诉你，你不是他们亲生的，估计你会当场崩溃，清醒过来最想干的事情是什么？当然是去寻找自己的亲生父母，那不是为了感恩戴德（他们抛弃了你），而是为了弄清自己的来历——我到底是谁？存在感就这么要人命！

第三十一课　自己给自己动手术

上周我们讲到这永恒的追问：“我是谁？我从哪里来？我要到哪里去？”——人类如此，那么人类发明的写作呢？文学呢？文化呢？这些也该有如此的探寻和追问。这些东西不可避免要探寻它们所在的母体文化对其的影响和浸润——如此，才会找到它们的存在感。

我们号称五千年的文明在发展中有成就也就有问题，它会对你造成绵延不绝的影响，你要正视这种影响，而不是稀里糊涂逆来顺受。我们国家有着悠久的文化传统，“传统文化到底是好还是坏？”——这种思维方式太中国化了。在现代文明高速发展的今天，有无传统已经不是决定性的因素。你有传统，但是你没有面对当下的创造力，你的传统就是博物馆里的木乃伊。

传统文化对于我们来说，是血液中的层峦叠嶂，它是客观存在的，所谓“继承传统”的真义是：你在现代文明的演进中不断往前走，在向前走的过程中与之遭遇。传统不是停在古代等你像考古学家一样把它从地下挖出来把玩的文物，它是在你前进的道路上才会遇到的一笔精神财富，有新的创造才会从中遭遇古老的传统，只有深入某个事物的本质才会与传统相遇——这是非常深刻的道理。有些年轻人扮演成中国的新人类，反传统，认为唐诗宋词明清小说都是狗屁——这是很肤浅的认识，它透着虚弱。所谓“反传统”不是“砸烂孔家店”，而是能够超越传统，不被传统思维羁绊住，就是我说的“在创造中遭遇传统”。

在“狼来了”之前，中国人是没有世界意识的。1840年，西方狼群冲进了你的家园，你才反应过来：“哦，原来门外还有狼啊？”在你强狼弱的历史时段，不知道世界的存在，对自身的发展影响不大；当在狼强过于你的历史时段，情况就完全不同了，你越封闭你就越弱，直到狼群结伴而来扑开了你的家门，闯进你的家园。其实在更早的时候，在你将国门紧锁之际，西方狼也曾派来过使者，譬如利玛窦来了，送给中国皇帝一座西洋钟。他不但带来了西方的上帝，还带来了世界的时间，可是我们拒不接受，那座西洋钟被当成皇宫里的饰品，走不动了也无人懂得上发条。在紫禁城的大殿上，利玛窦面对中国的皇帝和群臣用现代诗一样的语言说出铁一般的事实：“东方不是太阳升起的地方，你们也不住在大地中央，因为我们居住的大地是圆的。”引来中国皇帝和文武百官好一通嘲笑：这个黄毛猴子，疯了吗？——他们不知道，这只猴子，是狼族使者，等狼群扑来时，对你们可没这么客气了！

我们拒不相信地球是圆的，中国要出个哥白尼，什么下场？估计凌迟处死，要被剐上三千两百刀（史载凌迟的最高纪录）。我们不需要精确到秒的时间，因为我们是传统的农业社会，一个农民在田地间劳作时，他的时间是模糊的，可以用几个词如晌午、大中午、天黑了就把一天概括了……这也铸成了我们的美学、诗学，我们以模糊为美，以朦胧为诗意。对于一个中国人来说，你写“2002年2月3日晚6时许”——他们会认为这是新闻报道的语言；你写“那个黄昏”——他们马上会认为这是诗的语言，这就是中国人对于美、对于诗的浅薄的思维定势，这种传统的、落后的认识便成了滋生骗子的温床。我毫不夸张地说，中国诗坛中大部分诗人不过就是会拽“那个黄昏”之词的骗子，他们的生命中从无真正的、事实的、现代的诗意，他们从来没有运用现代汉语写出现代诗的才能，读者更是稀里糊涂一脑子糨糊！你要说中国现代诗不行，不行的恰恰是你们认为“是诗”的那一部分，你们嘲弄地认为“不是诗”的恰恰可能是真正的创造，因为在审美上，在对诗歌的认识上，诸位不过都是些小农民而已。

心中装着亘古不变的祖制，面对日新月异的现代社会是不行的。当文化失去了一种来自内部的突破能力，又缺乏一种来自外部的能够将其激活的活力，一代又一代王朝更替的帝国，意识形态一脉相承，你把你们家的四合院的院门紧紧闭着，不许外人进来，不许家人出去，喝着茶，搂着姨太太，在温饱思淫欲中彻底沦为弱人……这就是中国文明史的写照！

我更愿意看到我们的学习，是一种带着世界背景的学习。如此说来，你不幸在一所外语学院中学习中文，便成了一种幸运，它所设置的语种丰富的院系都无时无刻不在提醒你世界的存在！你要在世界的背景下学好你的母语，学好至少一门外语。有大志的人就是善于将不幸变成大幸，将逆境变为契机。“学习就是自我改造。”——只不过愚蠢的人被改造成了毫无个性的螺丝钉——是让你在自己的文明系统中增加特质的东西，而改变自己是最困难的，超越世俗意义上说的改变命运，要有自己给自己动手术的能力。

经常发现自己的缺点很让人灰心，但如果你能纠正它，就会越来越有自信，越来越有力量。人生不是简单到可以简化为爱情、事业、生命几大板块的，人生是一种状态，一种整体状态。面对自己情感、性格中所有的一切，有几多勇敢，几多懦弱？有多少光明磊落，多少阴暗卑鄙？人性中所有的一切都要敢于去面对，并时时发现问题，自己给自己动手术，你要尽早获取一种自我疗救的能力。年轻人的改变似乎比老年人的改变要容易，有的人越变越蠢，其实是不具有自我审视、自我疗救的能力的！

第三十二课　良好的直觉脚下踩着最大的真理

世界上并非所有的事情都是从论证到结论的，有些人的一生貌似是一个追求真理的过程，却活得毫无滋味。有些事情的论证结果很不重要，甚至毫无意义。世界不是全由道理构成的，没必要事事都有“严正的立场”。

议论文中的任何推论都离不开人，人是这个世界的主体。你不要简单地去理解“合情合理”这个词，事情是人群中发生的事情，有人的参与才有事情的发生。有时候有的事情从“理”上讲更合理，有时候有的事情从“情”上讲更合情。

最近足球升温，人人都在关注。国家队出征“日韩世界杯”的名单也确定了，如果某某某被刷下来了，该队员也许会说是主教练米卢报复他，不合情理。实际上，在水平不相上下的队员中，主教练选人并没有清晰的理由。比埃霍夫在1996年“欧洲杯”冠亚军决赛中作为超级替补的表现让捷克队“突然死亡”，让德国队第三次捧起了“欧洲杯”，成了“救世主”。比埃霍夫是最后一名入选的队员，他入选的原因听起来有点可笑，主教练福格茨的老婆对他说：“把这个小伙子带去吧，他会帮到你。”——从结果看，主教练的老婆成了超级“神婆”，她凭什么敢这么说？直觉！如果你被命运捉弄了，不要抱怨，也不要去找寻其中有无道理，如果有道理，那就不叫捉弄了。论证不是认识世界的全部，世上太多的事情没有道理，你一定要讲道理，你就是在找捉弄。

在文学艺术领域内，直觉是最有效的武器，而不是道理。直觉是没有道理的，但良好的直觉脚下踩着最大的真理。世界上写作课讲得最好的老师也不敢给大师讲课，因为在那个境界上已经没有道理可讲，全凭直觉。在文学艺术领域内，真正的创造绝不可能依靠理论，靠的是想象力和直觉。

直觉是才华的一部分，一名真正的天才一定有良好的直觉，所谓“天生感觉好”。

学生在学校里想象社会的时候会陶醉在一种幻想中，你有太多的道理去看社会。人生的考试有一天戛然而止，有些人会举着脑袋茫然四顾道：“我的主考官呢？”有的人，毕业的下课铃一响，全身心的细胞都激活了，冲进社会就像冲杀进战场。当我们的中学老师像亲人一样关心你，你会感激涕零，老师和你的关系就是考试，老师对你的认可就是分数。社会和人的关系在一段时间内是考试，但不会全都是。一名优秀的教师绝对不会把自己与学生的关系定位为考试和分数这么简单，严格说来，社会并不存在“考与被考”这种契约关系，当考试戛然而止，你真正的人生就开始了。

作为一名写作者，你要做的是使自己的境界不断往高处走去。大作家必有高境界，小作家只有小感觉。

第三十三课　什么样的文学作品能流芳千古

随着时代的发展，当代散文也增加了一些新元素，这种增加有时候是被动的，被动性的原创能力就要低一些。大家在平时要增大自己的阅读量，阅读量的增大是你辨识和评论的基础。“功夫在课外”是写作课的真谛，需要你自己去做的，千万不要落下，你在学习阶段没有搞明白的问题会一直摆在那里，不会因为你的忽视它就自动消失。商品社会里，目光短浅的人在知识上老是在强调实用性，文学创作有很大的“无用性”，你怀揣实用的目的来学习一门“无用”的艺术，一定是学不好的。作为你们，不要想着马上把知识兑换成现实中的商品。学习不是这么回事。学习也不等于考试，不单单是相互之间的比较，只要有三个人就会比较出好中差来，何况这么多人在一起？有些书在该读的时候一定要读，不要等到明天，明天就晚了，读书让你的今天与昨天不一样，想必你们已经体会到了，读书还会让你的明天与今天大不相同。我可以给你们做证：有的老师（我的同事）真的是不读书，不学习，现在讲的东西是二十年前的，带着那个时代的陈旧观念，他们定型在二十年前，大部分人离开了青春便很难改变自己，而实际情况是这个时代每天都在改变。这些人真是连主流话语说的“与时俱进”都做不到。

学习写作的人，你得把阅读搞得有趣些，生活化一些，把阅读激活，成为你日常生活不可或缺的一部分。我们生在中国文化的传统中，你在学习散文的时候，会有一些来自传统的帮助。在中国古代，散文不就是文章嘛！小说在古代被打入底层，小说没地位，偷看《金瓶梅》完全是为士大夫不耻的行径——这有点像西方的教授去逛红灯区，还要乔装改扮。士大夫的道貌岸然就是表面上一定要做出看不起这种东西的样子，实际生活中有可能过着比西门庆还要骄奢淫逸的生活，就像朱熹，要求我们“男女授受不亲”，可他自己却把尼姑养在自家院子里当家妓——这不仅仅是淫荡，简直是变态、是邪恶了！我想象古代小说的流传是这样的：一个在仕途上不如意的乡绅，把拿到手的小说私印了一百本，送给一百个“同好”，其中一个或多个，又私印了一百本，就这么流传开来，你说这个小说要有多大的吸引力才行啊？在某些朝代，私传淫秽小说是要杀头的。我理解《金瓶梅》中的性描写，我称之为“性引力”，“性引力”是什么？是腿！有了腿，作品自己才能跑起来，跑向它的读者。我由此推测《红楼梦》的全本也差不多，我们看到的不过是经过反复删节的一个体面的洁本。一定是这样的：这是一种风气，似乎小说就该这样。中国古代的小说家们，真是太可怜了，就这点被私下流传的指望，想要流芳百世，门儿都没有。所以在这个世界上，我最佩服的作家是曹雪芹，那真是“明知不可为而为之”，《红楼梦》随便节选出一段来，都比某些流芳百世的散文强大。我在秘密地写长篇，一边写一边重读《红楼梦》，放一本在卫生间里，每次如厕必读，后来发现每次从厕所出来，我都双腿发软，写不下去了，觉得自己在制造垃圾，后来我换成几本当代著名作家的小说，顿时信心爆棚……只有写作的人，才知道写作是怎么回事；只有当你在写一个东西的时候，才知道别人和自己是几斤几两。王朔是一个我曾经很喜欢却越来越发现分量不足的当代作家，他此生说过的最愚蠢的一句话是在写了一部土得掉渣的言情剧后说：“一不留神写了部《红楼梦》。”

在古代，散文被社会看中的，也只是那些试图参政议政的正经文章，它被彻底地实用化、御用化了。至于柳宗元、苏东坡写的那些游记，不过是不务正业、一钱不值的“闲文”罢了，写这种“闲文”不会有大出息。有大出息的会出现在殿试中，我想殿试上出的那道考题，是天底下最好猜出的一道题，当时的书生猜不出来，“只缘身在此山中”。那道考题永远都是“哥们儿，你想对当今圣上说什么？”——在中国古代，所有的读书人读一辈子书，就是为了做好这道考题。所以，在古代，正经文章就是御用文章，毫无独立性艺术性可言，真正能被后世列为散文创作的是那些“闲文”。

一直到了“五四”——“五四”的伟大正在于我们前面欠的东西太多了！——伟大的“拿来主义”的“五四”！什么是真正的“五四”精神？你们别被花里胡哨的说辞搞乱了，真正的“五四”精神是被它真正的大灵魂鲁迅一语道破的，讲得那么实实在在：“拿来主义”！拿散文来说，林语堂学的随笔，就是英国正宗的随笔，林为什么总在谈“幽默”对于改善我们民族性的益处（“幽默”这个词就是林首译出来的）？因为他是从崇尚幽默的英国绅士那里“拿来的”。

再回到古代，诗歌似乎是宠儿，更准确地说，是士大夫家里养的宠物，是一种读书人必备的高级修养、风雅游戏。每个孩子从小都要接受诗教，你不读，私塾先生就拿起戒尺，把你的手打烂。它貌似无用，一钱不值，但被尊崇起来，你不会作诗就不是读书人、士大夫，你丢不起这个人。既被尊崇有加，又被闲置弃用，诗歌何其幸也，所以大师辈出，没有诗歌，中华文明的脸往哪儿搁？没有诗歌，这个民族便丧魂落魄！

大家翻开中华文学史，简直是不如意者的集中营和贬官的花名册！流芳百世的好诗文都是在人生路上碰壁之时产生的。产生好诗文的最佳契机就是贬官途中。没有一篇殿试上的状元文章可以流芳百世！时间是最好的裁判，佳作不问出处，包括赠友、祭文都可以流芳千古，御用之作却断无可能，这就是文学的铁律使然，这就是时间公正的宣判。

第三十四课“写”是写作课的魂儿

文学批评包含文学研究，用评论的形式发布研究成果。在这里不要望文生义地认为：文学批评就只是批评，也包括表扬，任由你褒贬。文学批评的出发点是在“研究”二字上。为研究的批评才是严肃的批评，为批评而批评就是扯淡了。有研究才有批评。所以好的批评家，首先是学者。

我在指导毕业生的毕业论文时发现相当多的同学临到毕业了还不明白文学批评的性质。你一问他就答，这有什么不明白的，实际上论文中处处经不起推敲。有的人用貌似很高级的文体写很低级的内容，无意之中继承了周作人的“抄评体”，天知道他们是怎么学会的，就是抄一段评几句，从上往下地堆积，但问题是：你这个点评幼稚得要命，叫我看得哭笑不得。文学批评在体裁上当然属于议论文，你立论、论证通通没有，发几句散文化的感想，就是连基本的议论文都没有掌握，就这么浑浑噩噩混到毕业了。貌似来个高精尖的“周作人体”，也是瞎猫逮着死耗子。周作人采用这种文体，你也敢跟着用？周作人能写你就能写吗？你也不看看周作人是怎么评的而你是怎么评的？周作人肚子里有多少货而你肚子里有多少货？最基本的东西，就是在应试教育中反复强调的那些“干条”本没有错，错在你没有消化并加以灵活运用。学了一肚子理论，如果不在实践中运用，所学等于零，甚至等于负数。

我儿子在咱们附小就读，语文不好，写作很差，他的语文老师兼班主任想不明白：你爸还是诗人呢，你妈也是北师大中文系毕业的，你怎么语文学不好、作文写不好呢？说得我满心羞愧，“子不教，父之过”，我正在给他暗中补课：譬如我已经开始有意带他去一些地方玩，我让他去公园看一朵花、一片云，回家后强迫他写，写满一千字。小学生，你对他讲理论没用，你强迫他写，不写满一千字不能出去玩。他就坐在那儿写开了，越写越多，刹不住车。写了一堆废话也是好的，我一看，很有想象力，也不像老师说的那么差嘛，老师太喜欢那种中心思想突出的作文了……我作为大学里专教写作课的职业教师，教自己儿子肯定是最用心的，用的方法也是自认为最管用的，是不是跟教大家的方法一模一样？现在大家回想一下：在这门课上，我重复最多的一个字是什么？——“写”！“写”是这门课的魂儿！离了“写”这门课就丢了魂儿！这门课的最佳学生不是在课堂上大眼瞪小眼听得最认真的同学，而是在课下、在日常最勤于动笔的学生，收获自知。

现在的年轻人太急功近利，写点东西就瞅着出版，以前的老作家都有“人物速写本”，到他正式创作时他平时下过的这些功夫自然就会生效。郭敬明、韩寒这种时代符号懂什么叫长篇小说？长作文而已。过去写一本书，材料搜集比最后成书多出若干倍。没有在“人物速写本”上写过几百个人物，你写不好一本长篇小说里要写的几十个人物。这些80后作家的小说里只要出现两男或两女，我就分不清谁是谁了，完全是符号，张三李四王二麻子，他说什么就是什么了。头脑简单的人物便会把一切处理成符号。这些少年作家没有能力分析人构成中的天然性和社会性。你们这一代的孩子不是很关心血型和星座吗？你有没有仔细分析过其中的真义，而不是把它们当作教条？你从来没有仔细地琢磨过人性，关心过他人，说明你不爱人类，只爱自己。只爱自己的人，小说里的任何人物都是他自己，写小说变成了自恋狂的发泄。琼瑶小说里的人物稍一推敲就会被轻易地否定掉，一些整天谈恋爱的纸人，爱情共产主义的皮影戏。在小说中，人物一定要经得起推敲，塑造人物的能力取决于你对人性的认识。

课间有位同学给我课桌上放了一张字条，问题很简单：问我为什么把笔名取作“伊沙”，那我就回答一下。其实我一生下来取的真名是：吴一砂——一二三的“一”，石少“砂”，一粒砂的意思，我爷爷给取的，很有20世纪60年代的时代感——雷锋要做一颗永不生锈的螺丝钉，我爷爷希望我做一粒朴实无华的砂。上小学时我爸爸又给我取了个学名：吴文健，更有时代感：在“文化大革命”中健康成长。后来这个学名取代了真名。我的笔名是一进大学自己取的，照吴一砂的谐音取的字：伊沙。那时候读的是朦胧诗，觉得朦胧诗人的笔名取得都比较洋气：北岛、芒克、多多、舒婷……舒婷是我中学时代的诗人偶像，我中学时代的明星偶像是林青霞，所以我想象舒婷长得就跟林青霞一样美，多年以后发现不是……总之，我这个笔名完全是朦胧诗人的趣味，但我写的却是第三代以后的后现代的诗，有人觉得这个笔名像俄国诗人，外国朋友从音译读老以为我跟阿拉伯有什么关系，疑似是中东诗人。我的诗，毫无疑问，在中国属于急先锋，有人读了受不了，我中学同学周葵说：“你叫什么‘伊沙’啊？太小资了！你应该叫‘鬼见愁’！”

第三十五课“讲道理的批评和不讲道理的创作”

面对不同的文体，写作者得有不同的考虑，我称之为“文体自觉性”。“以不变应万变”是不行的。我和几个朋友合写了一部《十诗人批判书》，那是在2000年上半年，我执笔其中三篇，用写书的方法度过了那一年的春节。我乐意这样做，用一个很大的借口，可以将春节期间没完没了地走亲串友压缩到最低限度。大家知道，我是重创作而轻理论、评论的人，对我来说，这是一次难得的大动干戈的评论体验，在这本书中我所完成的正是建立在研究基础上的文学批评，并且在文体上对那种传统的“学术八股文”有所突破。个中经验和体会，愿与大家一起分享。

你们有所不知，前些年《教师手册》上还有个规定：教师不许在课堂上宣讲自己私人的科研成果，我一直没搞明白这个规定是来自教育部还是省教委还是我们学校，真叫人匪夷所思，你平时鼓励教师搞科研的意义何在呢？难道不是首先为了提高他的教学水平吗？可见不是，为搞科研而搞科研，所以培养了那么多论文的抄袭者！不让讲就不让讲呗，这个规定被我利用来不在课堂上讲读自己诗歌的借口（因为总有学生提出这样的要求）。现在我们既然讲到了文学批评，你这个规定就给我滚一边去吧。

我写的第一篇，是“郭沫若论”，你们在中学的课堂上学过他的《天上的街市》，经过我的研究发现：这种四行一节、隔行押韵的“准格律体”，郭沫若比大家更喜欢的徐志摩早玩了五年，并且在技巧上已经玩得相当娴熟——当然，这不是郭沫若在新诗开创上的最大贡献，他最大的贡献还是在纯粹的“自由体”上，但“准格律体”是其才情、功力的一个见证，用一流的才情在二流的体例上玩，就像体操运动员先要比赛规定动作。不能说写得不好，疑问是，他们在中国新诗体例上的贡献何在？如果我们把古诗比作“缠足”，那么“准格律体”就是“放足”，“自由体”才是“天足”。评论产生疑问的内在逻辑是对的，因为你只有在怀疑中才会发现问题，这说明了研究的必要，实事求是，不会导入为哗众取宠而做的评论。认认真真阅读原作—用新的思路深入思考—自觉地进行评论，对于评论来说，这是大致正确的思路，那么创作呢？创作是最无定规的。台湾诗坛上流行一句话：“讲道理的批评和不讲道理的创作。”——说得好！所以，教写作、教文学的老师不一定是作家，反之也正常。但是如果你遇到一个既能创作又能评论的老师，那是你三生有幸。2000年秋天，你们上一届学生来报到时，我和两位美女老师在学校门口支着桌子接新生，两个新生说，他们之所以报考西外，是他们的家长告诉他们：伊沙在那儿教书。我对他们说：“谢谢你爹妈，他们帮你做了一个正确的选择。”这个学校要聪明，应该把我写在招生海报上。我的母校——不是本校，是它的珠海校区——就很聪明（广东人商业意识成熟），招生海报年年写我，我是北师大有史以来培养的六大作家。前四位是“五四”时代的，后两位：苏童和我。

在创作中，相当程度上并不存在“因为……所以……”这种东西。一个负责任的老师会在课程中将文学含量加大到一个空前的浓度——这种负责只是出于教师的职业道德，跟与其利益挂钩的学校内部的“考核”没有任何关系。一个写作教师最不负责任的表现是盲目鼓动学生文学创作的热情而又不加以专业的指导，就如同你不能打击初学者的热情一样，你也不要盲目鼓励一些没有天分的学生投入文学创作，那是徒劳的，你别让孩子误入歧途，文学可是一个对先天才华依赖性很强的专业。在文学创作中，入行一般需要五年，而要取得能够提及的成就则需要十年。在你的成长历程中，“内力”是至关重要的东西——它所需要倾注的心血、花费的功夫、投入的时间并不因为你在文坛上的好机遇（譬如“一夜成名”）而被压缩或减免。文化内部的建设自有其周期，你人为地压缩或减免不了，该经历的阶段必须经历。

你不要无条件地相信一个人或一种东西，让他或它来决定你的一切——你不能让这样的东西存在于你的生命中。一旦选择了文学创作，遇到鼓励，是必要的；受到打击，也很必要。所谓“不以物喜，不以己悲”是有问题的，“宠辱皆忘”对一个作家来说也是不对的。遇到打击，充耳不闻是个损失，看看别人说得有无道理，你要学会倾听，听取别人的意见，学会用心去领会。文学创作要求你有冷静的一面，对自己、对别人：哪些是恶意的建设性意见、恶意的人身攻击，哪些是善意的建设意见、善意的恭维之词，你得仔细分辨出来。我就是这么做的，所以我很“贼”，在很小的时候就知道这些。这个还跟一个人的自我形象定位有关。比如有人把自己事先定位成先知，而不愿意当众承认自己的错误。最蠢的笨人是，他人的意见是对的，自己也发现了，可非要修改自己内心的逻辑去证明他人是错的——这种人或许起先并不那么蠢，但越活越蠢，最后蠢死了。

文学生活与世俗生活是不可以分开的，有人一心想着文学，想着想着就不是人了。有人则拿世俗标准取代文学标准，比如情感倾向，时间长了，导致朋友的作品怎么看怎么好，别人的都不好——这没什么可自豪的，你就是大俗人一个，明天那人不再是你朋友了，其作品就怎么看怎么不顺眼了。

那么，客观的评论该如何产生？最初你可能还停留在“读后感”那个阶段，总结出中心思想，试图用三四句话概括全部文本；其实你脑中装了三百句话，怎样用这三百句话说出你想说的所有话，这就是做评论。那么，怎样从整体上把握一个诗人，我的基本方法是：文本细读+史料分析。所以在提到郭沫若时我想说：“抛开历史我不读。”——你必须有分析、有论证，“《再别康桥》美啊”，这样的话是无效的，在真正的文学评论中等于啥都没说。

时间到了，下周课我们接着讲如何评论郭沫若——中国新诗第一人，值得我们讲两周。

第三十六课　通向郭沫若的三条道路

继续讲我的“郭沫若论”。

通过“文本细读+史料分析”我发现，中国的知识都是相互隔离的——可能四个人下了一个结论，听众带着这个结论就走了，传为“公论”。比如在谁是“新诗第一人”这个问题上，郭沫若单篇发表比胡适早，诗集出版却比胡适晚，单篇发表最早的还不是他俩，就我目力所及的是沈尹默，你说到底谁是最早的？谁是“第一人”？大部分人怎么就认定是胡适呢？作为诗人我知道：诗集出版是要看机遇的，诗集出版得早并不完全等于你写得就早，何况《女神》比《尝试集》仅仅晚出版了七个月。

当然，我不会根据这点小考据来裁定谁是中国新诗第一先行者、先驱者、开创者，我要看你写的是什么诗，我要细读你的文本，如此一来，这个问题变得容易多了，因为读完之后一目了然：两人在诗歌上的才华与成就差距太大了！大到什么程度？郭沫若本质上是诗人，甚至是大诗人，而胡适不是诗人——我说的是本质。你别看一些诗人，在文学史上都属于重要的诗人，但本质上却不是诗人——我自信我认定诗人本质的能力超强。

毫无疑问，就像鲁迅之于中国的现代小说一样，郭沫若之于新诗，是真正的“横空出世，一人扛鼎”。后来，至少在读者中间，阅读的最大兴趣已经转向了徐志摩和戴望舒——他们的作品感动了我们的奶奶，然后感动了我们的妈妈，然后又感动了我们的姐姐，几代人通吃，尤其是女读者……但在文学批评中这些业绩是不生效的，是不能作为证据的，生效的是文学内在铁打的逻辑。徐志摩和戴望舒并未开创一个全新的诗歌时代，继郭沫若之后，真正开创新时代的是艾青。严肃的文学批评一定要遵守文学内在的逻辑。大家都说了三百句话，看谁的话生效得多，谁的论文就好，就有更大的价值。学问的事，要么不做，要做就要做通，最好做到全通。中国的文学被划成一堆一堆的，每一个山头上蹲着一个山大王，研究者须有大视野才能做到全通。

你要调动全部的体验才能够接近一位诗人，在我的“郭沫若论”中，我写到了通向他的三条道路：

（1）同学张——我的一位四川籍的大学同学：“疯狂、压抑、苦闷、焦虑、自恋、自卑、自负、变态、乖戾……我在同学张的身上想象青年时代的郭沫若——那个在生活中具体存在过的人。有所不同的是，郭沫若找到了一种在当时来说相当不错的发泄渠道——那便是诗。”

（2）当代四川诗人群：“读他们作品的总体感受却让我觉得四川诗歌是阴性的——潮湿感、自恋狂、母性、女气、无端诡异、钻山洞的智慧、文化渗水现象、算命先生的眼镜、茶馆里的午寐、地主庄园的老家具、蛇、狐狸、大佛、悬棺、川江号子、中药房、妇女病……”这种阴性与郭沫若是相通的，你别看郭喜欢大喊大叫，貌似很阳刚，什么在“地球边上放号”，什么“我要在神经上跳舞”，其实是个“阴人”（他的后半生原形毕露）。

（3）当代诗人于坚——他和郭沫若一样都患有耳疾，他们描述自己失聪的感受令人动容。于：“听不到表、蚊子、雨滴和落叶的声音”；郭：“不能掌握听诊器，辨别微妙的心音和肺音的各种差别”。这造成前者“习惯于用眼睛来把握周围的世界，而在幻觉与虚构中创造它的语言和音响”，造成后者“爱驰骋空想而局限在自己的生活里面”，“爱写历史的东西和爱写自己”。“从于坚看郭沫若，我的发现竟有着惊人的相似性，爱空想和爱写历史，那都是内容上的，在诗的最本质的声音中我也听到了一些什么——我听到了郭老的杂乱无章，一个聋子在诗歌的声音深处反而表现为一种乒乒乓乓叮叮当当的喧闹，非常地闹，一种杂音丛生的闹。一个聋子的身体中其实充塞着太多的声音！”

这才叫研究！这才叫研究成果！这才叫文学批评！这种研究才是对写作对诗歌有用的研究，文学批评必须有指向，那就是指向写作本身，除此之外都是扯淡。

我在文中涉及了诗歌写作中的语感问题，语感对于口语诗人是一种不可缺少的技巧、能力。语感对于内行的读者则是一种评判标准。没有人在说话时会故意押韵，但你会感觉到“这个人说话很有韵味”！这就是良好的语感在起作用。古诗的音乐美，是用押韵和平仄来体现的；现代诗的音乐美，则是通过更灵活、更自由、更变化多端的语感。我给大家提供一个参照：一名游泳运动员讲的是“水感”，“水感”是什么？那是身体与水的亲密关系，你一入水向上漂而不是向下沉，你一个划水的动作做出来，向前的动效比别人更大，就是水感好。游动运动员要身高臂长骨头轻——骨头重了也不行，譬如黑人，统治了田径比赛的短跑和长跑，但一下游泳池就不行了，甚至不如咱们亚洲人，就是因为骨头太重，水感不好。由此可见，语感就是我们的舌头与语言的亲密关系。语感的发现和自觉的运用在诗歌界无异于一场革命。为什么这样说？因为有了语感，现代诗在丢弃了古诗押韵平仄这些镣铐之后，还能确保诗仍然是“诗歌”。台湾人最烦大陆人把诗叫“诗歌”，他们认为诗一现代就不“歌”了，因为他们没有发现语感，认识比较浅薄，所以他们的诗，我们读起来有点疙里疙瘩的，这不仅仅是两岸语言差异造成的，还因为他们没有语感的自觉。

郭沫若诗歌中夹杂的乒乒乓乓的声音，诗人本身无法控制。他前期的诗歌是在大喊大叫中完成的，是最优秀的，也是毛病最多的。最有锐气和冲击力的写作往往是缺点和优点并存的。后期的郭老就是一“混子”，因为前期的《女神》等为他赚足了资本，中老年后就可以混了，这么说没有人身攻击的意思——真正的文学批评，严肃的文学批评，不会搞人身攻击。好，最后我给大家读一读我这篇大论的尾声，让你们见识一下文学批评也可以出美文——

“郭沫若临死之前，周扬来看望他，称赞他是歌德，社会主义的歌德（此人的话我只记大概）。郭老满足地笑了。人之将死，也许这是比悼词更重要的事。他在年轻时曾和田汉一起分别以歌德、席勒为偶像。据曹禺的女儿说，曹禺死前曾为他没有成为托尔斯泰而焦虑。我真是不理解这些老人，眼头还真是不低，对自个儿的要求还真是不低，但早干吗去了？郭老无疑会失望的，不是说他成不了中国的歌德——中国也不一定真要有个歌德，我们不是已经有个更牛的李白了吗？——而是说他所指望的难道就是白纸黑字写明的那些，人们在其生前话说在当面的那些？写了一辈子，也是真诗人出身的，恐怕不该如此吧？他会深深失望的是我们现在就已经看到的事实：史的不朽他占了，诗的不朽呢？在《女神》诞生还不到一百年后的今天，我知道已经不再有人真正地为它感动和激动，不再有人会从中享受到真正的阅读快感。当诗被人当作史的一部分来了解的时候，这诗已经被宣告了死亡。图书馆或者文学馆这种东西只能封存历史，郭沫若的诗在唤起新的生命回声的功能方面已经失效，所谓诗的不朽正在于它在下一代、下下一代读者的生命深处所获得的重生。史的不朽总有人在，诗的不朽并非代代有人。在这方面，郭老已经没什么可指望了。而对新一代的诗人来说，他也绝非是必读的东西。残酷吗？不残酷。”

第三十七课　文学史是“一座等级森严的墓园”

当没有人来写回忆录时，很多在文学界博取高位的人将会被抹去；即使有人来写这个回忆录，他们在文学界博取的高位也将被抹去。从更长远的时间来看，取得祖母级地位的冰心肯定不是今天这个地位，当代人眼中的冰心是一个综合体，在未来的时间中，文学以外的东西都将不复存在，而你写下的东西（王朔说：不就是给小朋友写了几封信嘛）何以保住你的至尊？哪怕你贵为帝王也奈何不了吧——乾隆皇帝写了那么多诗，我一首也不知道，也不想知道；李隆基的诗入选了《唐诗三百首》，我看是里面最差的。真正的文学史（不是纸上的）就是这么“残酷”——我把它形容为“一座等级森严的墓园”，这个等级不是来自生前，而是来自死后，来自你留下的作品。

大家来到西安上大学——这应该是个不错的读大学的地方，读大学一定要去文化名城。但是大家要注意，尤其是陕西籍的同学：你的阅读视野千万不要被所谓的“陕军”框住，不要被一些地方性太强的老师的个人趣味拖下井。我看毕业班的论文一写就是路遥、贾平凹、陈忠实，真的令人担心，因为陕西这块黄土地，尤其是这个“十三朝古都”——西安，住在里头很容易变成井底之蛙，自以为老子天下第一，不知人间已逾千年。在你们来汉语专业之前，我已经带了七年外语专业的中文写作课，我只要去一个班，那个班毕业时一定会有学生考研考到我的母校北师大，令我备感安慰，这说明了什么？一个老师的视野、胸怀、气质会严重影响到学生，你们有幸或不幸做了我的学生，就不能沦为井底之蛙、土鳖一个，你一定要身在西外，放眼全国，胸怀世界，并且要有争创一流的进取心和带有侵略性的霸气！

未来的文学史与当代文坛的评价肯定是不同的，在当代走红的作家，其大多数将在文学史中不复存在，即便有幸存在，其境遇也不会是当代的复制。拙劣的研究者，就是当代谁红研究谁；好的研究者，就是能够用未来的历史的眼光提前审视当代，把你认为注定要在历史中升值的那些作家挖掘出来研究，不论他们现在在当代文坛上的地位多么卑微，多么遭受漠视，多么一钱不值。你是不是一个好的评论家？我一句话就能问出来：“告诉我，你发现了谁？说给我听听。”有人脱口而出，有人张口结舌，前者凤毛麟角，后者多如牛毛。在文学界，在我深入其中的诗歌圈，有些著名评论家貌似德高望重，开会坐主席台，发言指手画脚，却是经不起此问的，他们一辈子毫无创建和有价值的发现，是靠拾人牙慧并将其熔于一炉写年度总结报告一类的玩意儿当上所谓“权威”的——这样的著名评论家，就是他们发言时，有人乘机上厕所或出去抽支烟的那类人。一位评论家无所发现，就像作家、诗人没有代表作一样尴尬。名作家、名诗人无名作——也是当代文坛一景，名从何来？想尽办法，拼命出镜，混脸熟呗。这样的作家、诗人不用等到死后，生前就没了。

我在写长篇，看见王蒙说：“小说不是艺术，长篇小说尤其不是艺术！”——我不敢说“深以为然”，但觉得这是一条有价值的创见。大概越是艺术的就越需要天才，越不是艺术的就越需要愚人。譬如短篇小说，靠天才的灵光乍现；长篇小说，靠的是愚人的心血劳作。聪明抑或才华，无法单独构成一个大作家的物质基础，不论是中国还是西方，小说（尤其是长篇小说）是一个人全部的人生与智慧的综合表现。

时代在前进，文学批评本身也在发展。我大学时代教我们现代文学史的蓝棣之老师（现在清华任教）用西方的“新批评”来解析鲁迅的小说《肥皂》，说鲁迅在小说中反复提到“肥皂”这种滑腻腻的东西，说明鲁迅创作这篇小说时正处于性饥渴状态，令我大开眼界、茅塞顿开——我感谢教过我的所有老师，正是这点点滴滴的知识传授，让我摆脱蒙昧，一步步走向今天的我。

顺便谈谈朗读，在中国当代的诗人中，我的朗诵数一数二，我当第二，没人敢当第一，但是我每次朗诵时，都会有意压抑自己不去朗诵，而是念诗。我厌恶我很擅长的那种话剧演员式的朗诵，厌恶流行的朗诵腔，我觉得好的朗诵一定不是将这种气壮如牛的模式化的声音强加给听众，而是小心传递着你在写作这首诗时的心声——诗人亲诵的价值正在于此！李白千古名篇《将进酒》从濮存昕口中朗诵出来，顿时变成汉语的垃圾！——夸张的朗诵是可以强奸原作的！

不知大家是否注意到这个现象：中国作家、诗人的创作寿命都很短，成名作就是其最终的代表作，灵光乍现那么两下就完了。最突出的一个例子是曹禺，他一生只有六年的创作期，也就是说曹禺作为一名剧作家的寿命只有六年时间！原因当然很多，主客观因素都有，我甚至认为有人种因素，因为我们的运动员运动寿命也是很短的，我们的歌手、演员的艺术寿命也是很短的。

第三十八课“我从你彩色的欧罗巴带回了一支芦笛”

今天讲艾青，一位大诗人。

艾青，原名蒋正涵，号海澄。浙江金华人。1910年出生，1996年去世。1929年赴巴黎学画。1932年加入左翼美术家联盟，后被捕入狱。1934年在狱中以“艾青”为笔名发表成名作《大堰河，我的保姆》——就是这一次锒铛入狱，就是这一次轰动性的发表，等艾青从监狱里出来，发现自己已经名满天下了！一位划时代的大诗人从此诞生！艾青是在其生前就得到了充分承认的诗人，即便如此，如果整个诗歌界的认识水平有限的话，他的文本价值还是得不到真正的认识的，譬如一直伴随他一生的“散文化”的评价。——给大家插叙一件好玩的事。在一个研讨会上，有位知识分子评论家把我的诗明褒暗贬了一通，当面跟我玩阴的，我当场便意识到了，便在他发言结束后插话说（看着他的脸）：“你说我的诗‘散文化’——这个评价跟随了艾青一生，谢谢！”他想不到我会出此“狂言”，我看见他听完我话的那副表情比吃了屎还难受——什么“散文化”呀，不过就是更彻底地走进了“自由体”（我不过是更彻底地走进了“口语化”）。事实上，自由体新诗就是在艾青这里成熟的（不信你跟郭沫若对比来读）——本来这是该大书特书的文体贡献（文体上无创新不能算作真正的贡献），结果被当作一个大缺点诟病了一辈子，被官方认定的“共和国第一诗人”尚且如此，更遑论我这个势单力孤的“游击队员”。如果整个诗坛的认识水平严重低于你的贡献和成就，你将注定是孤独的——我见过艾青（我也见过曹禺）。1989年春天，我和两位诗人徐江、中岛一起专门到他府上拜访过他（为此我还写过一篇散文《拜见艾青》），咫尺之内，我能感觉到他的孤独，就像他客厅里摆放的一尊铜像。

我喜欢这位诗人，我小学五年级在《上海文学》上读到他“归来时期”的新作《天涯海角》，并因此而感觉到诗歌是比其他文学体裁更高级、更需要智慧的东西。初中时我在课本里读到他青年时代的作品《黎明的通知》，感觉好极了。我注定是要当诗人的，别的同学在早自习上背英语单词的时候，我在放声朗读《黎明的通知》，没有目的，老师也没有做此要求，我就是自己读着舒服，读着美！即便在当时，他最细致入微的地方我已经注意到了：比如用词的洋，比如骨子里的忧郁——大概也正是这两点，让他与他身后整支高亢地唱着嘹亮歌声的土鳖队伍区分开来。请听我朗诵他的《芦笛》：

芦笛

——纪念故诗人阿波里内尔

我从你彩色的欧罗巴

带回了一支芦笛，

我曾在大西洋边

像在自己家里般走着，

如今

你的诗集“Alcool”是在上海的巡捕房里，

我是“犯了罪”的，

在这里

芦笛也是禁物。

我想起那支芦笛啊，

它是我对于欧罗巴的最真挚的回忆，

阿波里内尔君，

你不仅是个波兰人，

因为你

在我的眼里，

真是一节流传在蒙马特的故事，

那冗长的

惑人的，

由玛格丽特震颤的褪了脂粉的唇边

吐出的堇色的故事。

谁不应该朝向那

白里安和俾士的版图

吐上轻蔑的唾液呢……

那在眼角里充溢着贪婪，

卑污的盗贼的欧罗巴！

但是，

我耽爱着你的欧罗巴啊，

波特莱尔和兰布的欧罗巴。

在那里，

我曾饿着肚子

把芦笛自矜地吹，

人们嘲笑我的姿态，

因为那是我的姿态呀！

人们听不惯我的歌，

因为那是我的歌呀！

滚吧

你们这些曾唱了《马赛曲》

而现在正在淫污着那

光荣的胜利的东西！

今天，

我是在巴士底狱里，

不，不是那巴黎的巴士底狱。

芦笛并不在我的身边，

铁镣也比我的歌声更响，

但我要发誓——对于芦笛，

为了它是在痛苦的被辱着，

我将像一七八九年似的

向灼肉的火焰里伸进我的手去！

在它出来的日子，

将吹送出

对于凌侮过它的世界的

毁灭的咒诅的歌。

而且我要将它高高地举起，

以悲壮的Hymne

把它送给海，

送给海的波，

粗野的嘶着的

海的波啊！

一九三三年三月二十八日

正如诗中所写，“我从你彩色的欧罗巴|带回了一支芦笛”，这支从欧洲带回来的“芦笛”就是艾青诗歌的质地，当然更加伟大的是，他用它吹出的是中国的曲子，有《二泉映月》，有《义勇军进行曲》……我再一次要说出鲁迅的伟大，他用“拿来主义”把真正的“五四精神”一语道尽了，艾青是又一个有力的佐证！

他是站在中国的大地上，用一支西洋的芦笛吹响民族乐曲、时代强音的划时代的大诗人！

我愿将郭沫若称作“天空的诗人”，我愿将艾青称作“大地的诗人”。“天空的诗人”是老天爷派来的，天生一个诗人给我苦难重重、期待死去重生、期待凤凰涅槃的祖国；如果你是祖国母亲，要把你的儿子培养成“大地之子”“大地的诗人”，那么在他出生之后请把他投放到大海上去——“五四”这一代精英就是最好的证明，几乎全都是“海龟”。同样是“海龟”，同样是诗人，艾青看不起徐志摩（鲁迅也看不起，鲁迅少有的新诗《我的失恋》就是在讽刺徐诗），尤其看不起那首写给日本娘们儿的《沙扬娜拉》——这是一位大诗人对于一位小诗人的看不起，他有时比看不起一位伪诗人更甚，我懂得这是为什么。

第三十九课　请大家听个故事

遇上一个拥有写作实践的老师讲写作课、文学课是你们的幸运，因为我讲的东西是可靠的，是长年写作经验的结晶，照本宣科只会干讲理论的人没有有效的经验可以提供给你们，而对于写作来说，理论是理论，经验是经验，相互替代不了。

一个人对于写作的想法在每个阶段是不一样的。拿我来说，最初五年是一个学习阶段，相当于“预备役”。人人都心怀理想，但又不得不学会面对现实。每走一步，现实或打击你或鼓励你。我目前的心态和状态，是准备向文学的各个领域全方位出击，力争做一个全天候的文学家，而不仅仅是一名诗人。走到今天并不容易，我其实一直在做准备，最终还要过好心理关：原来我一直认为诗歌之外不是自己的强项，后来我发现不是这么回事，我低估了自己，我完全可以做得更多。

我在课堂上给大家透露过：开春以来，我在偷偷写长篇。文学之路就是这样：当你开启下一个项目的时候，你的上一个项目才开花结果。每次到学校上课，我都会到学院办公室取一下一周来的私人邮件，今天我收到两本《作品与争鸣》杂志，发现上面选载了我两年前发表在《青年文学》上的一篇短篇小说《饭桌上的游戏》，并配发了一褒一贬的两篇争鸣文章，也给了我上这两节小说课的灵感。我就跟大家分享一下我写作这篇短篇小说的个中经验，让大家看清楚：

——生活原型是哪些？

——灵感从何而来？

——最后写成什么样？

这恐怕是小说写作的一般逻辑。

四年大学无疑是你一生学习的黄金时段，不远的将来你就会明白：这个时段在学习上的收获在自己一生中产生的效能是最大的，在这四年中，自由与自律结合得最好的人将会成为收获最大的人。什么人过得最糟糕？长达四年的冬眠者，你在两头都看不见他：图书馆见不到他，体育场见不到他，日后走出校园、走向社会恐怕还是见不到他。说这些我是想告诉你们：我的大学四年过得不错，图书馆、阅览室有我苦读的脑袋，自习室里有我写作的背影，足球场上有我反反复复的冲刺，我每天中午都要踢场球，一踢两三个小时，身体练得像畜生一样好……关键是：我写了一部中篇，将近二十篇短篇（甚至包括一篇儿童小说），尽管一个字也没有发表，发表的全都是诗，还有两个单本电视剧被拍摄了，还得了奖……试想：如果我的小说在当年发了，哪怕只发一篇，也许我会同时做成诗人和小说家——既然命中无此幸运，我就只好先做诗人去了，幸好一不留神给做大了，到我三十岁那年，我重返小说的欲望已经不可遏制，还是先回到中短篇。这次一写就发表了，全都发表了，出版了一部中短篇小说集，还有一部小长篇，似乎那种能力你一直都有，早就准备好了，关键就是仰仗于大学四年一度非常狂热的小说迷恋和训练。童子功，童子功，你必须在你是童子的时候打下这个基本功，过了这个村不是没有这个店，只是你的功夫就没这么扎实了。后来，不管我在文学圈里遇到多有才华的人、多大的腕儿，与之对比我都感觉自己训练有素、修养深厚。我的职业也有助于我始终保持一个良好的状态，教师嘛，教书的好处是你必须将经验上升到理性层面去思考，就是天天惦记着，不写的时候也在想……

好，请大家听个故事——

世纪之交前后三年多，我在《文友》杂志做兼职（从策划做到主编）。有一年夏天我到北京去组稿，与在京的大学同学聚了一下，联络到十多个同学一起吃吃饭喝喝酒，从午饭一直吃到晚饭，最后剩下五六个人，又到一个茶馆喝茶，故事就是在喝茶的时候发生的。其中有个“文艺官僚子弟”，高干子弟嘛，天生具有优越感，从大学时代一直到现在都没有消退。他觉得全年级的女生都爱他，他也和大半女生保持着联系——这是故事发生的一大契机。有了这个便利条件，有人便出了一个馊主意，说是做个游戏玩玩：每人给当年未遂的女朋友打个电话，包括暗恋的对象也算，成了的（以结婚为标准）不许打，我就出局了。让我感到意外的是，在剩下的五六个人中有三四个人“撞人”啦：都准备打给一个女生。我马上觉得这个游戏有意思了。为什么会集中到同一个女生身上？这就是那种“系花”“级花”“班花”现象，你们懂的，你们班你们年级也有，是不是？实事求是地说，我们年级并没有一个出类拔萃、倾国倾城的大美人，但有一个女生长得有点像《红楼梦》中演林黛玉的陈晓旭，遂成我们的“准级花”。我们那个年代的人哪，就是所谓的“六八一代”，文化情结重得可笑，就因为这个女生长成了一个文化符号，便对她想入非非，又怜爱又崇拜，那么多男生暗中喜欢却无一人去追，大概觉得对方高不可攀，结果四年下来反倒把人家给空下了，遂成永恒的念想，还夹杂着些许懊恼、遗憾。所以这三四个人要打给她，于是便打了，真实的情况是这样的，打到第二个男生时，对方在电话中哽咽了——这是什么情况？难道……于是便扫了其他人的兴，便不再打了，有意思吧？很有意思，但在一篇小说里，这么如实写太风平浪静了，你得把人物内心的波澜、挣扎、矛盾、冲突外化，变成人物的语言、动作，变成外在冲突……这不过是集体暗恋，一种可有可无的情结罢了。还有真正的伤心人呢，因为其中有一位给自己热恋四年最终分手的前女友打了电话，这一下气氛变得沉重了——但一定要让这份沉重外化成行动，于是我在小说中让电话那边的她放下电话赶赴机场乘上飞机飞到了首都机场，朝着这家茶馆走来……但是给人家打电话把人家逗引来的男生却发虚了，不敢见，有家有口的，怕生出变故来，便以上厕所为借口，溜之大吉。结尾更加出人意料，那位女生来了，听说她前男友走了，却毫不在乎地说：“我又不是冲他来的。”——于是小说便结束了，一个字都没有多写。

就像现在，我一个字都不想多讲，心有灵犀的同学已经会写短篇了。

最后，我想讲一件不得不讲的事：“非典”袭来，大疫弥漫，情况危急，人心惶惶，我知道大家承受着很大的心理压力，我在小班上课时（现在已经停课），一位女同学不是递字条而是直接站了起来哆里哆嗦地问我：“老师，你什么时候戴口罩？”——我当时对她的回答，也是我此刻对我们这个暂时还没有停课的大班同学的回答：“你们尽可以戴上口罩听课（不算作不礼貌），但我确实不习惯戴着口罩讲。下课。”

第四十课　像影子一样根植在你身后

什么叫理论？什么叫经验？譬如我告诉你们：一万字左右的短篇小说在叙述上需要拐两次弯才好看（一个弯不够）——这是经验而不是理论，只有日常写小说的人才会讲出来。基础写作的最高标准与文学创作是相一致的。以前我带你们“基础写作课”时讲得更多的是理论和实例，现在带“文学创作与批评课”重在传授创作经验。就像天上不会掉下馅饼一样，绝对没有这样的事——某一天，你在毫无思想准备的情况下突然成了诗人、作家、批评家。真的有人说你是的时候，也就是外界开始承认你是的时候，事实上你早已经是了，已经是了很久了。这就是为什么要有梦想和理想，并为此付出心血和劳动。“文学创作与批评”——这名字大得要死，课才开一学期，有点荒诞是不是？原谅学院领导不是文学专业出身的。别被这个名字吓住，你就把它当作“基础写作课”的升级版，升级为“文学创作课”，一个学期就一个学期，你要这么来理解就是对的：你在一个文学浓度很高的氛围里待上半年，调动全部的注意力来听课，课余尝试一点文学创作或批评（对一些同学来讲很有可能是此生仅有的经历，有比无好），看看自己有没有日后从事文学创作或批评进而成为诗人、作家、批评家的可能性。这样的可能性，一级不敢保证有一个，但某一级也可能会有好几个。我敢保证我的学生里会有秘书、记者、学者，但我不敢保证会出诗人、作家、批评家——可见与文学艺术紧密相关的后几种角色是多么需要天赋，光靠后天的教育和努力是不行的。

以前上“基础写作课”的时候，我希望你们集中百分之八十的注意力（百分之百当然更好）来听懂百分之八十的知识，听不懂的别着急，山不转水转，我们又相遇了，在这门课上你们将听懂那剩下的百分之二十，当然还会有更新的知识。在知识的海洋里，你没掌握的部分不会自动消失，你以后还会遇到，无法回避。这个课大概是西外校园里最有文学氛围的课了，即便日后绝大多数同学吃不上文学这碗饭，但这种氛围会像影子一样根植在你身后，形成你的气质——一个人身上有没有文学艺术的气质是很不一样的。应该给自己一点压力，让大学一学期的学习扛得住毕业后多年的工作所需。大学阶段注定是充满遗憾的，“青春无悔”是世界上最蠢、最自欺欺人的话之一——在大家面前，我算过来人，大学期间我的实际收获是同学中最多的，但我还是觉得遗憾，觉得自己收获得还不够多，甚至与你的主观努力无关，而是因为没有经验，受制于时代，你没有为下一个时代的到来提前做好所有的准备。我为什么会遗憾我自己的大学四年，而不是别的时段，因为我以亲身经历感受到大学四年可以决定一个人，你身上的很多东西将由此定型。回想起来，我在大学时代说过很多蠢话——听到这些话的是我的舍友——这些不断说出又觉其蠢的话见证了我的不断成长。

人类最高级的智慧结晶毫无疑问是在文学创作中。不需要解释的原因在于文学甫一诞生就是为了探索人性，探索语言的艺术，只有通向文学的写作才有永恒的生命力。因为某一时刻的阅读而使你爱上文学，具体是什么东西激起了你的爱？我们那代人，所谓“六八一代”，毛泽东时代的孩子因为看了连环画而爱上故事，随着年龄的增长而爱上文学。我六七岁时有过一个人带妹妹在家的记忆（父母都是做野生动物考察工作的，常年出差在外），和马路对面从黄泛区逃难来的河南人的后代有“世仇”，我的童年伴随着各种形式的打群架。有一年夏天打“水战”把衣服全打湿了，一个孩子的狡猾是想要在父母下班回家前把衣服烤干，大夏天脱光衣服在火炉旁烘烤，穿着三角裤衩在火炉旁读《青春之歌》——这是我最早的文学阅读的记忆。小学四年级，住在上海的舅舅到西安来出差，看了我的作文本认定我是块料，回去之后就每月给我寄来一期新出的《上海文学》，在上面我读到了艾青的诗《天涯海角》，觉得世界上竟然还有这么高级的语言，能说出多重意思。20世纪80年代初的青年绝大多数是文学青年，征婚启事上都要加上“热爱文学”四个字的。回想起来自己当时看书兴趣点并不在故事，而在于语言，所以我是命中注定要当诗人的（或者先当诗人后当其他），小学作文中使用的词能把我的语文老师吓死。中国已经进入“独子时代”，哥哥、姐姐、弟弟……这些词将不是最亲的词。你们父母的时代不是这样，一家四兄弟站在一起，其中1960—1962年（所谓“三年困难时期”）出生的就是他们家的伪劣产品，又矮又丑，像他们家的小猫小狗，生于最艰难的年代。我很幸运，在孩提时代看了很多书，其效果就是文学作品刺激了一个孩子提前进入真正的人生。我从冰心的散文里读到“璀璨”一词，觉得光这俩字就好看，就在作文里用上了。早自习时，我们老师，一个老太太踱着方步走过来，一把将我的本子抢过去，本子里记着我认为最漂亮的词句（后来我认为那些词无比艳俗）——比起课本里寡淡的文字，那些东西让一个孩子接近文学。当时在《参考消息》上，我看到台湾的会考作文选登，题目是《我爱这一片秋海棠叶》（后来才明白这是因为包括了外蒙古）——比起我一直听的大公鸡，我就觉得很抒情，古典文学教育很好，我很受感染，从此在作文中拼命追求美，一下子就把身边的同学拉开了：我有文学培养的忧郁，有文学培养的狂喜——相比别的孩子就活得比较简单，两眼盯着眼前。

我想对你们说的是：做一个文学少年是多么幸福！

第四十一课　如何做个好编辑

长篇小说家都会有这样的体会：在家里一开写就不想出门了，我从上周上课到这周上课，整整一周，中间没有出过一次门，没有下过一次楼，这一周的时间就像被一个黑洞抽走了一样……这个体验送给你们，有志者可以试一试，这是一种修炼啊！

今天讲一些对大家今后工作有用的经验。大概是1998年，我在《文友》杂志做兼职的时候——请哪位同学把教室后门关一下，我嗓门大，开门讲课我怕影响到隔壁班——当时学校有项规定：禁止教师在外兼职，所以同事问起，我总是装聋作哑或语焉不详。到了新世纪，这个僵局被你们的郑萍老师给打破了：郑老师明目张胆地在其他老师面前大讲她在陕西电视台做兼职的事情——她的专业是新闻，教的也是新闻，在电视台兼点职有什么不可以的呢？还给同学们创造了大量社会实践的机会（你们到高年级就可以享受到）！学院领导看到教师在外兼职可以给学院带来好处，就不再反对了，还加以鼓励，而我的兼职生涯也到头了，准备回家写长篇了。

回到1998年，我在《文友》兼职，每逢学校寒暑假，就是我在《文友》的出差组稿日，去的地方只有一个——北京，因为到北京组稿最有效果，文化中心嘛。那年寒假的一个晚上，我和当时在京的天津诗人徐江去了北影旁边的黄亭子酒吧——那是北京诗人定时诗聚的地点，那天刚好有西川、童蔚两位诗人的朗诵。我正专心听朗诵的时候，有个人从其他桌子上过来跟我打招呼，这个人我认识，是前一年在河北的一个笔会上见过一面的《北京文学》副主编兴安。他邀我到他那一桌坐坐，说介绍几个朋友给我认识，我就过去了。他介绍了几个有头有脸有头衔的人，其中最后一个介绍的是一个无头无脸无头衔的人，并且人如其名：狗子。兴安只是介绍他是个“写小说的”，我做编辑跟做老师一样敬业，就在发名片时对这位此前我从未听说过更没读到过其小说的陌生作者说：“你可以把你的小说寄给我。”回到西安后不久，我就收到了这位叫作“狗子”的“写小说的”寄来的一篇小说，写得真好，但老写上床，送审肯定通不过，我就写信给他说：“通不过，请你换一篇不上床的。”他又寄来一篇不上床的，也很好，我就发了，后来他就变成我的长期作者，每来稿必发，现在他已经名气不小了。这是我发现的作者，也是我兼职编辑生涯中在小说方面的最大发现。他的小说真的写得好，甚至在局部——在文字的浓度上超过了王朔。我在诗歌方面的最大发现是盛兴，山东莱芜口镇公路管理处的收费青年，是从自由来稿中发现的，经过《世纪诗典》这个金牌栏目一推，几乎是一夜成名，成为70后诗人中炙手可热的人物。从自由来稿中还发现了轩辕轼轲，也是山东的；还有一个安徽人，叫宋烈毅。在生活中相遇的人中发现并推出了马非、沈浩波、朱剑、尹丽川、巫昂、南人、李红旗、朵渔等。在此之前，70后诗人并没有一个清晰的实力方阵，我甚至在网上，在诗江湖论坛发现了一位80后的小天才，叫阿斐。上面提及的这些诗人就是现在“下半身”的班底，沈浩波办“下半身”之前曾打电话问过我：应该吸收哪些人，我说一定要吸收70后最有实力的诗人。所以，“下半身”即使叫“上半身”，也会产生影响的，因为这些诗人是同代人中最有实力的。

我不敢肯定在座的同学里一定会有未来的诗人、作家、批评家，但我敢肯定在座的同学中一定会有未来的编辑，或许还会有文学期刊的编辑，那么我来告诉你文学期刊目前的惨状——一个纯文学杂志能发5000份，就很了不起了。我做《文友》的办法是，把文学杂志（《文友》在新闻出版署注册时就被定性为“文学类”）当作娱乐性时尚化杂志来办，把最纯粹、最先锋的文学（譬如《世纪诗典》这个金牌栏目）像宝石一样镶嵌在其中，发行量最高时达到了16万册（实数），对外号称30万。所以，你堂堂《北京文学》推不热的作者，我区区《文友》两三下就推热了。现如今网络时代已经不可阻挡地到来了，回头看，《文友》的玩法竟然成了网络时代的先声：“酷评”是“拍砖”的先声；文学含量高的言情小说我们也有专门的栏目，是网络言情小说的“先声”。我出去兼职的初衷原本是“养家糊口”“给儿子挣进口奶粉钱”，不曾料想竟然做成了一本受人欢迎的先锋杂志，一本时过境迁还被读者怀念的杂志，所以呀，你只要意识不差，用心来做，有些事情可以一举数得。

第四十二课　课桌上放了一张生日贺卡

20世纪80年代，是中国现代小说发展最好的时期。我以为1983年在《上海文学》发表的阿城的《棋王》是当代广义的现代小说的开始。有些小说虽然在当时产生了较大的影响，但严格来讲不是现代小说，比如本省作家路遥、贾平凹、陈忠实的小说，非但不是现代小说，我认为还是一种非常落后的小说：80年代比较辉煌；90年代比较沉闷，似乎只有王朔“过把瘾就死”。从小说文本上看，我不认为王朔是现代派，小说的关键在于叙述，王朔的叙述自觉性不够（《动物凶猛》中有所觉醒），老用对话（北京人特有的“贫”）来代替叙述，而这是反小说的，他后来在影视中陷得过深以至于才气散尽，是自己挖的陷阱。对，90年代还有王小波，与诗人海子一样，他在死后成为神话。他的《黄金时代》写得很好，但我不喜欢他那种知识分子式的炫知，甚至不喜欢他所有的气息。

新世纪要了小说的命。1998年全国书市在西安举行的时候，《天涯》副主编李少君很愤怒地对我说：“现在什么垃圾都跑出来写小说了！”——我感觉新世纪小说怎么都是网络小说？网络时代，人人可写，这没什么可怕的，真正让人担心的是那些已经成名的传统作家身上的严肃性一夜之间荡然无存（商业大潮闹腾的），并且消费文学和严肃文学在我们的文化系统里面没有分开，也没有独立完备的评论体系，小说创作陷入空前的混乱。

苏童是我的校友，他比我大五届，年龄比我大四岁。余华更大一点，是1961年生的。大学时代后期，正是看了他们这些先锋派的小说（当然还有莫言、马原、格非等），我对自己说，我先别惹小说了，先去把诗歌搞定再说。到了20世纪90年代中期，看了一些所谓的“新状态”小说，我在小说上开始蠢蠢欲动，到了新世纪，我彻底看傻眼了，是那些80后的小说让我傻眼的——大作文怎么就成了小说了？这时候，我写小说的信心彻底爆棚。

大家注意，我讲作家的时候，是从写作的角度上讲的，会讲出他的气息，所谓“学者”不一样，三锥子扎不出一滴血的就是学者——他们不是来自于自己生命的体验，而是来自于学术的归纳。所以说，你读书时一定要用心阅读，用身体会。

课间休息有人在我课桌上放了这张生日贺卡，以全班同学的名义祝贺我的生日，你们情报搞得很准确啊，今天确实是我三十七岁生日，在上课中度过挺有意义的，谢谢大家！说起生日我给大家讲个真实的故事：我的生日不是5月19号嘛，每年到5月16号的时候，我父亲都会打电话给我：“祝你生日快乐！”我每次都哭笑不得，为什么会提前三天给我祝贺生日，因为更能让他记住的是1966年5月16日——“文革”爆发的日子，由此可见“文革”对他们这一代影响之深，要比他创造出一个生命的这一天更能让他记住。让我们从生活的细枝末节处去理解上一代人，理解周围的一切，而不是从理性的分析中——这大概才是属于文学的方式，我一定要把这件事写成一首诗，谢谢大家比我爹更能准确地记住我的生日，因为你们的头脑中没有可怕的“文革”！

当然，我也愿意从身边的人、周围的人去了解更年轻的一代，我有一个朋友——青年诗人马非，1971年出生，1989年上隔壁的陕师大，1993年毕业回青海，刚好属于我毕业他入学的那拨人。我从他身上认识70后这一代人，我发现70初的人其实跟我们60后很像，都属于最后一代的理想主义者。——从身边人、周围人去认识全人类，这就是文学视角和思维方式以及表现方式。

继续谈小说创作，以20世纪80年代为起点的中国现代小说，现在呈现出明显低于起点的迹象，这中间到底发生了什么？改革—开放，前者慢后者快，前者难后者易，国门一开，首先涌进来的是文化，首先受到冲击的也是文化，西方图书滚滚而来，想译就译，想印就印，反正那时候我们也没有加入WTO，不受版权交易的约束，于是便构成了一个“文化的年代”——那是一个不知道读书也可以当作休闲的时代，一本畅销书就是一本文学含金量较高的书，那便是20世纪80年代。现在已经不同了，休闲娱乐的时代来了，20世纪八九十年代之交，从引进的琼瑶开始，从自产的汪国真开始，我们渐渐有了消费文学。在西方，纯文学与消费文学是两个完全不同的系统。西方的纯文学评价系统是极为严格的——纯文学有永恒的专业标准，最彰显的例子是诺贝尔文学奖。如果一个候选人的作品很畅销，就要给他减分了，很有可能落得终身与之无缘的悲剧，比如纳博科夫；海明威如果不是写了《老人与海》这个最符合诺贝尔理想的作品，也将成为悲剧人物，因为他太畅销了；现在的一个例子是米兰·昆德拉。

畅销如何是罪？这个原理很简单，人类中有那么多人愿意为你掏腰包，能够与你共鸣，说明你也高明不到哪儿去嘛！

第四十三课　你得研究“小说学”

先给大家朗诵一首我早年的诗：

学院中的商业

全民经商

学院中的商业

如雨后春笋

莘莘学子

灵感无边

我是倒卖避孕套的人

在午夜两点

敲开男生宿舍之门

供不应求啊

我借此成为全院首富

并在简单的商业中

学会朴素的真理

人民要什么

就给他们什么

并且树立崇高的信念

全民经商

匹夫有责

此诗写于1992年，所写的内容发生得更早，是在我大学期间。我一个在北大读书的中学同学，人聪明极了，大到倒卖钢材，小到倒卖避孕套，日子过得像大学生里的贵族，这发生在20世纪80年代末。我1992年写这首诗时一定敏感地觉察到一个商业时代已经不可阻挡地到来了（邓小平南方谈话就发生在这年早春），我也借此写出了自己对商业本质的理解——“人民要什么|就给他们什么”——商业大潮来袭，某些作家蠢蠢欲动主动投怀送抱。如果一个作家也做如此之想，那就是堕落的开始。我打车来学校上课，从大北郊到大南郊——从20世纪90年代中后期开始，我就是打车来上课的。当时曾被同事戏称为“全市唯一打车去上课的大学教师”——这话什么意思？大学教师穷啊，尤其在20世纪，穷得叮当响，我连养家糊口都做不到，给儿子买进口奶粉都做不到，我又不想让他吃本地出产的最便宜的秦俑奶粉，怕他吃着吃着长成秦俑的模样，所以就被逼出去做兼职编杂志去了嘛。但为什么来学校上课打车我舍得呢？因为既不想起那么早又怕迟到，就只好打车……这么多年打车打下来，就是我跟着“的哥”“的姐”一块收听陕西广播文艺台、音乐台、交通台的历史，最近我听的是一部长篇小说的连播：《冰与火的缠绵》。一开始我不知道是谁写的，感觉完全是中学生的文笔，我猜想可能是哪个地方上的业余作者（就是这种地方上的作者最爱写老板或白领的故事），因为认识电台的人而被播讲了（这样写作之外无所不能的作者我在编《文友》时遇到过不少）。结果有一次，路上塞车，我终于碰巧听到了这个节目的结束语：“刚才为大家播讲的是著名女作家池莉的长篇小说《冰与火的缠绵》，明天这个时段继续播讲。”——我的天哪，竟然是大名鼎鼎的当红作家池莉！她什么时候沦落到了只有中学生的文笔？那文字糙得来……她真以为取个魅惑的书名把书卖出去就完事了吗？不管什么大潮冲击了你，写作中对语言的放任自流就是堕落。

公众轰动已经说明不了什么了。20世纪80年代不一样，那几乎是一个全民读书的时代。我记得《男人的一半是女人》很轰动，但那作品真的写得好，可以代表当时小说的最高成就。当时我想：如果时代再宽松一点，张贤亮会胆子更大，写得更好——但是现在，这个作家已经完蛋了，他不是被商业大潮冲击，他早就下海成了弄潮儿，上到岸上，面对电脑，武功全废。文学创作哪里容得下三心二意三天打鱼两天晒网者？你得天天在里头泡着才行！还是我爱说的那句话：“不怕贼偷，就怕贼惦记。”

新时期文学从伤痕小说到右派小说都有好作品出现：张贤亮的《绿化树》是其《灵与肉》的延伸。其中的细节，落难的右派从蒸出的馍上看到了房东大嫂的指纹，而他在获得平反之后在人民大会堂听到国歌的时候想起了这指纹——世界级的经典细节描写！感觉那些年的张贤亮就像一个看菜吃饭的人，每得外界的肯定，他就在同一题材上向前推进一步：《男人的一半是女人》讲一个老右派阳痿了，他在河边偷窥一个女囚洗澡，唤起了他久违的生命激情。讲究的情节、精致的细节都是一个优秀小说家所要追求的。小说的好看性也是要追求的（这不是媚俗），我不是避俗的、有洁癖的人，比如说性，性是低俗的吗？性是高尚的吗？性是肮脏的吗？性是干净的吗？不，与这一切无关。贾平凹的《废都》，有人说他是看着黄片写的——不是说他写性有问题，而是他把性没写好，写得太假，毫无质感。什么叫质感？你描写一碗油泼面，读者读了口水就流下来了，就想去吃——这就叫质感！当然还有塑造人物，这可是真本领、硬功夫，最见作家实力和思想性的地方：写人物要让人物立起来，让人物飞起来！阿Q是国民性的代表，又是普遍人性的典型，美国一样有阿Q。

与诗歌、散文相比，小说的语言要松弛一些，越长越要放松，收得过紧的语言不利于展开来表现很多东西，你的语言收紧其实是你的状态收紧——别看这么一小点的体会，很多大名家也做不到，甚至毫无觉悟，譬如说鲁迅。他光知道“言简而意赅”，受中国古文的毒太深了，他这种紧绷绷的状态根本写不了长篇，到后来稍长一些的短篇也写不了，整天写杂文，越写越紧绷；譬如贾平凹，你随便翻开他的任何一部长篇，随便看上一千字，你会发现他对待文字的态度不像小说家而像散文家。中国传统散文家，拼命想玩出点趣味出来，小家子气啊！长篇小说最能看出一个作家存在的状态——生命状态，诗歌看出的是一个点，散文、短篇看出的是一条线，长篇看出的是一个面，说穿了有人就是不会写长篇——这一关可不容易过。我上上周提到的那个狗子，出了一本《一个啤酒主义者的自白》，十来万字，冒充小长篇。为什么说是“冒充”？他把他此前所有的中短篇、小随笔糅在一起，凑成一个所谓的“长篇”。这么干的何止他一人？棉棉、卫慧也是如此，感觉她们的短篇、中篇、长篇写的都是那点事儿，其实就是凑成的：结构能力欠缺，小说的某部分，写得像案例似的，七八个故事直接来自生活，不懂取舍，堆在一起。

你真的认为法则、标准、真理不存在吗？小说的内在规律不存在了吗？——不，它存在，永远存在！文学是不可以投机的，干一种东西就要把它真的干好。做一个小说家没有捷径可走，你必须面对它的专业性，想要写好小说，你得研究“小说学”。诗人兼做的小说家为何几无成功？因为诗人的特长代替不了小说的专业性。

一道汉语之光顿时将我照亮，我的味觉会像吃到我此生最爱的川菜（谁叫我生在成都呢）般顿时恢复，满口生津，涎水直流……

第四十四课　舌尖上的诗歌

今天从写作中的个人习惯说起——一些作家在写作时会有常人眼中的“怪癖”：郭沫若在写自己的诗前要高声朗诵别人的诗——西方大师们的经典作品。诗歌写作需要灵感，即使你不承认灵感的存在，也需要契机：写作前的增温预热。（不承认灵感的诗人能是好诗人吗？）写作中的个人习惯与写作本体之间的关系值得探讨。据说海明威写作的个人习惯是金鸡独立——一条腿站着写作，他不是冰山原则电报体嘛，一条腿站着容易累，暗示自己不写废话。契诃夫写作的个人习惯在他的饮品里——这个家伙要喝鸡汤，上好的鸡汤会令他灵感无穷……

在世界上所有的诗歌文字中，我最喜欢李白的《将进酒》，随着时间的推移，我更感觉到它的好。当你写作的敏感度下降的时候，就是你诗意的生活在缩减。李白、杜甫、王维、白居易之所以伟大，是因为他们诗意地活了一生，写了一生。他们用美轮美奂的诗歌描画出了他们诗意的生活与生命，令子孙后代心向往之。中国现当代诗人的写作为什么不长命，就是因为他们诗意的生活与生命特别容易丢失甚至于很难建立。

没有一种诗意的生活的支撑，你就很难写出好诗歌。几年前，一位知名的汉学家到隔壁的陕师大做中国诗歌的专题演讲，这老外的汉语好到你不听到就想象不出的地步，竟然还带有京腔京韵（因其早年在北京留学），甚至比一些普通话不标准的南方人说得都好。中间休息，我先夸他汉语说得好，看中国诗歌有一些中国人没有的视角云云，然后指出他的问题。我说你对中国诗歌的感觉像一个舌头麻木的人，缺乏味觉上的体验，你用舌头舔了一碗汤——是味精汤，然后你说：“太好喝了——这碗汤！”——你以为这是一碗肉汤或排骨汤，其实它里面什么原料都没有，就是开水里放了一把味精（哦，现在改放鸡精了，但也绝不是鸡汤）。他在汉语的世界里，辨析文本时区分不出来，所以只能用知识去归纳，论文就炮制出来了。他汉语貌似很好，却尝不出汉语诗歌的味道……他听完我的话，从此再也不理我了。

在知识分子中间，越简单越原理化越常识性的东西他们越不懂，整天玩概念，我希望有人问：“什么叫汉语的味觉？”——希望从此培养一种咀嚼汉语的意识。无知的评论家在质问诗人：“你为什么写不出让人民感到快乐的诗歌？”我回答：“伟大的作品都有伟大的折磨，既折磨你又吸引你！”“读来亲切”——狗屎！“似曾相识”——庸众！只要是“众”，必定很“庸”，一点调和的余地都没有。如果一个作家引起你共鸣，说出了你心中想说的，他的水平就和你差不多，所以说，共鸣是狗屎！

毫不矫情地说，我越来越喜欢孤独，在孤独中越来越感到上下通气、神清气爽，反之则浑身上下不舒服。我尝到了独自一人大脑高速运转的好处，永远与原理、常识打交道。在这个过程中，我感觉到我在不断地向旧的垃圾挥手告别。

有一天，我蓦然发现，天下最好的文章就在我们从小到大学的一本本课本里，但是当时我们学的时候为什么没感觉到有那么好呢？因为当时我们还没长大，舌头没有长全，还没有完整的味觉，老师再把这些文章命名为“好”，我们都不曾真正地品尝到。老师的命名是什么？比如说几年前我带我儿子去打针的时候，他看到别的孩子哇哇大哭就瑟瑟发抖，我就告诉他了两个错误的命名，医生擦酒精我就说那是抹味精，擦碘酒我就告诉他那是抹酱油，他的紧张在一定程度上缓解了，结果是四岁时接受了两个错误的命名，到了七岁医生给他打针时他还命令医生说：“快点给我抹味精和酱油！”医生惊得眼珠子都快掉出来：什么乱七八糟的？！……这就是老师的命名与事物本质、与原味之间的差异。

语言的味道对任何层次的写作者都极为重要。知识分子很容易被知识所异化，他们的舌头是麻木的，尝不到事物的原味。这就是那些自称为“知识分子诗人”的家伙把诗写不好的原因。在任何国家，学院派都属于二流以下的写作，因为这些人的构成是可疑的。他们对待文学艺术的方式是可疑的，这就是为什么我明明从名牌大学中文系毕业，毕业后又分配到高校工作和教书，却宁愿站在“知识分子诗人”和学院派的对立面，因为我懂行。事实上，我比这些家伙（他们里头初中生、高中生、技校生都有）有知识多了，在他们面前，我算个渊博之士，简称“博士”，啊哈哈哈！整天泡在知识里，也难免会有舌尖迟钝的时候，我就放声朗读《将进酒》——一道汉语之光顿时将我照亮，我的味觉会像吃到我此生最爱的川菜（谁叫我生在成都呢）般顿时恢复，满口生津，涎水直流……

第四十五课　观赏或阅读一场战争

在学习母语的过程中，初级的感受是用我们的眼睛去挑选形容词，挑华丽的、让我们望而生畏的词——生词、冷僻之词、成语。我小时候有个词语本，上面抄的东西我现在都不敢回头看，那是小时候写东西的宝典，遇到机会逮着上面的词就用，连写信都这样。我给上海的舅舅写信，被他在回信中教训了一顿：说你要学会自然和朴素。现在回头看，这番经历挺好的，我追求过花里胡哨，然后才认识到朴素，这比你一开始就接受了“朴素的语言是最好的”要好——这样的话，你表现出来的很可能不是朴素，而是寒酸。

有人说：诗歌是废话。上当者一思考就紧张：“我写的是不是废话呢？”——是抓住一点感觉乱说就是“废话”吗？你无从理解，也无须认真对待，炮制这种说法的人没什么文化，理论素养很差！在中国诗坛上有这么一个怪现象：越是没有受过正规大学中文系的系统教育、文学史知识与理论素养越差的人，越喜欢炮制说法、生造理论。其实是出于内在的自卑。

有一些诗歌貌似无意义——是无宏大的意义，小声嘀咕的诗歌——这种诗歌有它存在的价值，但你将其命名为“废话”就好笑了，搞成一个互送温暖的小团伙就更不好玩了。那些说法狗屁不通，什么“文学即语言”“诗歌即语言”。他们写下的这些“废话诗”，不能叫朴素，应该叫寒酸。你怎样去衡量朴素？难道弃用华丽的辞藻就做到了朴素吗？“诗到语言为止”（韩东语），其产生革命性意义的前提是当年“主题先行”，“文以载道”横行，在矫枉过正中产生了它的革命性意义。至于十多年后有人脑子进水地将其发挥成“诗从语言开始”——就是屁话了。这种人骨子里怀念的是那个“一句顶一万句”的旧时代，一个人要从旧时代挣脱出来是多么不容易，你意识不到你就是旧时代的陪葬者。

如今的孩子的玩具品种多，父母能够满足你的要求，你就丧失了自制玩具的乐趣，于是你没有一件玩具是自己制作的。每个人经历的时代是不由你选择的，体验过贫困，那是幸福；享受着富足，当然也是幸福，完全是平等的。这些经历都是你要去直面的，有时候遇到了人生迈不过去的坎儿，只是一瞬间，就要了一个人的命——自杀的人一定是先经历了精神的崩溃。你们80后的孩子似乎更容易放弃自己的生命，这两年高校学生的自杀率明显在增高，大家应该反思一下：这是为什么？一个问题没有被你们想透，在将来，这些问题还会重新出现，想回避它基本上是不可能的。对于大家提出的各种问题，我会尽我所能地给出我的回答——这是作为一名教师的责任和义务。

伊拉克战争开战以来，大家面对战争都主动或被动地做了看客，观赏或阅读一场战争——现代文明让这一切变得更加便利，以往的战争哪里会有现场直播？作为教师的无奈就是被推到讲大道理的位置上——这是做教师的风险，我也可以是一个很庸俗的人——不会总与大众背道而驰。

转眼之间，战争结束，最近有一种空虚之感，没有热闹好瞧了，很老百姓的情绪，我也没有彻底避开。这场战争看完了，留在你脑海里的不会只是一些单纯的影像。大家对战争的兴趣远远大于对一首诗的兴趣——一定是这样的。生活中你很认真地投入一场游戏，对一个人肯定是极为重要的。看球赛你能看出一个人的人格，那些老是盼着强队倒霉弱队爆冷取胜的人往往都是生活中的不如意者，他就想去颠覆强者——这本来没问题，但如果不择手段，就是真正的卑微和猥琐。战争的结果超出了全人类的想象，不管萨达姆现在天上——幽灵般飘在巴格达上空，还是已经死了，他没有让西方对他的妖魔化得逞：面对强敌入侵，他没有使用化学武器，最后一搏。萨达姆没有不择手段。

阅读生活中的现象，照出的是你自己。在这个事件中你是强者，还是自甘成为一个弱者，还是无赖一把？不成定论，人是可变的——我们应该积极地向正确的方向去改变自己。这个改变的原动力首先来自于人本身，这本来是多么容易的——承认自己的错误。有的人活得很原始，一直为自己从前的一种姿态做注释，想把姿态变成一种名分、牌坊，进而要把这种姿态作为要求别人的标准——看见这种人我就想揍他一顿。

对伊拉克战争，好像全世界是一个态度，中国是另一个态度。政客的态度是一种，我从来不把布什、布莱尔、萨达姆分开。如果老百姓出了问题，原因在哪儿？张承志批判老百姓纸醉金迷（20世纪90年代的论调），按摩院里“买”和“卖”的都是人民。老百姓出了问题，被拷问的应该是知识分子，你不要先把自己摘出来再去批判。知识分子是一个民族的头脑，民族的强大必须有一个精英知识分子群体，知识分子要让国家改变，往进步的方向去改变。

中国的耻辱主要来自于它的知识分子……

第四十六课　《霍乱时期的爱情》

我们正在经历一个特殊时期：“非典”来临，谣言铺天盖地，首先不要被吓死，感受到恐惧是正常的——心理的阴影笼罩着。大家都很紧张，我也很紧张，连国家都很紧张，“会走路的生化武器”啊，你能不紧张？有的体验，一生只有一次，体验世界末日的气氛？对于文学创作来说，一个人非常规体验积累得越多越是财富。文学在表面上是日常的，但在本质上却是反日常的，是极端的高峰体验——这是连与我在“盘峰论争”中并肩作战的那些战友（所谓“民间诗人”）也不懂的（他们就知道以“日常”为武器打击笨嘴笨舌的“知识分子”）。我不会事事告诉所有人，但我会告诉你们（因为你们是我的“关门弟子”）：你日常生活的非常规体验时机来临了——要抓住它！利用好！

你可能因为眼前的状况，感受到生活步履的沉重。如果非要说到因果报应，我认为是对人类通过电视直播观看伊拉克战争的报应！原来是我们在看台上看斗牛，现在把我们推到场地中央，牛已经放出来了，你得满场跑啊！

你平时最怕打破日常常规的状态，现在只好被迫体验一下非常规，还必须乐观一点——被迫的乐观主义是深刻的，主观的乐观主义很浅薄。平时就希望打破日常常规状态的同学这下兴奋了，也不是要你以大无畏的精神去面对，不让你干什么你偏干什么！在这个氛围下去读读《霍乱时期的爱情》，一定能读出那是伟大的作品。

有同学问到平民与贵族在文学中的相关意义。什么是文学中的贵族主义和平民主义？世界上大的文学家、艺术家，如果对他们做一个研究，从他们的政治立场上，伟大的文学家、艺术家左派占大多数。在社会主义国家里的“左”与资本主义国家里的“左”是不是一样？金斯堡被认为是一个反叛作家，自称是共产主义者。我们社会主义中国怎样认为？我们定义的“左”的作家与金斯堡一样吗？在红色国家穿红衬衫的人与在资本主义国家穿红衬衫的人一样吗？世界级的社会主义国家公认的作家，从苏联看，苏联的文学大师在他们国家里是什么角色呢？诺贝尔文学奖曾五次颁给苏联作家，只有肖洛霍夫没有流亡……绝大部分优秀作家都是他们生长环境的反叛者。在一个“左”的环境里他们就“右”，在一个“右”的环境里他们就“左”，为什么伟大的文学家、艺术家左派多呢？因为还是资本主义国家出得多。

所谓“左”的作家，首先你是在一个“右”的环境里，俄国在十月革命前是欧洲最穷、制度最落后的国家，没有一个完整的资本主义时代。所有反叛者的价值观都与当时既得利益者的相冲突。北京大学中文系的一个副教授说我是“身在学院反学院”，是不纯粹云云，我看到的他却是把自己的一切都典当给了北大。他提倡博士写作（多愚蠢），按他的逻辑，如果你在学院教书就要把一切典当给学院。北大的博士啊！托尔斯泰是个农奴主，反而在情感上站在农奴一边。——你才是不纯粹的！我们就从当下看，这个时代的既得利益者在呼吁，知识分子在表扬知识分子，某一个阶段的革命者马上就成为下一个阶段既得利益者的代言人，一切人都在为既得利益者大唱赞歌的时候，多么可疑。如果这个家伙是地主的三少爷（既得利益者）——民国时代小说的第一主人公，他天生就去同情家里的用人——他不像大少爷那么俗。大少爷不一样，因为他父亲要他继承祖传的家业。如果大少爷在这种情况下还善良，还反抗，还同情用人，他就成了托尔斯泰（当然上天还必须赋予他超人的文学才华），与革命者一起去反对既得利益的维护者。

伊拉克战争时中国的知识分子——舆论的发声群体，这个国家能够思考的头脑——成了代表美国资产阶级既得利益者的传声机。我们看到的美国人民的立场是一个最简单的判断——反战。对伊拉克战争，如果世界做出一个公正的评判，最让人类读不懂的就是中国的知识分子。我们只能管知识分子怎么想——而我们的头脑却在为老美的资产阶级思考。实际情况是美国人民在上街游行反战，中国知识分子在主战，你糊涂了，怎么回事？所以抛开其他，平民主义真是高尚极了。国家能够代表平民的利益吗？一个大问号。一个大师必在年轻时革命一段，并做出过有效的努力。如果他一生都在不断革命，成为一个老革命，就是大师中的大师。有伟大抱负的作家的必由之路——平民主义。与身份无关，不管你是丐帮一分子，还是一个阔少，完全没有关系。

流行文学产生于这个社会既得利益者引导下的老百姓的价值观。老百姓作为一个群体是没脑子的，完全受既得利益者价值观的左右。下岗工人的家庭里，嘴里的生活观念一定不是穷人要独立的生活观念。当你帮助了一个穷人，他有可能完全看不起你：你给他五百块钱，他真的需要，但他会觉得太少，他以他的价值观来衡量，他又看不起你。他的观念与资产阶级的观念完全一致，“没三千块没法过”。穷人看到的价值完全是有钱人的价值。既有的价值观一定会成为有抱负的文学家的靶子。

托尔斯泰最伟大的地方也正是他最单纯的地方，相对于别的孩子他更善良。伟大的文学必产生于伟大的心灵。从小就读孔子长大的乖孩子一点出息都没有，鲁迅在三味书屋里是多么不安分啊——我整天在听四书五经，忽然看到一朵花，这朵花多么漂亮啊！

一个乞丐向你伸出了手，“我从来不怜悯乞丐，我觉得这是对乞丐最大的不尊重”——这是最操蛋的说法，你的理论已经淹没了你作为一个正常人的基本感情。我花了一块钱买来了一种比拥有一块钱更多的快感——你批判的可能是这样。有这么累吗？谁保持了天真谁就保持了伟大，否则累死自己也累死大家。你看到一个女乞丐还带着个小孩，前面一牌子写着：“娃几天没吃饭了！”——对一个没有孩子的人来说刀枪不入，对一个有娃的人来说那就不一样了。好像是对一个有女友的男人威胁其女友，像“黑社会”式的威胁。如果这个乞丐最后被证明是假的，那我就要疯了。

一个人到一生的终点时要感谢谁——如果你还来得及说？感谢一切与他生命有关的人，不管好人还是坏人。一个人对另一个人不说关系，说陪伴，一种关系之外的对于生命的陪伴。对我的字影响最大的是我的高小语文老师杨军敬先生，我天天看他的板书，他就是我少年时代心中最伟大的书法家。这就是一种陪伴的关系，就像父母对儿女的影响，实际他们并没有有意教育，只是陪伴就造成了影响。有的人与自己一生陪伴关系更加密切，你也许更应该感谢。

有同学正在恋爱，问我怎样理解恋爱？这个话题太大了，一言难尽，我也在不断思考。还问我女人讲话的真实性。什么叫真实性？恋爱中的真实性？恋爱中说的话没有谎言，也没有真理，不能有旁听者，它只属于两个人。它与逻辑的关系已经降到了最低点。从有人类以来到现在，最“与时俱进”的就有爱情——每个时代都有不同的东西添加进去。有些传统的话语是丑陋的，譬如“红颜祸水”之类的说法。

爱着吧，哪怕她是一个爱撒谎的女人，也许会带来更多的故事。

第四十七课《感情的时间》

特殊时期，胆小的人估计快要崩溃了。SARS病毒四处乱跑，有人称其为“会走路的原子弹”。大家不要过度紧张，只要人在，青山就在嘛。虽然大家被封校给“囚禁”了，但有一天晚上我因事潜入西外校园，发现大家的生活比平时过得更浪漫、更青春，夜幕下草地上情侣如云柔情蜜意……被囚禁的生活让你发现了大人生。

在当代，一个诗人的长诗被忽略并非他的诗不好。我在十五六年前初次读到，在诗歌圈子里被认为是中文现代诗中最杰出的一首大情诗。情诗不在情书的范畴之内，而属于文学创作。诗人是为诗而写作，不是为情而写诗。一个人自觉地写作，情诗写得好，那么是这个人诗写得好！不要一提到情诗就想起汪国真，他那也算情诗吗？我刚来西外的时候，认识一个西北政法的学生，恋爱谈得好好的，说吹就吹了，他告诉我原因：她女朋友喜欢汪国真。我说：“好，有种！”不说汪国真了，他不应该占据我一分钟的课堂时间。请听这首大情诗、好长诗——《感情的时间》，作者：多多。

……

我醒来了，亲爱的

当我发现

你正在我身上写字

当我感到

你冰凉的指尖

我就不再睁开眼睛

因为我知道

你正对我凝神思考

你在我身上

决定你的命运

你在我身上

悄悄写字……

……

呵，亲爱的，让我们

再看看窗外的世界吧

看看傍晚时分的烟酒店

雨水打湿的街道、车辆和情人

再看看起风的时候，城市多么荒凉

没有果实的树，又多么孤单

你就会感到：我们应当在一起

我们在一起的时间

就是家庭的时间

你就会停止在玻璃上写字

再不沉默，再不犹豫

也再不看我，就扑回我的怀中……

……

我已遗忘了

你的一切

只有你的冷漠

还同昔日一样美好

只有你真挚的爱

我至今

还没有得到……

只有悲哀

还属于记忆

属于记忆中

最主要的东西

只有悲哀

它让我

和你永远在一起……

……

呵，你照例在讲

离别前的谎话

照例在为我挑选

一个温柔些的创伤

生怕你离开我的决心

仍在吸引我，生怕我

在离别中学会的

仍旧是爱……

……

那是一段短暂的时间

那是我们相爱的时间

在我们相爱的时间里

我们找到了离别的地点

那是我们离别的时间

那是一段漫长的时间

在我们离别的时间里

我们找到了相爱的时间

……

是从别人的目光中

我才感到自己

已变得这般忧郁

那些温柔的细节

又从你消逝的声音中

让我重新经历

让我把所有

准备屈服的东西

告诉你：

我生病了

亲爱的，我相信

整个世界都生病了

整个世界都在相信

等你香烟吸尽的时刻

就一定

会给我来信……

课堂上时间有限，我读的是节选本，该诗全文刊载在一个非正式出版的却是当代诗歌史上的经典选集《新诗潮诗集》（老木编选）中，我上大一时首次读到，我是读着这首诗开始谈恋爱的。春节以后我开始秘密地写作我的第一个大长篇，用到了这首诗。很奇怪，这首诗的转发率很低，多多自己编个人集子，也从不收它——这又是一个奇怪的现象：好多诗人诗写得不错，但自我认识水平很低，认不清自己，他忽视自己这首大牛作，所以他后来的、现在的诗越写越干，有句无篇，技术主义，离“木乃伊”也差不远了。

本诗的写作时间是20世纪70年代，“文革”后期，用当时的话说：写得相当洋气。也是诗人制造的一种超现实的氛围——我读诗中的环境怎么都不像那时候的北京。那是什么时代？却留下了这样一首诗，它给我们带来启迪：时代可以肤浅，一代人可以肤浅，但诗人却不可以肤浅，你不可以随大流！文学的绝对标准才不会管你过着怎样的生活——它管你从生活中提炼了什么！当年我敬畏的东西，没错，现在我依然敬畏。我在这首诗中读到了真正的爱和生命的深刻，并不是多多在诗中比汪国真多加上国家的、民族的什么，他没有，但你看这首诗得到的东西超过了爱情本身。有同学问我什么叫“没文化”，我没回答，在这首诗中，多多并没有卖弄文化，只写了两个人的爱情生活，却一看就是个有文化的人写的。什么是文化？不是堆砌知识，而是一种品位、一种气质。

近两年来我在课堂上越发自信了，原因是我把你们这一代人给摸清了。年轻时都想纠集几个人来制造一个神话，但我发现这些神话都是泡沫。我今年三十七岁，我开始感觉到身体的存在，我二十七岁时，体会不到三十七岁爬楼的感觉。年轻真好！你把别人一打击，就觉得自己很年轻——一种年轻神话的心理。我还相信历史，二十岁时我仅能记得我父母辈的愚昧，而在你二十岁时，你也是可以感觉到的。

年轻完全是个人的东西，永远不可能说某代人的青春被时代埋葬了。有一个幼稚的问题把大家搞简单了：爱情到底存在不存在？看似简单的问题也看似很高深，把大家都搞蒙了。事实是，曾经存在过的东西现在同样存在，只不过有的人一辈子都没遇到过——那可太不幸了！十八十九世纪所有经典的情诗、爱情小说到现在不还存在着嘛！

两个诗人写下了两行诗，好诗与坏诗的差异，成了好诗人与坏诗人的差异。《感情的时间》本身没有流行性，如果你要让一首诗流行，那么要扒掉“八千里路云和月”，扒掉生命的质感，你拿着多多、汪国真去对一个女孩求爱，多多打不过汪国真的，于是你得到了一个傻女孩。爱情——看似简单的题材，要写好实在不容易。

第四十八课“我敢与任何人为敌！”

大学四年，不要光顾着埋头读书，还要学会发现自己、发展自己。我相信大部分成功者都是在这四年里确立了终生事业的，目标一旦确立，你学习起来就会有的放矢。不要仅仅盯着课堂，你们要多听讲座，在这四年里，要善于把校园内外你所能到达的每一个地方都变成你的课堂——从这个意义上来讲，你们来西安上大学真不亏，西安就是一个天然的大课堂，遍地是文化，连尘土都有典故，你不要辜负它。人一辈子，在任何一个阶段，都不要忘了自己的身份，你现在的身份就是学生——一切都要以学习为主。有一句话你肯定听过：“活到老，学到老！”这种精神固然不错，但人生岂能让你舒舒服服当一辈子学生，所以要我说呀，“该学学，该干干”——现在就是你“该学学”的时段，同时要有自我发现：我这辈子适合干什么？

从大家平时递给我的字条和课间交谈来看，你们目前最关心的两大东西是：友谊与爱情。想要从我口中得到一些真谛，而我自己也常常是迷茫的。譬如有同学以为“性格相合”可以做朋友，但不是还有“性格互补”这一说吗？不论友谊抑或爱情也许没有那么多道理，因为好所以好，因为爱所以爱。从结果看，少年夫妻老来伴，从二十岁到七十岁打打闹闹一辈子，一个死了，过一年另一个也死了——这是一种现象，你知道吗？在这种现象面前，所有抒情和表白都变得好肤浅、好苍白啊。另一种现象是：一个死了，另一个急火火马上找了一个——据说与此是同一种现象（并非相反）。真的没那么多真谛、真理，你无须先知道那么多道理，而是先去爱、去活，道理没那么重要。学习人文科学的人一定要避免思维简单化和教条化。

走在社会上，当别人得知我是大学教师，就老爱问我：“你是教什么的？”通常我会回答：“我是教写作的。”大学里所开的写作课——“基础写作”“实用写作”“新闻写作”“文学创作”，我全都教过了，“写作教师”就是我的自我设定。我就是中国的大学里少有的写作的写作教师，一边教书，一边写作——前者我做到六十岁退休，后者我做终生，这就是我这一辈子要做的主要事情。所有写作课都带过的好处在于我可以帮你做出横向的比较，我可以在一种写作课上讲到其他的写作，比如说新闻新作。新闻写作要用逻辑思维来指导，用形象思维来体现。新闻写作是用事实说话——其思维方式就要用事实说话。我们把新闻写作定义为表现新闻的一种艺术，一是遵循了新闻写作用事实说话的基本规律，二是体现了逻辑思维和形象思维的指导。不是概念加例子，也不为内容丰富而去艺术想象而导致新闻失真。我给新闻专业的同学上新闻写作的导言课时，对他们提出了一个终生性的要求：从今往后，再也不撒一次谎，哪怕是“善意的谎言”。

我们不但要了解各种写作之间的相同与差异，还要了解文学与艺术之间的相同与差异。所谓“跨界”，有些规律是相通的，只是表现起来有各自的特点，比如小说与电影。近期一部好电影《凤凰琴》就是由刘醒龙的同名小说改编的。我发现农村题材，不深入生活不行，不离开农村也不行，就是既要熟悉生活，又要保持距离，这样你才能够看清楚。

采访过邓小平的意大利著名女记者法拉奇说：“人类尊严最美妙的时刻，不是我在伯罗奔尼撒山所看到的情景，而是三个简单的希腊字母，意思是：不。”——西方的教育首先要教会学生的就是怀疑。很多挺好的事到了中国就会变得很卡通：一开始只学会了顺从，自我一发现，个性一解放，摇身一变即成“小造反派”。那不是怀疑，那是机械的逆向思维，逆向思维一旦形成定势，一个“脑残儿”就诞生了——新世纪的废物。近来出现的一个新现象是球迷忽然暴增，什么“球迷”啊——“彩迷”！一些本来根本不看球的人被足球彩票这种诱惑所吸引，满足了很多人赌一把的心理。足球挣钱最多的部分就是彩票，中国足球一夜暴富，成了暴发户，越富越搞不好。有人说，贵族需要三代人，穷人有钱了还是穷人，就像陕西的作家一辈子都是农民，再有钱也还是农民。真正的天才对于恶俗的环境一定是个坚强的绝缘体：“我敢与任何人为敌！”——这是我所听过的最牛×的个人宣言，出自于本人之口。

你越不怕孤独，你就越有力量。

第四十九课　光“教书”不行，还必须“育人”

继续讲新闻写作。

“总统今晚在剧院遇刺受伤”，在林肯生死未卜之时轰动了全球。快是新闻必不可少的力量，真实是另一种力量。这条新闻很著名，就因为它最快。那是报纸统治的年代，先把标题发出去，在标题上满足一批人，在导语上又满足一批人。第二条新闻是由达拉斯发出的电讯“肯尼迪今天在这里遇枪击而死”。倒金字塔结构导语。第三代导语突破了以倒金字塔结构为唯一结构，形成了复合型、缓延性、议论型、悬念型导语。放在新闻正文的开头。

刚才说了，快和真实是新闻写作的两大生命力，这么说吧：急性子的人适合当记者，慢性子的人适合当作家；诚实的人适合当记者，不诚实的人——也不适合当作家，不诚实的人什么都干不好——哦，可以当个好骗子。注意听讲：我在新闻专业的新闻写作课上会讲到文学，当然了，新闻学不过只有不到两百年的历史，文学却有两千多年的深厚积淀，所有伟大的记者文学修养都好得要命，我岂能不讲到文学？我在咱们的课堂上又讲到了新闻，过去老话说中文系是万金油——指的就是未来的就业，什么职业都有可能等着在座的各位，单位更是五花八门无奇不有，记者当然也包括在内。所以，我鼓励有志者去和新闻专业的学生争抢媒体的饭碗，谁胜谁负，真难预料，因为新闻写作就这么一小点专业知识，你进了报社临时自学一下都来得及，而确保你在记者岗位上做出大成就的却是你的文学修养——当然，比这个还要大的修养，甚至于需要你的人品。好的文学作品是“写”出来的，好的新闻作品却是“跑”出来的，你的腿得跑得勤快。如果你是一个得过且过的懒鬼，对不起，趁早别入这一行；你还爱撒谎，那就更坏了，收红包炮制假新闻，其下场是终生不得从事新闻行业。不但要勤快、诚实，还要勇敢，普利策新闻奖获奖作品，从文字到摄影，哪一件不是记者们冒着生命危险抢来的，所以说，伟大的新闻工作者一定是敢于用自己的生命去捍卫真理的人——必须以此作为自己毕生的信念！

教育工作的神圣性在于它始终面对的是人：可塑性很强的学生。高等教育就是要把你已经被涂抹得乱七八糟的图纸进行一番清理，你们绝不是白纸一张，你们早已经被涂抹成脏纸一张。在我们教师眼中，毕业典礼上的各位要比开学典礼上的各位靓丽多了，光彩照人多了，知识之光从体内透射出来，我们瞧着你们，心中很幸福：感觉是自己打造出的产品。但如果自己教过的学生中出了一个马加爵，那就会感觉很失败。我相信现在云南大学给他上过课的老师一定有备受打击的沮丧感，案子出在学校的宿舍里，这一定是学校教育出了大问题。因为同住一个宿舍发生一点摩擦就杀了住在一起的四个人，你可以想见那个宿舍平时是一个什么样的氛围，人与人的关系是怎样的。怎么就要杀人呢？还是和你同宿舍的同学，那个宿舍一定非常冷酷，人与人之间缺乏最基本的爱。马加爵成了一个罪大恶极的杀人犯，他的宿舍、他的同学、他的老师、他的学校、他的教育一点责任都可以不负吗？说句老实话：你培养再多对社会有用的学生——那种“桃李满天下”的成就感，出一个马加爵就给你全毁了！所以，我面对自己的从教生涯，最大的心愿不是培养多少日后成名成家的成功人士，培养多少诗人、作家、记者，而是所有上过我课的学生，都对人有最基本的爱，不会出一个对人类充满仇恨、对生命粗暴践踏的人渣！

马加爵事件给我的最大撞击是：光“教书”不行，还必须“育人”——要有“育人”意识，你这个书才能真正地教好。

好在，文学即“人学”，可以近距离地对人生产生积极的影响。

第五十课　上帝全知全能，当不了好作家

以我的经验，感觉和语言是提高写作能力的两把金钥匙，但要打造好这两把金钥匙，最终还是要靠你们自己的领悟力，当然还有天赋。作为教师，我只能指出一个专业的方向。再好的感觉也必须落实到文字上，变成好的文本。有这样的人，有很好的意识、感觉，但苦于找不到表现的媒介。不久前，在昆明的一个诗歌活动中，我遇上了诗人（也是画家）严力，他居然问起咱们学校的一个工人，也是我的一个朋友、老摇滚青年。严力之所以能够记住他，就因为十年前严力来西安玩时，大家一起玩过，严力觉得他艺术感觉好。但是十年过去了，他还是无所作为，就是因为找不到表达自己感觉的媒介。我相信世界上还有很多这样的人，他们最终成为高级的读者或者叫鉴赏家。

这其实是个很感人的故事：一个感觉好的人能把另一个感觉好的人一记十年，哪怕后者是圈外人、行外人、业外人。由此可见，感觉好的人多么少，大部分从业人员其实感觉很差。有感觉的人碰上没感觉的人，就会被后者认为是疯子，痛苦得很——这基本上就是我在中国诗坛的心灵体验。

写作如果有技术可言，感觉和语言就是它最重要的技术保障。电影太浅显了，它所能达到的空间很有限，写作的自由度就大多了。一个好诗人、好作家或者画家、音乐家，其难度远远大于一位电影导演。纯艺术为孤立的感觉提供了空间，你听这个画家说话可以满口喷粪，但他的画可以画得很好。音乐家也一样，我见过赵季平，我很欣赏他的电影音乐，比如电影《红高粱》，音乐在这部电影里面多么重要！《大红灯笼高高挂》，音乐元素比其他更突出，出神入化。但是我跟赵季平交谈，说两句话，第三句我就不想跟他讲了，如果他讲得头头是道，他就不是赵季平了，而是西安音乐学院院长——院长讲话总是头头是道。诗人、作家又不一样，你不能满嘴喷粪，你满嘴喷粪就做不好诗人、作家。没有感觉不行，只有孤立的感觉也不行，感觉要丰富，还要能转化成语言，这是写作内部的真相。

我们看到一些写作的天才，比如曹植“七步成诗”什么的，其实并不神秘，为什么写得好的人会写得这么快？他的大脑就是高度语言化的大脑，走七步的时间内懂得调用哪个仓库，选择大脑中的几号仓库，不是七步之内才开始感觉思考——“本是同根生，相煎何太急”的情感在七步之前就存在，产生感情就会有相应的语言，但语言的形态绝对是在七步之前就有了大致的轮廓，所以说，写作是每时每刻的事情，落在纸上的一瞬间只是它最终的完成。

一个作家要说出这个世界，他的宗旨是什么？不是看见什么写什么，宗旨是人，人想认识自身。认识自身是活得更好的前提，于是就有了标准：宗旨成为衡量自己创作的标准。用作品所表现出的人性的多少、深浅、真假来衡量。你们经常对自己所看到过的作品做出评判，但你们一直不知道终极的标准何在，现在应该知道了：表现人性！人类所创造的任何科学（当然也包括人文科学）都是为人类自身服务的，文学就是用形象化、审美化的文字来表现人性。

除此两点，还有什么？凭我的经验，记忆力要好，但也要看哪方面的记忆力，有人对于书本的记忆力很强，便是应试型的好学生；如果你对于自己亲历过的人和事记得很准，往事感很强，常常感怀岁月、思考人生，你就有可能成为一名好作家——我自己就是这样的典型，好在我作为文学少年很早熟，对自己认识很清醒。我们宿舍的一位同学大一就立志考研，准备了四年没考上，他认识不到自己不善于应试；而我早知道此路于我不通，我要走的路在别处，我用大学四年做好了一生写作的第一步——准备。

你要在写作中表现出深刻，就要对周围的人产生兴趣，你要对他们有了解的欲望，与此相应的是你生活的世界。得承认人的有限性，正因如此，才要尽可能多地去了解。有限性是造物主赐予的，你所达到的渊博是你尽可能多地了解了世界的奇妙。上帝全知全能，当不了好作家。有人说：文学是提出问题，哲学是回答问题。我倒认为哲学是提出问题，回答问题的是宗教。一个以色列诗人给我寄过以色列当代诗歌的资料，我看完后觉得总体上不行。宗教色彩太浓反而出不了好诗人，宗教就是要回答问题啊。在寄来的资料里面也谈到这一点。我马上了解到一个国家的大环境出了问题，那么它的文化小环境一定有问题。欢乐是人的本性，可不可以在诗歌中表现欢乐都成了问题，诗人何为？历史负担很重，直接压给了他们的诗人，你读他们的作品，会感到有明显的意识形态烙印。以《圣经》的语调来赎罪，可能对这个民族的其他方面是有用的，而对他们的文学创作就成为一种多余的压力，这面“哭墙”建在了他们的诗歌里。宗教和文学在本质上是不一样的。为什么这个人是一个伟大的作家？你说他发现了真理，那么我给你一大嘴巴，我认为你在否定他，文学不是干这个的，文学是在通向真理的道路上所看到的一道文字的彩虹。伟大的作家都有一种内在的不得志，往往陷入自己难于察觉的悖论中，他追求真理却追求不到。真理对于文学是二流的，一流的大脑找不到真理，于是他痛苦，在这个过程中留下了呕心沥血的辉煌文字。李白想做大官，他想做多大的官？宰相！唐玄宗不糊涂，看出这家伙在政治上是个糊涂虫，什么官都不让你做。伟大的文学家往往就是在这种错位中产生的，所有貌似荒诞的折腾，其唯一的价值只是支援了灵魂。灵魂不是婴儿吃了安眠药，是大老爷们儿口含黄连在笑，这就是你所看到的李白的灵魂的表情。

我见不得那些没有错位感的作家，作家的写作要与其世俗的志向有所偏移，如果完成统一，就是二三流的工匠。你要尽量多地去了解关心人类，越多越好。人在年轻的时候，有出息和没出息的最大分野就在于他与世界的关系，有出息者对世界充满兴趣。作家对世界的厌倦是最低级的厌倦，是写作最大的敌人。容易满足也是很毁人的，始终要对人类、对世界充满激情。我对整个世界的兴趣，高于我对孤立的文学的兴趣，这才是大诗人、大作家的真相。

第五十一课　“涨满乳汁的三角帆”

今天我向大家推荐一本我编的书：漓江出版社出版的《现代诗经》，将在2004年5月12日在桂林举行的全国书市上首发，我刚刚收到样书。什么样的书值得买？有读第二遍可能的书。这本书选出了将近八十五年来现代汉语诗歌的精华，是以我在《文友》等刊做了三年七个月的《世纪诗典》为蓝本，又用一年多的时间来做补选增删，最终编成的一本书。我二十年来一直在读诗，这本书就是其最大的成果。再说了，迄今为止，我自己创作出版了刚好十本诗集，但只选编了这一本——这就是我资格的证明，这就是这本书会是一本出类拔萃的诗集的根本原因。

我母亲是上海人，是一个追求精致的完美主义者，她把这个基因遗传给了我，让我凡事追求完美。出版自己有生以来第一本诗歌编著当然也是如此，但有时候你越想完美越达不到，天不遂人愿：这本书有个大缺憾，出版社最终将入选诗作最多的北岛拿了下来。网上有些王八蛋看了提前公布的本书目录，已经开始拿此说事儿，说我故意不选北岛云云，其实是因为自己落选而借机泄愤。我给他们解释，有一个还质问我：为什么不拒绝出版？让一个人影响其他一百八十余位诗人，我觉得不值当，哪怕他是北岛。但我承认，本书因此而不完美。所以，我今天向大家介绍本老师的首部编著时，愿意讲删除掉的北岛的诗，不论你们此前是否读过。

回答

卑鄙是卑鄙者的通行证，

高尚是高尚者的墓志铭。

看吧，在那镀金的天空中，

飘满了死者弯曲的倒影。

冰川纪过去了，

为什么到处都是冰凌？

好望角发现了，

为什么死海里千帆相竞？

我来到这个世界上，

只带着纸、绳索和身影，

为了在审判之前，

宣读那些被判决的声音。

告诉你吧，世界

我——不——相——信！

纵使你脚下有一千名挑战者，

那就把我算作第一千零一名。

我不相信天是蓝的，

我不相信雷的回声，

我不相信梦是假的，

我不相信死无报应。

如果海洋注定要决堤，

就让所有的苦水都注入我心中；

如果陆地注定要上升，

就让人类重新选择生存的峰顶。

新的转机和闪闪星斗，

正在缀满没有遮拦的天空，

那是五千年的象形文字，

那是未来人们凝视的眼睛。

这首诗歌特别符合大家对诗的想象与期待，四行一节，隔行押韵，甚至句子还有对称，所谓“准格律体”。它写于1976年，形式上的新，当然不在“准格律体”，而在于出现了一些陌生化的意象，像“看吧，在那镀金的天空中，飘满了死者弯曲的倒影”，内容上是浪漫主义、理想主义、英雄主义的混合体，站在高处，俯瞰世界，关怀众生，以道德化身自居，振臂一呼，来审判人间的丑恶，这是我父兄一代诗人的标准形象——说实话我有点受不了，诗人若只能是这副样子，我宁肯不做诗人。宣言式的诗，非常危险：再往前一步就是口号。

走吧

走吧

落叶吹进山谷

歌声却没有归宿

走吧

冰上的月光

已从河床溢出

走吧

眼睛望着同一块天空

心敲击着暮色的鼓

走吧

我们没有丧失记忆

我们去寻找生命的湖

走吧

路啊路

飘满红罂粟

比起《回答》，这首诗要纯粹很多。高级的诗，诗人不需要站出来说话，而让意象放出自身的光华，无言地诉说。阅读诗歌要学会欣赏意象组合的美妙，不要除了“意义”一无所感。好诗是对你智力的挑战，你要迎接这种折磨——注意是折磨不是按摩，好东西在智力上一定带有折磨性。给你按摩感的是汪国真。

北岛的诗在翻译过程中褪色很少。现代汉语是比较硬的，翻译成英语后，会被弄得柔和一些、舒朗一些、亲切一些、人性一些，会更迷人，而不是受难者的姿态了。你老是把语感弄得像被捕就义的地下党人不成。改革开放初期，20世纪七八十年代，我们的诗人是有固定服装的，一件米黄色的长风衣，经常叼着烟卷做深沉思考状，那是那个时代特有的氛围所形成的现象，今天回头看，非常滑稽。

八月的梦游者

海底的石钟敲响

敲响，掀起了波浪

敲响的是八月

八月的正午没有太阳

涨满乳汁的三角帆

高耸在漂浮的尸体上

高耸的是八月

八月的苹果滚下山冈

熄灭已久的灯塔

被水手们的目光照亮

照亮的是八月

八月的集市又临霜降

海底的石钟敲响

敲响，掀起了波浪

八月的梦游者

看见过夜里的太阳

什么叫诗人的才华？你能够写出“涨满乳汁的三角帆”这样的诗句，你就有一流的才华，不论在汉语之内还是汉语之外。这与“直到从盐碱地似的白纸上，看到理想”一脉相承，写出这种水平的句子后，你不需要说话，什么话都不需要说。这一个北岛，才是我心服口服的北岛。

20世纪80年代中期，北岛诗歌中出现了一点向口语发展的迹象，譬如《触电》《一个青年诗人的画像》，他的诗歌在那个时候真要往口语的方向前进一步，会豁然开朗，前景不可限量，但是没有，也不可能，他观念上的限制太多了。结果在一首七拼八凑的生硬长诗《白日梦》之后，他出国了，一出国就彻底断了这种可能性。

北岛本来就是一个非常依赖于中国现场的诗人，从根本上来说，任何一个写作者都不能长期离开母语的现场，祖国是母语的营养源，与其说离开祖国是可怕的，不如说离开母语是致命的。北岛出国之后好诗锐减，这是最大的原因。

真理讲得太多，就成了令人厌烦的废话，于是便被忽略了：“艺术来源于生活……”——千真万确，绝对真理。北岛“对着镜子说中文”，就是国外生活的真实写照，想想那情景，多么辛酸。对于诗人而言，被赶出国去就等于被宣判了死刑——这不是我说的，是帕斯捷尔纳克在给苏联最高领导人的信中写的，他为此选择放弃诺贝尔文学奖而留在祖国，真是大明白人儿、大诗人，一门心思就想把诗写好，再大的荣誉也换不走这个。

母语如同空气和呼吸，离开你就死；对一流诗人来说，退居二流等于死。

第五十二课　最大彻大悟的人生是主动而为的人生

我的课堂是一个不自由的场所，上课绝对不许说话，万恶出声为首；我的课堂又是一个极自由的场所，大家享受自由的思考，坐在底下不动脑子是不行的。教学秘书说我讲课声音太大，影响到了隔壁教室——这个意见我接受：大家把后面的门也关上。

昨晚我看汤姆斯杯决赛，1992年丢掉的杯子又拿回来了。感觉时间太快，十二年一转眼过去了，中国的羽毛球水平没有滑落，得感谢这一代运动员。一遇团体性的赛事，中国队员就容易紧张，大概跟我们的国情有关——很多赛事单项很厉害，拿了很多冠军，但一支冠军的队伍就是拿不到男子团体汤姆斯杯，现在终于如愿以偿。做任何事，只要你坚持不懈，老天爷总会给你一个公正的交代。

中国足球把《体坛周报》的记者搞神经了——羽毛球胜利了，头版头条报道的大标题是《中国羽球不恐韩》。唉！中国羽毛球运动员真不知“恐韩”为何物，他们从来都把韩国队踩在脚下，汤姆斯杯离开我们十二年了，那也是在印尼人、马来西亚人的手里。在足球上，我们被韩国人踢怕了。你的缺点正好是它的优点，你的所谓“优点”人家更优，所以你拿它没有任何办法，一见它就怕——这就是“克星”原理。在足球场上，韩国人像战士，充满战斗的欲望，跑不死，跟你死磕。足球场上的中国人像什么呢？像后宫的太监。二十多年来我一直在琢磨一个问题：如何把诗写好？近十五年来这个问题成了我生活中、生命中的首要问题，我要感谢中国国家男子足球队，他们提供给我源源不断的启示或者叫反启示，那就是：在任何环节上与之背道而驰就是好的，天底下还有比踢足球的中国男人更窝囊、更没出息的男人吗？我没见过。这么多年来，我心里也有一个正面的榜样，那就是中国乒乓球队。中国人的所有优点在这个项目上真是发挥到了极致，“稳准狠”是国乒建队以来的传统，用鲁迅的“拿来主义”直接拿过来，就是我写诗的三字方针：同行能看出我“狠”，少部分有脑子的能看出我“准”，却几乎无人能够看出我是“稳”字当头。我的诗作为什么整体水平、平均水平高，很少出败作或次品？就在这一个“稳”字，就在日积月累坚持不断的“以赛代练”，非常专业系统地刻苦训练，从长盛不衰、高处不胜寒的中国乒乓球队学来的。

在一个讲求快乐的时代，不妨让学习的过程痛苦一些，我们反正是要死的，当你被动地处在挥舞的教鞭之下，时间过得很快；当你找到自己热爱的专业并紧张地投入其中，时间过得更快，最大彻大悟的人生是主动而为的人生。谁敢说自己永远不死？那么大伙儿赶紧把他送到精神病院去，晚上几天他就要杀人啦。生命的短暂在于你的生命意识越强，它就越发显得短暂，你要在该学习的时候学好。以前看一些电影的时候觉得不可理解，甚至加以嘲笑，比如《红色恋人》什么的，革命党慷慨赴死之时，他的爱人想的是赶紧为他生一个孩子。人面对死亡时所做的无奈的反抗，就是想把死者的血脉延续下去。什么都不干只追求享乐的人生，其实并无快乐可言。

人的寿命在延长，所以有时候听到某个体育界的名人死了，第一反应是：他还没有那么老啊，一听尿血之类的病情，便可知道他们在年轻时候所吃的苦。有些职业注定是要折寿的，竞技体育当然在此之列，过劳会在你身体上打下终生的烙印，你以为偷懒不会吗？只不过偷懒的烙印是看不见的，它直接让你的无知和愚蠢现形。所以，你们在学习上不能偷懒，偷了多少懒，日后都会现形；不要把学习搞得一味快乐，增加一点艰苦奋斗的精神，吃得苦中苦——我们把后一半功利的俗话拿掉，知识就是求知最好的回报。

大家知道，我不光带写作一类的课，还带文学史，前者是培养能力的课，后者是传授知识的课。我绝不会厚此薄彼，咱们在“能力”要能力，在“知识”讲知识，这两者不是“二元对立”的关系，而是“相辅相成”的关系。

还是刚才的那声感叹：时间过得真快！上一级的同学都快毕业了，他们交毕业论文，我的感觉与教研室其他老师的感觉差不多，做法却截然不同：他们是批评，我则是鼓励——我是美式教育思想的信奉者，永远鼓励学生。至于论文中存在这样那样的缺点，没关系，咱们加以改进就是了，如果一点毛病都没有，还要你这个指导教师干什么。我很不理解有些老师：严于律人，宽以待己。他们对学生在论文方面的要求，是他们自己达不到的，是对大学者、评论家的要求；但是在后者面前，他们又是孙子，只有在学生面前才当爷，还想一次当个够。无非就是论文中都是别人的话，鲜有自己的话，更无精彩的话嘛。没关系，咱们就从努力发出自己的声音做起。

观音在远远的山上

罂粟在罂粟的田里

第五十三课　“观音在远远的山上”

我总是想在有限的课时里，尽量多给大家讲一些，我讲的这些东西并不能立竿见影、立即生效，文学的学习不是简单的技术掌握。有的同学就喜欢学校和他开玩笑，任何冠冕堂皇的借口都会成为你不上课的理由，为此还兴奋不已，主要是那些学生干部——注意哦，不要为了学生工作“公而忘私”地耽误了自己的学习，在学习方面要讲究一点“自私自利”，你学习一塌糊涂，没有任何人会同情你。我不了解学生干部是如何产生的，如果大家有权选举，一定不要选学习差的当干部（至少不能当班长），他会把班风带坏。

我说想在课堂上多讲，不单是为了让你们在课上得实惠，对得起你们的父母交给学校的学费，我是要确保一个氛围，提高这个氛围的浓度，让你们只要待在里面便受到熏染，深得其益、受益终生，就像有的父母在双休日把小孩送去少年宫，不在乎孩子学会了舞蹈的一招一式，而是在那个氛围里待着玩着，孩子自然就有收获。

我的课堂就是要成为中国最有诗意氛围、最有文学浓度的大学课堂，并且不需要加“之一”——我比你们更了解中国的大学环境、高等教育的现状，更了解我在教学方面的同事和文学方面的同行（他们中有一小撮在大学里任教），我完全可以对你们做出上述承诺。要珍惜啊，听我的课可真是“过了这个村就没有这个店”了。

继续讲诗歌。

用现代汉语写作新诗，走过了不到九十年的历程，时间淘出的一些作品可以看到它的演进与风貌。由于历史非常短浅，跟古诗相比你觉得不好，你应该原谅它，你要意识到：这是中国古诗跌到了谷底之后开始反弹，你已无路可走了，只能以新诗的形式反弹。古诗的巅峰——唐诗对应的年代，是我们这个民族、国家文明发展遥遥领先处于世界之巅的时候。后来的逐步走衰，并非诗人不努力，是积压了太多的问题。新诗是从谷底出发，要解决你所有积压下来的问题，你不是以爱护的态度去对待它，而是想要充当新世纪的遗老遗少，你就是最愚蠢的。在我眼里，哪种学生不可救药，竖子不可教也？——在诗歌上崇古薄今的人。我希望我教的学生里不要有一个这样的蠢货。

比起古汉语那个博大精深的系统，现代汉语还没有成熟，诗人们用这种不成熟的语言去写新诗，在表达上是要受影响的，于是这八十年来的诗人就必须担负起一个很大的使命，就是要让现代汉语通过他们的诗歌来逐步走向成熟——这个使命一旦完成，这一代诗人将空前绝后地伟大，我可不是夸大其词、危言耸听地吓唬你们，古诗诗人——伟大如唐诗诗人李白、杜甫、王维、白居易们，说穿了也是在“填诗”，形式上没有大突破，你看看世界文学史上的那些异国大诗人，哪一个不是带着一种崭新的形式前来？所以，他们的出现，往往给后世带来持续发展的可能性，我们的大诗人总是把我们领进死胡同，唐诗之后开始走衰，罪在唐诗——我这个观点又要把遗老遗少们吓尿了。

请听台湾诗人痖弦的一首诗：

如歌的行板

温柔之必要

肯定之必要

一点点酒和木樨花之必要

正正经经看一名女子走过之必要

君非海明威此一起码认识之必要

欧战，雨，加农炮，天气与红十字会之必要

散步之必要

遛狗之必要

薄荷茶之必要

每晚七点钟自证券交易所彼端

草一般飘起来的谣言之必要

旋转玻璃门之必要

盘尼西林之必要

暗杀之必要

晚报之必要

穿法兰绒长裤之必要

马票之必要

姑母继承遗产之必要

阳台、海、微笑之必要

懒洋洋之必要

而既被目为一条河总得继续流下去

世界老这样总这样：——

观音在远远的山上

罂粟在罂粟的田里

1964年4月

从1949年到1976年，如果没有台湾诗歌，中文现代诗将是一片空白——这一段就是中国文学的垃圾筐。我编《现代诗经》这个时段的一辑，中国大陆有名有姓的老家伙全都没有入选，能把他们气得吐血。我的理由很简单，你们写的不是现代诗——就是写得比较差的新诗，不该入选。于是这个时段的这一辑就成了台湾诗人的专辑，用商禽的诗名《逃亡的天空》做了辑名。在台湾诗人中，在大陆大众中最出名的是余光中，在大陆诗歌界最受推崇的是洛夫，我个人认为最好的是痖弦。在这一个时期，在诗歌上大陆和台湾完全不在同一层次上发展，或者干脆说大陆没有诗歌了。当大陆诗人把诗歌写成陕北民歌信天游时，台湾诗人是沿着“五四”拿来主义的道路往前走，加上外部环境相对开放，与世界基本上是一体的。结果到了20世纪80年代，台湾诗歌引进来的时候，把我们这些土鳖吓坏了。

痖弦在这首诗中用了一组常人难以理解的意象，集合成一幅缭乱的图画。各种长短句，将正反现象交错来写世相人心。你读这诗句：“观音在远远的山上，罂粟在罂粟的田里。”怎么解释？善是不到位的，恶是到位的。你千万别再逼我解读了。你拿同时期大陆的“大诗人”贺敬之、郭小川来对比一下：“几回回梦里回延安，双手搂定宝塔山。”怎么比啊？回望改革开放之初，我们真是丢死人了。幸好台湾就那么个小岛，没把我们抛下太远，追起来还有可能。他们讲究意象的营造。“这个少女很四月”“在中国最美最母亲的国度”，成了余光中用名词修饰的独门绝技了。比起我们硬邦邦、干涩涩的瘪三语言，当时就觉得台湾诗歌太好了。你再去读一读洛夫的诗歌，我称其为“台湾诗王”，在人家那里，老祖宗传下来的好东西并没有被革命掉，同时又往前迈了一大步。

第五十四课　荒凉沙漠中的地下水

上周课我们讲道：从1949到1976年，中国大陆几乎无诗，指的是可以公开发表的所谓“诗坛”上。现在回头看，我们发现了其中的真相：这一阶段秘密写作的地下诗歌是其唯一有价值的部分，在此介绍三位。

第一位是昌耀：

良宵

放逐的诗人啊

这良宵是属于你的吗？

这新嫁忍受的柔情蜜意的夜是属于你的吗？

不，今夜没有月光，没有花朵，也没有天鹅，

我的手指染着细雨和青草气息，

但即使是这样的雨夜也完全是属于你的吗？

是的，全部属于我。

但不要以为我的爱情已生满菌斑，

我从空气摄取养料，经由阳光提取钙质，

我的须髭如同箭毛，

而我的爱情却如夜色一样羞涩。

啊，你自夜中与我对语的朋友

请递给我十指纤纤的你的素手。

1962

一百头雄牛

（一）

一百头雄牛噌噌的步伐。

一个时代上升的摩擦。

彤云垂天，火红的帷幕，血洒一样悲壮。

（二）

犄角扬起，

一百头雄牛，一百九十九只犄角。

一百头雄牛扬起一百九十九种威猛。

立起在垂天彤云飞行的牛角砦堡，

号手握持那一只折断的犄角

而呼呜呜……

血洒一样悲壮。

（三）

一百头雄牛低悬的睾丸阴囊投影大地。

一百头雄牛低悬的睾丸阴囊垂布天宇。

午夜，一百头雄性荷尔蒙穆穆地渗透了泥土。

血洒一样悲壮。

前者写于20世纪60年代之初，后者写于改革开放之初。作为一名强力诗人，昌耀在“文革”结束后一下子便杀了出来，是因为他有一个地下写作的蓄备期，我在做《世纪诗典》时多次推荐他的诗歌，他还专门写信来表示感谢，说“知音难觅”什么的。最后让人带来一个消息，其实是在向我诀别，我当时没有领悟到，应该去看看他的，哪怕见上最后一面。三个月后，他从医院三楼拼出最后一丝力气纵身一跃，回归大地，癌症晚期的痛苦折磨已经令他不堪忍受。记住他的名字和诗歌吧，他是时代转型期的一位大诗人，把不可能变成了可能。

第二位是任洪渊：

司马迁：阉割，他成了男性的创世者

他被阉割

成真正的男子汉并且

美丽了每一个女人

无性日和月同时撞毁

在他身上天地重合的压迫

第二次他从撕裂自己分开了世界

一半是虞姬

一半是项羽

他用汉字隔断

人和黄土隔断

汇合成血的水和火分流

原野的燃烧和泛滥

纵横古战场沿着他的笔回流

一个个倒卧的男女

站起人是不能倒下的承受

拒绝坟泥土

他走进历史第二次诞生

从未走完的过去

没有终结的现在

已经穷尽的明天

永远今天的史记

任洪渊是我的老师，我大学时代“当代文学课”的授业恩师，有真正优秀的诗人做老师是一种天赐的幸运，他能背诵自己的每一首诗，上课时随嘴便来，声情并茂。怎么来描述他的写作呢？我觉得他是一种秘密的个体的学院派的写作，靠个人的诗歌理想和文化修养来写，他的长诗《女娲11象》比江河、杨炼寻根史诗有文化，价值高。我的诗似乎与之反其道而行之，但他作为诗人的独特存在却在潜移默化中影响了我，譬如身在学院却不认同学院体制的价值观，按照自己的内心去做一位诗人——这就是老师存在的意义吧。

第三位是食指：

这是四点零八分的北京

这是四点零八分的北京，

一片手的海洋翻动；

这是四点零八分的北京，

一声尖厉的汽笛长鸣。

北京车站高大的建筑，

突然一阵剧烈的抖动。

我双眼吃惊地望着窗外，

不知发生了什么事情。

我的心骤然一阵疼痛，一定是

妈妈缀扣子的针线穿透了心胸。

这时，我的心变成了一只风筝，

风筝的线绳就在妈妈手中。

线绳绷得太紧了，就要扯断了，

我不得不把头探出车厢的窗棂。

直到这时，直到这时候，

我才明白发生了什么事情。

——一阵阵告别的声浪，

就要卷走车站；

北京在我的脚下，

已经缓缓地移动。

我再次向北京挥动手臂，

想一把抓住她的衣领，

然后对她大声地叫喊：

永远记着我，妈妈啊，北京！

终于抓住了什么东西，

管他是谁的手，不能松，

因为这是我的北京，

这是我的最后的北京。

1968年12月20日

食指的诗，据统计，当年就在“知青”中传抄了十八个省，影响了后来的“朦胧诗人”，还有人把这个情况汇报到江青那儿，江青读了说：“一个灰诗人。”——你别说，江青评点得真到位：不是红，不是黑，而是灰。1974年他疯了，像一个时代的寓言。1998年，我在《文友》杂志做兼职，把首届也是唯一一届“《文友》文学奖”授予他，我去北京第三精神病福利院给他颁奖，这是他文学生涯中所获的第一个奖。

在那个荒诞而又黑暗的年代里，依然存在着真正的诗人，硕果仅存的好诗在民间，就像荒凉沙漠中的地下水。

第五十五课　你们要有文化的尊严

大家都有十年左右的写作史，对吧？从你小学三年级第一篇作文算起。别人问你：写作是什么？你该回答：写作是一种能力。能力是什么东西？举个例子来说，假如你在十年前学会了游泳，中间有很长时间都没下过水，现在忽然把你扔到水里，也不会淹死，能力一旦具备，便随身携带，不会丧失。骑自行车也是很好的例子，一旦学会，中间不管停多久不骑，你还是会骑——这就是能力。写作就属于这样一种能力。

1989年我大学毕业被分配到这所学校的时候，一开始并不是当教师，而是做院刊编辑，上属单位是校党委宣传部，我的老领导是一个嗜烟如命的家伙，一天抽四包——用抽烟代替呼吸。他是我校俄语系毕业的，毕业后当过中学教师、中学校长，然后重返西外，被称作“西外一支笔”，后来又从宣传部长提拔到副校长，现已退休。他最大的本事就是有一种超强的写作领导讲话稿的能力，我大学同学里也有不少这样的“一支笔”，在其单位、在其系统中很受欢迎、很吃香，逐步被提拔，走上了仕途。中文专业的学生，先做秘书再当官，这是一条看得见的路。当你的写作作为一种能力体现出来的时候，社会其实挺需要你的。

唯物主义者在“天才现象”面前总是鬼鬼祟祟、闪烁其词，总想以科学理论去证实。我也不算唯心主义者，我是一个正常人。“天才现象”，我只能说，是爹妈所赐——什么“天生的”？就是娘生的。娘生的难道不是最大的唯物主义？彻底的唯物主义者起先是无趣，然后是机械，再然后是迂腐，最终走向愚蠢，他们见着“我是把别人喝咖啡的时间都用在了工作上”就高兴，见着“只要功夫深，铁杵也能磨成针”就踏实。写作（尤其是文学创作）是对先天才能依赖性很强的专业，你要有清醒的自我认识才能做出正确选择，不要在你不擅长的专业上瞎勤奋、瞎用功，事倍功半，老输于人。所以，看社会眼色择业的人一定不会有大的成功，学计算机专业的人人满为患、工作难找便是最好的证明。其实，做出正确的选择并不困难，你对什么最喜欢、最感兴趣你就选择什么，喜欢与擅长一定是暗中相通的，你不要考虑你喜欢并擅长的专业如今在社会上吃不吃香，这真是“三十年河东，三十年河西”的事情。

如果你是一个“唯天才论”者，也有问题。天才这个东西不是绝对的，像花儿一样需要你去小心呵护。学习，就是去呵护。很多人的才能就是在学习中发现的，你可以骂学校一百遍，毕业以后也可以接着骂，但你不会干这样一件蠢事：退学——因为这个学习的过程是必需的。一个自学者其自学的过程相当刻苦用功，这种精神值得肯定，但你很快会发现：他的知识就是知识，不成体系，跟他的生命体没有多大关系。所以我们大家聚居在这个地方，共同构成的这种氛围非常重要，学校不单纯地意味着知识，它是一个系统、一种氛围。郑渊洁把他的儿子留在家中自己教育，是有违基本的成长常识的，属于井底之蛙的做法，原因就在于他自己本来就欠缺这种高等教育的体验。

你要实施你写作行为的时候，你自然会考虑用什么东西来做，就是“写作材料”之于写作的问题。教科书把这个分为两类，划分标准也不同：按特点来分，有事实性材料与观念性材料；按其表述的方式来分，有个别性材料和综合性材料；按时间背景来分，有历史材料和现实材料；按其在具体文章中的作用来分，有正面材料和反面材料；从材料来源来分，有第一手材料和转手材料。

素材，写作前从生活中汲取来的尚未加工提炼的原始材料，包括了从书本或他人手中获得的文献材料。

题材，文学作品描写的对象，一般指生动具体的生活，不包括理论资料。

资料，多指写作学术论文或者其他论文的书面材料。

积累材料对写作的重要性在于它是写作的血肉，是形成主题的基础。写作不是一个单纯的行为，而是一个过程。功夫在诗外，其实是一个常识，写的行为不占有多大空间，你说“我没发挥好”就是某种掩饰的借口，你的过程在于处理材料时主题便开始形成了。在写的过程中，行为是非常简单的。专业写作就是善于把日常生活转化为作品，业余写作在于他没有这种转化的意识和能力。

材料是形成主题的基石——正确的废话，就像“巧妇难为无米之炊”——材料取舍受主题的制约。米和菜，就是材料，可能受粮店和菜市场的制约。假如是请客，买菜可能受请客目的的制约。渐渐在脑子里面形成一个菜单，菜单就是主题。这顿饭做出来大概什么样，不是所买的东西都做成了菜——巧妇都有的日常经验。在专业的写作中，让主题隐蔽，不轻易暴露。主题在我们的阅读习惯中如此重要，是我们的中学老师整出来的，在我们水平很低的情况下形成的，大学学习在某一方面是对中学学习的清理，中学里面那种分层设段，最后要达到“通过……表达了……”，造成我们阅读水平的低下，看不到主题，你就迷惑。海明威的《老人与海》，老人跑了很远打回一条鱼，鲨鱼把他的战利品吃掉，拖回来一副骨架，看了这个故事，在很多局部都激起了你的感觉。然后你问，这表达了什么？还要问“通过老人的故事，表达了人类要敢于向自己挑战……”——傻不傻？你的感觉比那句苍白的话有用得多。中国人听抽象化的精神很有感觉，一听“生的伟大，死的光荣”就来电，但一听粉笔与黑板的摩擦声，脑子就一片空白。没有常识，大家都可能厌恶日常。结果是一些精神性的词语似乎更能听懂，对红烧肉却心生厌恶（爱吃却讨厌这个词儿）。常识比教化式的警句有用得多，却被我们所忽视。

如何积累材料？观察，培养有意观察的习惯。借人的感官认识客观事物的知觉过程，分有意观察和无意观察两种。这样，你花三十分钟，坐在广场上，仔细观察三十分钟，你会得到从未有过的体验：世界在三十分钟内发生了这么多的事情。要从自觉变成习惯，作家要有一双好眼睛，这对写作是很有帮助的，人的精神越丰富，无聊的日子越少。

“端正观察态度”——这话搞得像在审犯人，但话糙理不糙，我们用生活语言来讲就是“这个人爱琢磨人琢磨事”，有利于写作。但是什么人什么事都知道的人，太概念化，是写作的敌人——用公共知识来认识生活，什么事都是用别人的概念来说。要会观察，不要瞎看：整体观察和分解观察，静态观察和动态观察。会学理论、把理论学活的人，会把理论学成方法论——就是在给你“教招儿”。

体验，对生活和生命的全身心感受。你经历的事情越多，并不意味着你写作能力就越强。不是这样。作家用文字来表现生活中的大悲大喜，并不一定是经历最多最复杂的人，有的人有经历没体验，因为他没有心。一点经历没有的人也不可能写好。好作家从心理上、态度上应该是一个行动主义者。作家，坐家，不是坐在家里。理想的作家状态就是在你跑得动的时候尽量给自己创造体验的现场。现代文学越来越坦承人的局限性，所以越来越强调体验。海明威在古巴的时候，五十多岁了常去捕鱼，获得过捕鱼冠军。他本来就擅长打猎，玩过的东西太多了。电视剧作家最敢胡写，一会儿在省委书记家，一会儿在贪官污吏家，一会儿上床，一会儿开会，从来没有细节。严肃作家反而胆小、保守：我不去伊拉克前线，哪里敢写伊拉克战争。

当我在电视上在《同一首歌》的现场，看到清华、北大学生一片欢腾的场面，心下黯然：你们这一代人太社会化、太世俗化、太娱乐化了，你们要有文化的尊严，哪怕学校没有、校长没有、老师没有，你们也要有。很多人把这些人看高了，你们越自卑，他们越自信。周星驰在大学生面前其实是很自卑的。金庸是历史学家？他在浙大带的研究生把他炒掉了，我听他在湖南卫视讲中国的历史，简直是满口胡言，连起码的常识都不具备。

第五十六课　任何早慧的天才都不以深刻见长

今天讲讲两位早逝的诗人，一个是顾城，一个是海子。对死去的诗人更熟悉，这是这个时代的怪现象，暗含着一种不怀好意的冷酷。其实，顾城生前名气大不过北岛，海子生前名气大不过西川，可人一死就不一样了。

顾城最著名的诗是《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛|我却用它寻找光明。”顾城，1956—1993年，出生于诗人家庭，其父是老一代诗人顾工。顾城是一个早慧的天才，十五岁便写出《生命幻想曲》那样优秀的作品，有人说早慧的天才不长命，果不其然——这种现象怎么解释？大概只有上帝说得清楚。不知道上帝是不是按照三十七岁来安排他的一生的？早慧，只是天才的一种表征。不要着急，早慧早完，高开低走。与生命的陨落相比，他诗歌的衰落更早便发生了。1985年冬天，我在北师大听过他讲课，是在任洪渊老师的课堂上。他讲课时眼睛盯着天花板，学传说中的徐志摩，当年他二十九岁，他说他在考虑三十岁以后怎么写的问题，任洪渊老师帮他办了一张北师大图书馆的阅览证，他经常来此看书。他说的是每个诗人都必须过的一关：三十岁以前可以靠天赋和生命力写，三十岁以后就得靠全面的文化素养和生命体验来写了。不是每位诗人都过得了这一关的，顾城其实就没过了，他的写作在我看来就是到《颂歌世界》（组诗）为止，从此急速滑落。他后来写的《鬼进城》之类的玩意儿都是胡扯淡，是垂死挣扎，所以，在我看来，他的创作早就死了，正是创作的死亡才带来生命的陨落——这是一个非常深刻的现象。我没有见过一个诗人是在自己创作巅峰上突然出现生命故障的，诗死了，心死了，人才死。他后来到了国外更是胡写，直到最后出现了创作上的“回光返照”，写出了一首杰作《墓床》，甚至超过了他以往所有的诗，请欣赏：

墓床

我知道永逝降临，并不悲伤

松林中安放着我的愿望

下边有海，远看像水池

一点点跟着我的是下午的阳光

人时已尽，人世很长

我在中间应当休息

走过的人说树枝低了

走过的人说树枝在长

我在《文友》的《世纪诗典》推荐过这首诗，是最早的推荐者，对此诗在影响上的后来居上有贡献。真正的诗人是通灵的，要慎写死亡，容易一语成谶。顾城是天才诗人，自身没有受到文化的“异化”，本性天成，如此诗人，更易通灵。

顾城有两首在发表之初引起争议的诗，今天读来很有价值，他的有些意识是超越那个时代的。《远和近》与《弧线》，尤其是后者，用四个意象写了四种弧线，当时批评它的人不懂：《弧线》丰富了汉语诗歌的表现方式，是诗歌中的雕塑作品，文字表现出了造型能力。如我这般的聪明人当即便领悟了，时间也很快证明了一切。当年诋毁朦胧诗的人，后来都在鼓吹朦胧诗，然后再用朦胧诗来打压后来的诗，循环往复，平庸者永远平庸，你指望他们一辈子自己对上一次，没可能。

顾城写的《白夜》一诗，不太著名，但我很喜欢，带着他固有的童音，却往深刻里走去。任何早慧的天才都不以深刻见长。他写的异国情调展现出那一代青年人开始和世界诗歌版图对接的情怀或者说比较初级的世界意识。在朦胧诗人中，在一般读者中影响最广泛的是舒婷和顾城，分别带有妇幼的口吻。现在看来，当年越轰动的作品在时间中损耗越大，能量好像在当初就释放完了，没有流传的后劲。

咱们接着讲海子。

海子有一首流传甚广的作品《面朝大海，春暖花开》被编进了中学课本，大家学过吧？现在已经成了海景房的广告语，但那不是他最好的诗，等你欣赏了这首《日记》就知道了。

日记

姐姐，今夜我在德令哈，夜色笼罩

姐姐，我今夜只有戈壁

草原尽头我两手空空

悲痛时握不住一颗泪滴

姐姐，今夜我在德令哈

这是雨水中一座荒凉的城

除了那些路过的和居住的

德令哈，今夜

这是唯一的，最后的，抒情

这是唯一的，最后的，草原

我把石头还给石头

让胜利的胜利

今夜青稞只属于她自己

一切都在生长

今夜我只有美丽的戈壁空空

姐姐，今夜我不关心人类，我只想你

怎么样？这诗写高了，极端抒情，高到不讲逻辑：“姐姐，今夜我不关心人类，我只想你”——你拿正常的逻辑去解读是不对的，难道“姐姐”不属于“人类”？优秀的抒情诗一定会走向抒情的极端。

《春天，十个海子》写在他死前一个月，跟顾城很像，预言了死亡。1989年3月26日，海子在山海关卧轨自杀。

《祖国，或以梦为马》，在读这一首诗时你会发现：诗人有两大公共主题：祖国、爱情——是骡子是马，拉出来遛遛，这两大主题，你无法回避。在本诗中出现了一两处疑似病句，我理解成诗人想在语言上突围。写这首诗的海子才二十三岁——早熟早熟，重在熟啊，不能光早不熟。

两相比较，无疑，从形式上说顾城更有先锋性，但我从骨子里还是更喜欢海子的“赤子之心”。在技术上，海子确实有些毛病，有些话大而煽情不走脑子，是他不懂得必要的审慎与节制造成的。有人说海子深受毛泽东的影响，大而化之。没人说他受到李白的影响，因为李白神出鬼没，“君不见黄河之水天上来”——你刚想赞美他一泻千里的豪情，他第二句却转成“君不见高堂明镜悲白发”，从宏观到微观，两句之间便完成了。这是“天才中的天才”，不可道也。

第五十七课　散文是个突破口

哪怕你的文学兴趣与准备都很够了，你也要警惕不能只听我的观点，不能只到观点为止。要善于通过我的话去感受诗人、作家的气质与氛围。学生时代，我老是觉得自己很差，最直观的衡量就是考试，一考试我就感觉自己很差：别的同学可以把老师的观点完美无缺地一一复述出来，我发现自己不行，总感觉自己稀里糊涂的。但是我对老师所讲的内容是最有感觉的，这才是听文学课的状态。所以，等他们考完了这辈子所有的试，便再也难以显山露水，甚至连文学的边儿也沾不着，而我得心应手地从事着文学的创作与教学，并且感到自己的潜力还远远没有用尽。如果你们在听课的过程中走神了，这走神是因为我的课而起，让你对眼前的世界浮想联翩，对自己的人生心生感慨，那么你的状态是对的，这是我的课在发酵。如果你对我的课的兴趣仅仅停留在一些观点上，学会几句牛×话，到处去吹牛，那么我反倒有些失望。

学习不要太目的化，你上了汉语专业的课，其中四分之三以上都是文学的内容，你不要想着听我这个课一定会学会诸如制造一颗原子弹的目的。你就老老实实心甘情愿地沉浸在浓郁的文学氛围之中，并在这个氛围中得到心智的启迪和审美的享受——这不好吗？要学会在美好的享受中有所得，而不要在辛苦的奔忙中、在受罪的感受里所得甚少。

作家不是教师所能“教”出来的，但是学者可以培养。文学是偏于艺术的学科，所有的艺术都不能作为祖传秘方加以私授。学者指向学问，但是做学问你也要有灵性。文学偏向艺术，你所学的文学能够激活你的生命，有什么学科如此接近人的生命？对比这所学校的主流：外语专业的学生——那些约略等于英国高小水平的学生，只要有个食堂，身体就能发育，但心智呢？思想呢？学校才不管呢。他们在十八到二十二岁的黄金年龄段，所学的高小水平的知识，对他们思想的发育起到的是抑制的作用，你机械地重复某种你无法用来思考和感受生命的陌生语言，它就在抑制你思想的发育。跟人生关系近些的课程——文学、哲学，则会不断刺激、帮助你的思想成长，所以一定要调动你人生的经验来学习。文学不相信观点，重视经验。

非文学专业的人容易形成“二元对立”“非此即彼”的思维关系，文学不然，文学中包含了一种更复杂的东西，说大一点是一种人生情怀。学习文学专业意味着你获得精神生活的可能性比任何一种专业都要大，拥有自己独立精神的可能性比别人要大。

如此说来，你们是幸运的。

不少同学在写诗，写诗是一种青春病，写诗并不一定能够通向文学创作。写诗看上去容易，入门很难，很多人写了半辈子都混成“诗人”了其实还是门外汉。在所有文体之中，诗歌的专业性最强，写出来容易，但有可能不是诗。所以，写诗未必是通向文学创作的捷径。我以为，散文可能是一个比较好的突破口，因为散文的专业性最弱。

在小说里，西方人已经寄寓了太多的人文关怀和人生意义，中国传统小说更偏向于民间艺术。无论东方还是西方，小说的专业性都很强。写小说要有某种绝对的禀赋——较强的叙事能力，小说就是叙事的艺术；诗歌是抒情的艺术，感觉要非常敏锐，甚至要有点神经质，对语言超级敏感。古老的戏剧，专业性也明摆在这里——戏剧是会话的艺术。

散文，是最接近日常状态的文体，包括小品文、杂文、随笔、札记等等：散文的范畴很大。几乎所有的文学杂志都发表散文，还有青年妇女杂志、日报晚报副刊，都发表散文，你想想散文使用的范畴有多大。散文对日常生活的渗透也很大。我们可以发现一个现象：一些业余作者或者非文学专家也能写出不错的散文，就因为它的专业性不强，可以作为你的突破口，说白了：你给你的作文中多增加一点文学性，向前迈一步，差不多就是散文了。

大家不妨试试看。

第五十八课　鲁迅老是被气活过来

这两天我看到欧洲在庆祝反法西斯战争胜利，我觉得中国到了8月份也该庆祝一下。年青时我对战争理解得比较狭隘，总觉得我们没有打赢，现在我人到中年终于理解了，战争就是综合国力的较量。小日本，我最终拖垮了你，就是打赢了你。现在回头看，如果没有20世纪30年代国家经济的迅猛发展，抗日战争这八年是拖不起的。历史的事实是：我们拖得起，就是不投降，宁死不投降，最终迎来整个世界大战战局的转机，与反法西斯同盟国一起赢来了最后的胜利。我们应该为此而感到骄傲，大家也可以通过“二战”的结果来理解20世纪30年代，理解那个时代的文化、文学。

数据表明：20世纪30年代经济的高速发展甚至比改革开放任何一个十年都要快，是20世纪中国经济发展最快的一个时期。物质生活一得到满足，消费文学就出现了，这很像改革开放这一段。经济的迅猛发展加保守的意识形态“卡住”的是雅文化、纯文学，“卡住”的是一个民族精神中质地最坚硬的部分，我们现在的文化构成是失衡的，知识分子正在充当这种失衡的帮凶。作为汉语专业的学生，你要有尊严，要为民族的文化发展负责，为民族文化的精魂而战。

“左联”的宗旨不是文学，是革命。从小说上看，都写成鲁迅那样也不行，过于标准的“文以载道”，还是要有跌宕起伏，有风花雪月——通俗文学在可读性上有其可取的点。每个时期都会出现一些可怕的高产作家，那个年代是张资平，一年写四部长篇。以我的经验，一个作家日写量超过两千字，写下的话就虚了。鲁迅怎么说来着？“我吃的是草，挤的是奶”，有人不用挤，像自来水哗哗流。

张恨水本来不是为通俗文学而生的。把琼瑶放在张恨水面前，张恨水像个纯文学作家，像曹雪芹。武侠小说就更次了，什么“成人童话”？——这是成人自轻自贱的说辞。秘密在于作者、读者从小就没打过架，现在找个纸人来替我们打一场。言情小说的真相是：一个人，从来没有用心爱过一场，虚构出一场轰轰烈烈的卡通人的爱，全是在满足人们的意淫。这个民族中敢爱敢恨的人太少了，对自己行为负责任的人太少了。张恨水的文学意识有问题，整成俗的了。但他至少有一个真实的社会背景，有真实的人与人的伦理关系。琼瑶就是造梦工厂，永远纯情的小女生，所有的男人都爱我，碰到的女人也爱我……离真实太远，实际上，一出门所有男人都想害你，所有女人都想往你脸上泼硫酸。

张恨水后来发展成言情小说之集大成者，就是他在宽容的文学史中的地位。我要写文学史，绝不会宽容，通俗文学通通不写。中国的事情永远这么错位：该开明的地方绝对保守，该保守的地方绝对轻浮。张恨水说：“中国的小说很难脱掉消闲的作用！”相比历史而言，目前小说在中国文学界拥有至高无上的地位——应该！在过去几千年里，小说是民间艺人手中的被文人士大夫所瞧不起的东西——所谓“四大名著”的说法非常可怜，是小说自生自灭后幸存下来的四部。什么叫人杰？曹雪芹就是，明知不可为而为之，他是在完全看不到希望的前提下写出伟大杰作的。西方的小说早就人文化了，高度知识分子化了。张恨水看到了，“五四”作家们都看到了，鲁迅是用“拿来主义”来改造传统小说的，张恨水则是去顺应它。张恨水甚至采用章回体的形式，这个形式从叙述上讲，连续性很强。他的著名作品有《金粉世家》，这是第一部具有现代意义的通俗小说。

纯文学作家在设计人物关系以及矛盾冲突的时候，很多因素是经过分析之后再去涉及的；通俗小说家则有一种条件反射，一般人怎么想他就怎么写，比如婆媳，婆婆凶恶，媳妇受气包，这种东西顺应的是大多数人最浅薄的文化心理；在纯文学家手里，一定会在写人物的命运时将各种压力——家庭出身、文化背景、社会地位、性格因素等等叠加上去。通俗的就不加思考地想当然耳，想怎么编就怎么编。

香港20世纪60年代兴起的武侠热实际上是对19世纪30年代上海武侠热的回声。上一个时代要把什么东西都赶尽杀绝，比如通俗文学属于“破四旧”之列，绝对不会在学生课本上出现；这一个时代在拨乱反正中出现了新的庸俗——让通俗文学在文学专业的文学史教材中占有专章，把金庸抬高到要把鲁迅气活过来的地步。君不见，鲁迅老是被气活过来，他至少每过两三年就会被气活过来一次——从坟墓里跳出来破口大骂——那就是鲁迅文学奖颁发的时候。

第五十九课　文学史是杰出者的墓园

什么是文学史？《唐诗三百首》就是最好的文学史。所谓“文学史”在我看来就是最好的文学作品的集成。以前我说过文学史是个墓园——注意：不是公墓，是杰出者的墓园，由其作品的成色决定他们是否可以入住。真正的文学史是有秩序的、等级森严的，这种秩序和等级是由作品决定的，之外的因素都是扯淡，最终不起作用的。比如蒋光慈与李金发在钱理群等所编的《中国现代文学三十年》中并列在一起，是笑话，他们根本就不是一个档次的诗人，放在一起就是所谓的“史”吗？文学史不等于政治史、社会史，文学史由优秀的作品说了算，不是“成王败寇”的任意涂抹。蒋光慈出现之处就是革命性上升、艺术性下降的地方，专业内行的文学史一定会排斥他，排斥的原因并不是他的政治背景，而是他的作品写得烂，跟艺术没关系。蒋被抬得这么高完全是意识形态在起作用，所以你别看这些学院里的老头，号称鲁迅的学生，意识形态的弦绷得紧着呢，都是被上一个时代“洗”过脑的，说解放思想哪那么容易啊？还有便是，别看他张口鲁迅闭口鲁迅的，你懂诗歌吗？懂文学吗？如果非要抬蒋光慈，你可以到别的地方去抬，别在艺术上抬，这么做就是对我们这个民族的文学艺术极端地不负责任。

到“五四”后期，随着社会的发展，政治对文学的渗透或者说企图利用和控制文学的现象有所加剧，对文学艺术的健康发展产生了很坏的影响。比如《中国现代文学三十年》中提到的中国诗歌会，一个有政党背景的诗歌组织。他们的很多提法是在把诗歌往火坑里推，尽管调子很高，却都在伤害诗歌。如果你觉得号召性的口号管用，你就不要利用诗歌。用诗歌直接描写当时发生的社会革命，导致抒情性减弱，叙事性增强。在现代主义出现之前，抒情性的减弱就是诗性的减弱。如果杜甫只写了“三吏三别”，那他在唐诗中就不是“坐二望一”的地位了，坐二十望前十吧。只有在现代主义、后现代主义出现之后，诗歌中的叙事才有了湿润性的抒情功能……这些东西钱理群哪里懂？他百分之二百不懂。

读历史，你得有一双“毒眼”，看历史中的人你才能够看透。在现代文学这一段，我不太喜欢北方作家，总体感觉呆头呆脑。当然，“南人北相”除外，譬如艾青。当代文学这一段，我则相对喜欢北方作家，南方作家普遍感觉不爽，有朽气。文坛上经常会出现一些二三流的人物，没多大才华，拿命跟你熬，熬死很多人，有意无意中利用了一流人物的命运多舛，在世俗中混得人模狗样。有人一生中从未有过片刻的闪光，靠的就是死熬；有人闪过一次光便混了一辈子。如果硬要在这两者之间站队，我肯定站在后者一边，因为文坛会站在前者一边，文学史则会站在后者一边。所以我看到有些人在骂郭沫若、臧克家他们，心里不以为然，因为他们称颂的好人一辈子从未闪过一次光，而郭沫若光芒万丈过，臧克家也闪过光：《老马》写得多好啊，整本诗集《烙印》也很好。他把北方农民的朴实带进了诗歌，甚至带着杜甫式的“沉郁”，在“五四”文学的主调中发出异质的光芒。

课间有人问到如何阅读外国大师的作品——这确实是个有必要回答的问题。很明显，有经验的人读得津津有味，没经验的人却读不出好，因为作品在翻译进来后，已经大打折扣了。翻译的问题很严重，所以当你读不出好的时候，既不要怀疑原作者，也不要责怪你自己，问题极有可能出在翻译上。你想想看：在中国，什么样的人在从事翻译？所谓“外语好”的人！当这些人并不具备文学意识和感觉的时候，他们翻译进来的作品就有了成堆的问题。我自己读翻译作品的经验是：看内容，不看语言。

第六十课　最可怜的是散文

当代散文，依然没有超越“五四”。不过话说回来，小说也没有，你说当代哪位小说家超越了鲁迅？超越老舍、沈从文的都没有。戏剧也没有，当代没有曹禺。文学创作四大门类，大概只有诗歌超越了，靠的是整体力量，靠的是诗歌特点——诗歌是文学中观念性最强的艺术，观念与时俱在，旧的观念会被不断刷新，再加上现代汉语毕竟成熟了很多（诗歌是显微镜下看语言成色的问题，这一点显得尤其重要）——当代诗人就是借助这两点打败了“五四”诗人，虽然貌似还没有出郭沫若和艾青（这是个承认的问题，随着时间会水落石出）。最可怜的就是散文了，不论大陆还是台湾都是一样的可怜，鲁迅的杂文（中国现当代文学中最具思想性的金库）盖在头上，你能怎么着啊？

那么，当代散文，讲谁呢？余秋雨吗？腹中空空纸老虎，讲他对我来说是种侮辱。

我想找一本类似于当代散文精粹的书来讲，竟然没有找到。与我主编的《被遗忘的经典诗歌》（太白文艺出版社出版的《世纪诗典》单行本上下卷）同套出版的《被遗忘的经典散文》，我的书架上有，但是编得一塌糊涂。不过说实话，编一本当代散文选，肯定不是一件容易的事，因为散文是文学中专业性最弱的文体，编选者不但要有辽阔的眼界视野，还要有艺术的感觉和眼光，你得是一个超级“大胃王”——我指的是你的阅读和消化能力。你在专业的散文刊物、主流的文学期刊中找散文，你编出来的散文选一定臭不可闻，没法看。我问过我自己，如果让我来编选一本中国当代散文选，我该如何来选？我想那一定是对我全部阅读记忆的一次大搜刮，搜刮什么？真正的美文！并且不问出处。这本书里有一些东西必不可少，譬如：陈凯歌写张艺谋的散文《秦国人》、张艺谋的《〈红高粱〉导演阐述》、吴子牛的《〈大磨坊〉导演阐述》、左树声的散文《男人就该踢足球》、罗大佑每张专辑上的前言连缀起来……都是我心中真正的美文，真正的性情文字，真正的好文章！这些“业余作者”偶出一篇胜过散文家们苦写一辈子，事实上，诗人兼做的散文家、小说家兼做的散文家、学者兼做的散文家，都比专事散文的散文家写得好。在此我给大家介绍两位诗人散文家。

一个叫于坚，一个叫大仙。

先给大家读三篇于坚的散文。

《怀念崔健》（全文略去）。

一篇感性的乐评，写的是对岁月的感怀对时代的思考，关键是写到了摇滚乐对自身生命的震撼、穿透和唤醒（作者耳聋）。

《一个什么都知道的文盲》（全文略去）。

写了一个不识字但什么都知道的保姆，作者的发现有点残忍，貌似不厚道，但抓住本质将其写透了。好的文学就是要有一种内在的残忍，想一想我们用散文讴歌了多少勤劳质朴的劳动妇女啊，她们之间有区别吗？都写成了统一符号。这篇散文充满鲜活的细节，但更重要的是：它把细节本质化了。这个保姆令我们既感到新鲜又似曾相识，说明作者写得很成功。

再读一篇《重复》（全文略去）。

这是一篇有个人独到发现的“谈艺录”：文学写作中的经验，艺术创作中的“重复”，不等同于复制。重复同一个动作，其实是让力从不同的角度作用于钢板，最终凿出凹痕……这是作者很独到的发现，来自于生活。

不过，就像其诗歌写作一样，于坚的散文写作也有一个较大的隐患：概念化、文化企图、先入为主。随着年龄增大，怕会越来越严重。但愿他不要成为第二个余秋雨——做一个边缘化的余秋雨就更无意义啦。

再来讲大仙。

20世纪80年代，北京圆明园诗社的一员。作为诗人，他没有于坚重要，主要是诗风太保守，甚至比先出现的朦胧诗还要保守——浪漫主义遗风。但是他的散文却别开生面，始于他用其原名王俊写的足球评论，开了中国体育性感酷评之先河，然后延伸到娱乐评论、生活随笔。

听这篇《可不可以》（全文略去）。

大家听得很开心。这种东西，本来是应该被你们80后写出来的，但是对不起，被我们60后写啦，你们在写“新概念作文”。郭敬明、韩寒成为你们这一代的代表人物是你们的耻辱和不幸，不要被其引领，不要与之为伍，希望你们长大以后给中国文学一点颜色看看。在此将大仙的这本随笔集《一刀不能两断》推荐给大家，你们可以此书为学习对象，学习一下新散文的写法，这是一种后现代的散文，是中国当代散文创作的新增点。如果我来撰写当代文学史的散文部分，大仙会独立成为一章，我编当代散文选，他一定会入选多多。事实上，我就是这么做的，前几年我编《文友》，他每稿必发，看他的散文，能够使我开心颜。我曾经当面请教过他这种东西写得快还是写得慢，他说写得很慢，需要开一瓶红酒。文章虽短，但密度大，三两句就要出一次效果，这种文章你说有多“重”，没有，它是“轻”的，但“轻”如羽毛，很自在，很漂亮。

大仙需要警惕的是北京所有新式作家需要克服的京油子习气，贫不可怕，油是大忌。

鲁迅是一个把自己的文学主张讲得过于明白的人，态度真诚，策略不高；骨头很硬，骨感很够；缺乏肉感，没有性感。

第六十一课　文学家就是吃饱了撑的替人类瞎操心

鲁迅的重要性从现代文学史的教材中便有所体现。在中国古代文学史中，即便是屈原、李白、曹雪芹这种天神级的人物也只能占到一章，鲁迅在现代文学史的教材中一人可以占到两章：小说占一章，杂文占一章——由此也可以反映出一部时长三十二年（1917—1949）的所谓“现代文学史”可写的东西其实不多，无法与时长两千多年的“古代文学史”相提并论。

大家感同身受：每位教文学史的老师都会夸大他所教的那一段文学史的重要性，王婆卖瓜，自卖自夸——这无可指责，反倒说明了咱们老师的敬业。当然，还会有更好的老师、最好的老师，像我这样，客观地告诉你各段文学史之间的对比关系。我是所有的写作课都教过，但不是所有的文学史都教过，古代文学史我就没有教过，但是反而是我告诉了你们：它是最有含金量的文学史，因为它对应的时长是两千多年，它对应的是古汉语发展到成熟乃至于烂熟的全过程。对比之下，不论是“现代文学史”还是“当代文学史”，都显得太单薄、太小儿科了。如果我们教育改革的方向是越改越专业的话，应该将此两段文学史合二为一，变成一个扩大到当前的“现代文学史”，让“现代”对应现代汉语，然后将当代文学的最新成果及时添加进去、不断修订地续写下去。

接着讲鲁迅。忘掉鲁迅是中国人吧，他是人类的作家，放在世界文学版图上，才能看清他真正的地位。忘掉一些“钦定”的话吧，“钦定”的话就像悼词，对你真正理解一个作家一点用处都没有。你要用文学的专业知识去面对他，然后体验、思考，自己来判断。你也不要先抱定一个结论再去认识一个作家，咬着后槽牙非要读出鲁迅的伟大来，这样会遮蔽很多丰富的细节。鲁迅是丰富的，比他的伟大更重要。

学文学史，如何才能有收获？必须下功夫读作品，比如你只有读了《狂人日记》，才能真正了解中国现代小说的开端。一定要将理论知识引向感情经验、人生体验，否则理论对于创作而言，一点用处都没有。文学史如果仅仅作为孤立的知识，一点用处都没有，你要在对历史的学习中了解文学的精华，从而了解文学发展的规律。平庸的老师就是交给你孤立的知识，古代的、现代的、当代的、外国的，四堆文学史知识，不过是个老青蛙在井下教一群小青蛙。不要以为你与文学的距离很远，你在一点一点接近它，我们的大学培养了大量依靠答题来显示能力的人，有知识没文化。你要让知识长成你身上的肉，而不是装在你口袋中的一块羊肉，你须是先把羊肉炖了吃了，长成你的血肉、你的骨头，否则你揣在口袋里明天就馊了。

暴发户之家出武将，没落贵族之家出文豪——这话谁说的？无从考证，但是大家仔细想想，真的是很有道理。暴发户到了下一代，扩张欲和冒险精神会变得更强，因为他从小就是看着他爹怎么折腾起来的，继续折腾是其必然的选择，家中积累的财富也给其提供了招兵买马的物质基础。贵族需要三代人，三代之后便有了真正的高贵之气，这时候来个家道中落，顿时体会到人间的世态炎凉，经过冰与火的洗礼，便有了写大作品应当具备的各种因素。文学家就是吃饱了撑的替人类瞎操心，杜甫是饿着肚子还在替天下寒士瞎操心，这便是人杰，站在地面上还能往下飞。李白是天神，飞得再低也高过人类的头顶——注意：我说的是“瞎操心”，你要“操对心”也不成（那不就成了“青天大老爷”？）。养尊处优也不行，那会让你不敏感无痛感。“五四”那一代作家，绝大部分都属于最后一批私塾教育的接受者和第一批的留学生——这一代人不好超越的杰出性正在于此。你想想，什么样的家庭会鼓励孩子去留学？开明地主、见过世面的大盐商，总之他们的家庭都有着与时代一起前进或上升的气息。

如果没有《呐喊》《彷徨》《故事新编》，鲁迅就不会成为鲁迅，不论你的杂文写得有多好多重——这就是文学内部的专业性，雷打不动。所以要想了解鲁迅，你必须先要了解小说家鲁迅。我以为，从世界的文学版图上看，鲁迅在短篇小说上是很优秀的，但他算不上一个世界级的文豪，因为无长篇——这也是文学内部的专业性，雷打不动。

自由固然不是钱所能买到的，但能够为了钱而将其卖掉。鲁迅真是一头会开垦的老牛，在众人被革命、自由的呼声喊得晕头转向的时候，他把犁往后犁了一耙，“躲进小楼成一统”。回头看“五四”，你会感觉是一个复杂的中年人跟一帮血气方刚的年轻人混在一起，他无意中把他们骗了、玩了，因为不在一个档次上。

我原先只知其名不知其所以名的一位学者——严家炎，在研究鲁迅时发现，“现代小说在鲁迅手中开始，又在鲁迅手中成熟，这在文学史上并不多见”——这才是有价值的发现。所以，别以为学者不需要心灵、才华、体验……

我们在还古人欠的账，文学传统造成了我们的智力类型，擅长写诗，不善于写小说。鲁迅靠短篇小说也成了大师，他一生没有一部长篇。有人劝他不要和那帮人吵，坐下来写一部大长篇。鲁迅用载道的方式给其小说注入现代的思想性、批判性，给了小说过重的压力，言简意赅，字字闪光，浓度太大，浓得化不开——短篇小说可以这样，长篇小说却不能这样，长篇要有风花雪月，要有红尘万丈，要有声色犬马。不少短篇圣手成不了长篇大师的原因，正在于此。

从体型上看，鲁迅也写不了长篇，长篇小说的理想作者应该是个胖子，至少不能是个瘦子；肚子要大（像巴尔扎克的肚子），不能一身全是骨头，要有血有肉有骨头；要有风月感、才子气、大性情，还要有点混沌。鲁迅太清醒了，缺点文学的享乐主义。他是从启蒙主义出发，从自己的生活阅历出发去建构小说的，把小说当作疗救国民性的良药。鲁迅是一个把自己的文学主张讲得过于明白的人，态度真诚，策略不高；骨头很硬，骨感很够；缺乏肉感，没有性感。

第六十二课　一个文人，做好文章

鲁迅在多种文体上都有很高的成就，讲完小说家鲁迅，我们接着讲散文家鲁迅——对，是大散文家鲁迅，而不仅仅是杂文家鲁迅。鲁迅常态化的传统散文写作，也是顶级的，《朝花夕拾》便是最好的证据，其成就比当时就被认为可以传世的朱自清只高不低。还有更厉害的一个东西——《野草》。有人说它是散文诗，首先我不认为有“散文诗”这种玩意儿，只有不分行的诗，别把它叫作“散文诗”；即便有，《野草》也不是“散文诗”，而是“诗性散文”，还是其大散文成就的体现。硬要把《野草》说成“散文诗”的人，在我看来都是不懂诗者，他们有一个善良或霸道的企图：想把鲁迅说成是诗人，如此一来，鲁迅就占全了，一项都不漏。没必要吧？小家子气了吧？或许鲁迅本质上是诗人，也不乏诗才——从他不多的几首古体诗和新诗能够看出来——但如果要论及成就，那就不能如此儿戏化，你起码要有文体的自觉吧。鲁迅这座高山，并无诗歌这条山径。

《朝花夕拾》原名《旧事重提》，是常态化的传统散文集，也是这方面的一个经典，其中一些篇目真是白话文写作的典范。譬如《藤野先生》，鲁迅对他描写的对象充满深情，所写人物也让你过目不忘。让我尤其钦佩的是：鲁迅在写小说和写散文时用的是两支笔，热笔写散文，冷笔写小说。写散文时用温暖的情怀消除距离感，写小说时则是用一双冷眼去看世道人心……他有全面的文学才能和多种文体的自觉性，他是真正的全天候作家（当代文坛上有一些是冒充的）。

真正有才能的作家就是这样：常态的东西写得比别人好，同时他会写出独属于自己的极端个案的东西来——《野草》之于鲁迅，正是这样的一个作品。他是独语式的，自言自语，自说自话，充分表现了鲁迅内心的黑暗——注意：是黑暗，不是阴暗。还有一种文学抱负上的挑战：我把自己剁了，端上来给你们看。这一定来自于一个作家生命中的一次突破、一次升华，《野草》是鲁迅作品中最黑暗最混沌最玄奥的一部，他说他不希望青年多看他的《野草》，怕沾上暮气什么的。其实在我看来，他是不相信有人会看得懂——真正杰出的作家都有一种外在的假谦逊和内心的真傲慢。

鲁迅爱写序，他从来不会请人作序，全是自序。他每一个作品集的自序都被他写成了美文，甚至成了名篇，比如《〈野草〉自序》《〈呐喊〉自序》。他是白话文时代自序写得最好的作家，因为他本来就是文章做得最好的作家。《野草》像暮年之作，当《野草》完成的时候，一个伟大作家基本上已经完成了。

他的杂文更像是一个公共知识分子和思想者的言论，价值在于其思想和语言的含金量很高，他不论写什么（哪怕是骂人），“做文章”的意识都很强，这是来自于中国古代的好传统，大家不要忘了，鲁迅是用毛笔写作的，他骨子里其实有很传统的一面：一个文人，做好文章。所以，他忧国忧民，他本可以达到更高的高度，向着尼采、卢梭的方向，但是他太在乎这个国家了，被中国乱七八糟的现实拖住了，把他拉低到“就事论事”。所以说，鲁迅是成也中国，败也中国——不过，一个人与其祖国的关系，也只能如此。

第六十三课　你把小说写成什么了

在“五四”新文学运动中，小说取得了合法性的地位。实际上在此之前，在文言文时代末期，梁启超已经发动了“小说界革命”。小说比其他文体更具有大众性。从“五四”开始，小说才进入了文学的大雅之堂。这不是谁把它抬进去的，是小说本来应得的地位，是历史发展的必然，是与世界接轨的成果。小说在当代文学中地位很高，甚至于过高，以至于在中国的某些地方（比如我们身在的陕西），小说就等于文学的全部。

历史的欠账我们已经还够了。

是不是地位提高了，其成就就高？我所看到的情况似乎并非如此。最终我们发现还是传统的问题。也不是说我们中国人天生就更适合写诗，而是我们早熟的文化很早便意识到了诗歌的重要性，“不学诗，无以言”，我们有世界上历史最悠久的诗教传统。今天，又有唯诗主义者（一般都是文化上的复古派）将诗教说成是中国人的日常宗教，这又是连常识都不懂的胡说八道，诗教属于教育，跟宗教有个屁关系？如果真是如此，你不会看到眼前这个“饿死诗人”的时代——不好意思，1990年我写下的一首诗的标题竟然成了当代新成语，因为它如此有角度、有力量地指认了这个时代。传统文化是要把我们培养成士大夫，顺便把我们培养成了诗人，中国人骨子里是诗人——不过是那种比较酸腐的传统诗人。中国人一旦发起酸来，比浓硫酸还要酸，可以腐蚀一切。全世界大概只有在这个国家里，你可以看到这样一种见惯不惊的现象：一个从来不读诗更不具备现代诗专业知识的人，敢于对诗人的作品指手画脚说三道四，敢于轻易地说出：“这不是诗！”——好像诗是他们家的，还敢于以蔑视诗人（就像面对弱势群体）来维系可怜的心理平衡。我们必须承认，这确实是诗国之象，不过是传统的沦落的诗国之象。小说呢？因为没有这个传统，没有传统的小说教育，普通人反倒没有小说尽在自己掌握中的幻觉，距离远反而还膜拜小说家，不管怎么说，小说家写了那么多字嘛，有的还能卖出大价钱，普通人就服了。那么，小说的成就到底如何呢？我们干一件残忍的事情，你把我们最好的现代小说家鲁迅放在西方小说的庞大体系中，什么感受？惨不忍睹，就像在城堡群面前放了几块薄薄的瓦片！

1976年，“文革”结束，一年以后，新时期小说宣告发轫，从刘心武的《班主任》开始。诗歌不需要宣告，它早就在地下在民间存在了，食指1968年写的《相信未来》，已经传抄了中国的十八个省，什么是传统？这就是传统！“野火烧不尽，春风吹又生”，你不给它空间，它也可以找到空间；你不给它空气，它也会自己点燃。以模仿西方现代派而产生的中国地下诗歌才是新时期文学的真正发轫，它比主流小说早了十年。

即便是小说，也不是我们所看到的那样，诗人北岛在“文革”末期就写出了小说《波动》，比刘心武的《班主任》更早更成熟。什么“伤痕文学”“改革文学”，粗糙低幼的现实主义，在观念上和技巧上都很落后。中国小说的灵魂不高贵，给人一种满地爬的感觉，或者说压根儿就没有灵魂，缺乏专业的精神与内部的标准，甚至于中学生的大作文也可以风行于市，能卖就是好的，搞成一锅粥。回首“五四”，张恨水的书再能卖，风头也盖不过鲁迅，对比之下，你说时代前进了吗？国民受教育的水平提高了吗？

在一个平均受教育程度在高小与初中之间徘徊的民族内部，你的作品想要多卖，那得包含多少垃圾啊！我们的知识分子又是什么水平？一个北大教授说：《鹿鼎记》比《三国演义》伟大——我听罢真想把他宰了。

我见过一个真实的场景，很多年前，我到我家附近的一个报亭买报纸，旁边一个三轮车夫在低头看一本厚书，卖报纸的老头问他：“看啥呢？”三轮车夫回答：“《白鹿原》。”我一惊，心想：陕西这个地方真是有文化啊！不愧是自吹自擂的“文学大省”，一个三轮车夫都在读《白鹿原》。这时候，那个三轮车夫将手中的书向卖报老头一举说：“狗日的，黄得很，不适合你这老汉看。”——一语说得我哭笑不得，那年头，《白鹿原》《废都》有着盗版黄碟的消费性。

对比“五四”，你说时代前进了吗？“五四”至少是一个有呐喊有声音有追求有灵魂的时代。

我们到文化的源头去看一看：你去看荷马史诗，里面就有小说、戏剧的因子。你再看《诗经》，确实是更早熟、更纯粹的抒情诗，水至清则无鱼，分离不出小说的因子来。真正孵出小说蛋的老母鸡是《史记》。

芦苇，中国最好的一个电影编剧，有很强的编故事写对话的能力。我问他为什么不写小说，他一把抓起纳博科夫的《洛丽塔》一晃：“有这样的作家，我怎么敢写？”据说，北岛后来不再写小说，也是被纳博科夫摧毁的。人家一个人，就可以把你的三军搞得士气低落、元气大伤，因为背靠的传统太可怕了。

中国的诗人面对诗歌就不会有这种感觉，因为我们自身的传统强大。

我们给了小说以至尊的地位，问题在于：你把小说写成什么了？

龙应台当了台北市文化局长，第一个动作便是搞了台北国际诗歌节——她说台北是一个诗歌的城市，有着庞大的诗人群体——令我敬意油然而生，她了解传统，了解中国的心灵。

第六十四课　真大师涵盖流派而不是被流派笼罩

“五四”时期，一堆作家坐在一处争论艺术为什么的问题，“为艺术而艺术”还是“为人生而艺术”？

“为艺术而艺术”的口号是法国人喊出的，实际上是对康德与席勒美学的一种粗浅而通俗的表述。“为人生而艺术”是“五四”时期具有现实主义倾向的一种文艺主张，反对封建“载道文学”和“游戏文学”，强调文学要反映人生、人情、人性。如此主张的作家写出了一批反映现实生活的问题小说。譬如鲁迅——一把从东洋带回来的手术刀，解剖着中国的现实与人性。众所周知的原因，这一派在文学史中被抬得很高——文学如果不受意识形态干涉，文学史应该是谁好我就写谁，但实际情况并非如此。

比方说问题小说的另一位代表人物冰心，就是被文学史高抬的典型人物，到晚年成了祖母级的文坛观世音菩萨。这与出道早、活得长有关，也与人缘口碑好有关。冰心一辈子洁身自好——这很好，但文学地位不能沾这个光啊！这跟靠绯闻八卦炒作属于一个性质。人好是人好（况且什么叫“人好”？），作品好是作品好，不要混为一谈。每一篇回忆文章都要赞美其人品，反而是不尊重她，每一个老汉都要站出来一把鼻涕一把泪地讴歌她，对她的吹捧已经到了肉麻的程度，听着不舒服。有的人一生跟道德有缘——如此之人反而可疑。

从问题小说起步过渡到人生派的作家是叶圣陶。坦白说我不喜欢他的文风，很冲淡，很柔软，不激进，但我不否认这是一种文风。问题小说不是解决问题，而是对现实人生的再现，所以不可避免地进入人生派写实小说——这个概念可以把叶圣陶等人包进去。

鲁迅是典范，但就是不敢说鲁迅是现代人生派写实小说的代表人物。因为真大师涵盖流派而不是被流派笼罩。鲁迅还是乡土小说的开风气之先者。乡土小说在中国是主流（农业大国乡土中国嘛）。“乡土”这俩字诱惑的绝不是浅薄的人，而是真有见识者。“乡土小说”到底是什么？我也搞得不是很明白。当代文坛有个现象：一名外省作家进入首都北京，以被北京作家圈接纳为荣，以迅速成为北京文学的组成部分为傲——多少人哭着喊着在做此努力和追求，这样的人我见多了，终没有什么大成就，甚至于迅速湮灭。鲁迅进北平，不写所谓的“北京文学”，而是回忆自己的来历，写其出身的乡土——这才是“乡土小说”。它是回望、审视、反思的姿态，是坐在城里写的（不是趴在地里写的）——这是一个比喻，我说的是坐在现代文明的高度上写。

拿“乡土小说”的要义来看当代文学，你会看到一连串伪乡土小说家，十七年那一段，柳青要住到村里去写，这个做回到农民的努力从赵树理就开始了。到了新时期，陕军这几个，现代意识都远远不够，路遥的《人生》是这样结尾的：在进城的抗争中一败涂地的高加林回到故乡趴在地上哭喊道：“我的亲人啊！”——如此结尾，说明路遥脑子有多乱，因为他们这代作家的意识尚未进城，脑瓜属于城乡接合部。所以，他们写的是“农村题材的小说”不假，但还远远够不上“乡土文学”。

这就是“工农兵学员”与“第一代海龟”的明显差距——对比之下，恐怕无人敢说学历不重要、文化不重要了吧？

第六十五课“诗人气质”的小说家

文学意义上的写实其实还是虚构，与写实相对的，是主观抒情，譬如“五四”时期的“创造社”。那个群体里面的人生龙活虎个性鲜明，在中国社会里，可以一言以蔽之：就个体而言，有个性就有创造，无个性就无创造；就整体而言，有个性才有丰富，有丰富才有繁荣。“五四”就是这样一个时代，尽管是处于萌芽阶段。

“创造社”里真正的小说家当然是郁达夫，他写小说比鲁迅还早，其小说集《沉沦》在中国现代文学的出版史上也占据着小说头名的交椅。应该这样说：鲁迅是艺术的写实主义，郁达夫是极端自我的主观抒情，在第一个十年中，其成就是仅次于鲁迅的“老二”，“老二”总是率先登场亮相——这是文学史上一个耐人寻味的现象。“五四”小说家的修为都很高，相比之下，当代小说家更像个故事匠。一个作家，如果没有理论上的自省与自觉，没有自我认知能力，缺乏基本的理论素养，通常进入不深也行之不远。深厚的文学修养是创作者的一笔财富。“创造社”这帮人都像是从日本回来的疯子——几年前，我在西安遇到过一个研究中国现代文学的耶鲁教授（真正的洋人，不是可疑的华裔学者），他就提出了一个问题：“五四”这一代作家里头，为什么留学日本的这一拨最厉害，全都成了风云人物？这个问题提得好，中国的土专家们提不出这样的问题（自欺欺人的话叫作“只缘身在此山中”）。打那儿以后，我一直在思考这个问题，尽管到现在还找不到答案——实际上这些人都是具有诗人气质的多栖作家。“诗人气质”是不是打开答案之门的一把钥匙呢？有一点是毫无疑问的：全面深厚的文化素养对一个作家实在是很重要。

郁达夫的小说情节不重，也不精心刻画人物，靠营造氛围取胜，有很阴郁的东西弥漫其中，但同时也是极为热烈的。他小说中的情色成分也是迷人的，很性感。低级的性描写是青春期荷尔蒙分泌式的，像搞体操表演，其实一点都不性感。有的中年人没有那个能力了，还偏偏爱滥写，写思想要有能力，写性就不需要了吗？

我以为，要写好性取决于以下三点：一是作家对其文本的严肃性；二是作家对性的了解和认识——对性在你生命中所处位置的认识；三是个人化的体验——你能否写出个体的独特的性。郁达夫最成功的一点，《沉沦》和作者的人生状态是极为吻合的：你想他在日本，穷困潦倒，青春期性苦闷，加上种族歧视，给他憋坏了，也把他憋成了。郁达夫式的小说不是常态化生活的产物，要这么写下去，你得一直受压抑，不断受刺激。果然，再往下走，郁达夫走不动了。小说写作，可以走这种另类，但行之不远。诗歌的本质是抒情，小说的本质就是叙事——讲故事。主观抒情的小说不可能成为日常化的常态写作。

了解现代诗的同学知道：现在的诗歌已经高度叙述化，但这个叙述是假叙述，所叙之事件是片段的，甚至是破碎的，叙述不过是为抒情服务，扩大了抒情的功能。

鲁迅为主流，郁达夫为支流——这不完全是意识形态决定的，更多来自于文学本体，恐怕在任何时代都会这样安排。

说说废名，乡土抒情小说家，后来成为一名有成就的诗人，是难得的诗与小说兼优者。“五四”时期，多栖作家林立，但你注意：诗与小说兼优者却寥寥无几，因为这两项专业性最强，对不同才华的要求又有其内在的矛盾性，所以是最难的。有雄心的文学家可以同时挑战这两项。

“五四”时期，在西方呈现为不同阶段的小说发展成果：抒情、写实，同时涌了进来。中途断了。20世纪80年代国门大开，又涌进来一次。希望以后不要再把门关上了，自我封闭就是制造白痴的最好手段，只有开放的文化才会是有生命力的文化。

第六十六课　通俗小说不是文学的品种

通俗小说也有时代性的转变，在“五四”这个阶段，它尚未成熟，没有成为独立的品种。我理解现在的文学史把通俗文学写进来的原因有时代微妙的东西在起作用：因为过去是赶尽杀绝，现在要矫枉过正网开一面，以显示这个时代的开放。我坚决认为：通俗文学不应该被写进严肃文学史，写文学史应该具有文学意识，从文学的绝对标准出发，把通俗文学写进文学史是思维混乱脑子进水的表现。

我知道不少同学把通俗文学当经典名著来读，譬如金庸的武侠小说。在一个多元化的开明社会中，金庸出现在社会的任何角落都可以，但当你发现他成为某某大学的客座教授、某某大学历史系的博导时，这个国家的文化水平就露馅儿了。所谓文化水平，有时候真不是学历可以标记的，譬如说北大教授孔庆东，他真是把“北大教授”四个字糟蹋惨了——此人能把蔡元培气活过来！

通俗小说的写作与严肃小说是完全背离的，它处处顺应读者的庸俗心理。读者期盼快餐式的阅读，它就会无条件地满足他们。严肃文学是不会考虑读者的，甚至会对读者懒惰的阅读习惯发起文本上的挑战。

我听到书商感叹：“还是名著好卖！”——有多少名著甫一诞生就拥有如此众多的读者？名著在第一时间拥有广大读者是偶然现象。波德莱尔的《恶之花》、金斯堡的《嚎叫》畅销是因为吃了官司：被以淫秽的罪名告上法庭而成为大众关注的公共事件。有一个人似乎例外：海明威，畅销与永恒兼得，背景是美国一半人口是大学毕业，跟在我国畅销是一回事吗？美国最畅销的诗人是布考斯基，中国最畅销的诗人是汪国真，是一个水平吗？一个天上，一个地下。

通俗文学造就一种媚小说，想方设法取悦读者。有人说我不玩先锋，我继承传统，有谁是靠继承传统而留下来的呢？任何经典名著都是它诞生年代的先锋。

中国当下的文学趣味有两种——农民和小市民，你要他们玩先锋，他们玩不了。作家的知识分子性不用你抬高，也不用强调，是必须具备的。只有你主动去承担，文学才会有先锋性。还有便是怎样替传统负责，包括对传统做手术。你和传统的关系是：只有你进入它的内部才会产生积极的正面作用。实际上，当你回头看的时候，传统并不停在过去，留在唐朝——这种回望的姿势毁了很多人。只有当你真正先锋起来，大步向前走的时候，你才会一头撞见传统。

所谓学者，就是“回头”把线装书注释一遍——这不是作家的姿势，作家只有往前走，只有在开拓中往前走的时候，你才能够获得平等地与传统对话的机会，你才能够替传统负责。

回头看通俗文学，商业越发展，通俗文学和严肃文学的分野就会越分明。在国外，畅销书的操作是非常专业的，比如《飘》的续集的写作，先调查，找读者，再公开招聘作家，再调查剧情走向，读者想让他死，他就不得活。严肃文学怎么写的？托尔斯泰，事先不知道《安娜·卡列尼娜》的结局，有一天，当他意识到安娜只有死路一条时，他大哭一场，完全走的是文学内部人物命运的逻辑线，他绝不会问他老婆让安娜死还是让她活，他要这么问他就成不了托翁。文学一旦进入商业，就是好莱坞式的老板行为，作家是不重要的。而在严肃文学里，作家是唯一的上帝。

通俗小说不是文学的品种。一个教授在讲美国文学史，一定不会讲到斯蒂芬·金，哪怕他卖得再多。一个成熟的社会机制永远会把文学艺术与商业分清楚。

第六十七课　只有追求永恒才会步入神殿

郭沫若在中国大学通行的任何一本现代文学史教材中都会被列为专章介绍，被专章介绍就意味着：至少这本文学史的编纂者认为他是一流的，被专节介绍等于二流，与他人共享一节等于三流。文学史就是一座等级森严的墓园，但是决定文学家是否入住并且住几星墓地的应该是其作品，而不是其他乱七八糟的因素。作为一名学习者，你们要学习他们的作品，属于几流暂且可以放到一边。

郭沫若死得正是时候，当时，郭沫若的问题还没有人提出来。如果晚几年死，郭会受到惊吓。若放在十年前讲郭沫若的话，可能还要讲一些他的丑事和烂诗，似乎所有人都达成了共识，要把他定论成历史的小丑。道德审判将郭老打落到井底，众人一起搬石头往下扔，把他砸得血肉模糊——如今，如果我在我们的课堂上再落井下石一番，我不是坏人起码也是庸人、俗人。在我看来，对于郭沫若的评价问题，需要一种回归到文学专业内部的矫枉过正——我们需要先问一声：在中国历史的大舞台上，郭沫若凭什么能够获得这么多表现和表演的机会？在任何一个时代，可不是人人都拥有同样多的出场机会的。

大原因不难看出：鲁迅死了，“五四”那一代向左转的文学家，郭沫若显然是最有资格的，于是便拥有了更多的出场机会。但问题是：郭沫若何以成为郭沫若？——这就必须得回归到文学专业内部进入学术讨论了。历史上的名人显然是因为某种成就而成名，作为文学家，郭沫若肯定是因其作品——这是我们需要了解的。他肯定写过平庸的作品，甚至留下过诸多败笔，但他的精华何在？他肯定是凭借其精华而成为郭沫若的。“足以代表一个时代的诗人和历史剧的创作”，我们把钱理群的表扬话语仔细读一下，再往下读，下面的话有点怪，“鲁迅热切呼唤的摩罗诗人”放在郭沫若身上，就怪怪的。鲁迅与郭沫若在现实上是冲突的，要抬郭沫若也用不着鲁迅。“新中国的语言诗人”实际上贬低了郭沫若，用“时代”更为合适。有些事情上国家很大，有些事情上国家很小。郭沫若所预言的一个新的文化时代显然要大于国家。

毫无疑问，诗集《女神》是郭沫若的巅峰大著，“五四”这个时期常见的现象：处女作=代表作。有人感叹“天才啊”，没错，这是“天才现象”。这些人，一步即上巅峰，起步就是巅峰，但是仅限于此的话，阅读水平还不够高。当这种现象成为常见，成为共有，反证出这个时代的整体文学水平还是处于起步阶段，纵览古今中外文学史，“处女作=代表作”的现象是文学发轫期的征候。一个文学家写了一辈子超越不了处女作，却在中国后来的文学史上反复出现，这就不正常了。有人甚至提出了“人种问题”，说中国人生命力容易早衰——我也曾是这种观点的信奉者和宣讲人，但很快发现并非如此——反观中国古代，并非如此：李白、杜甫是这样的吗？一个文学家应该经历的早、中、晚三个不同的生命阶段，也应该出现对应的创作和作品，李杜们一个阶段都不缺。如果不是生命力的问题，或可另当别论。

一名文学家为什么不可以一生中多次爆发，高潮迭起？歌德二十岁的烦恼是《少年维特之烦恼》，到了八十岁还为追不到年轻女人焦虑而写《哀歌》，一生的巅峰大著密封起来留到死后去发表，那便是《浮士德》——这真是一名文学家完美的一生！大概只有生命诚实才会灵感不断，只有追求永恒才会步入神殿——与此相比，我们的尤其是现代的文学家还是有巨大差距的。

中国人没有信仰，不知忏悔，郭沫若的儿子郭世英自杀后，他三天不出家门，他一个人躲在房间里想什么？他本来是有机会救他儿子一命的，当时他要陪周恩来出席一个外事活动，他妻子求他跟周恩来说一声，可他自始至终一言未发。结果郭世英不堪忍受红卫兵的折磨与凌辱，趁着被绑在椅子上的晚上，连人带椅翻出了阳台……他一个人躲在房间里在想什么？他在忏悔吗？怎么不写出来？

第六十八课　原本真是大诗人的料子

曹禺的女儿万方撰文披露：曹的晚年过得相当焦虑，想做托尔斯泰，想写写不出，到这个时候才着急上火，你早干什么去了？作为一个早熟的天才、一个年少成名的幸运儿，一生的创作时间前后加起来才六年！你能想象吗？按照老文学史所排的六大师座次：“鲁郭茅，巴老曹”——你看其他五位爷，个个著作等身甚至超身，曹的全集就是厚砖丛中一片薄瓦，你忝列其中好意思吗？虽说文学史最终比的是质而不是量，但一定会有质量俱佳的人在啊，你怎么比？我发现他的一生，社会活动太多了。如果说抗战期间募捐义演这些活动是必要的，是一个国民的良知与责任，那么建国之后陪同国家领导人到处访问呢？你看，参加完同样的社会活动，郭沫若就和他不一样，回到自己的“王府”还会写作，别管写的什么、写得好坏，他就是爱写，一辈子离不开他的毛笔，这才是文人本色。《沫若文集》，五十五卷，从书架上一齐掉落能出人命！如此热爱写作，如此迷恋权力，如此喜好女人，如此懂得诗歌：他说自己早就不是诗人了，是革命人、标语人、口号人——绝非谦辞或说给谁听的套话，是发自肺腑的真心话。因为他懂诗，20世纪50年代他谈诗歌时引用了一首印第安人的歌谣，感觉真好，一看就是真懂诗的人，如此懂诗的，在当代诗人中也没几个，毫无疑问，我算其中一个。这个人的构成相当丰富，人性相当复杂，原本真是大诗人的料子。

《女神》在当年是轰动一时的诗集，成就了郭沫若一生的大名。诗集分两种：一种是有一个主题或统一指向性的，《女神》就是，主打作品是《凤凰涅槃》，加以其他辅助作品；另一种就是某个阶段的作品汇编，是诗选。有一个来自于阅读经验的预感，在未来的一百年里，《女神》不会完整地流传，流传下去的将会是个把单篇，假若给出唐诗那样长的时间——一千年，郭沫若将不复存在，只剩一个名字，一个文化符号。很多距我们很近的历史在未来都将不复存在。那么现在讲他有多大意义？严格说来文学审美的价值很小，文学史的意义大些，主要是要让你明白：当年他跨出这第一步有多么不容易。当代文学史我也教过，虽然里头写了我，我也不爱教，讲当代文学史更像讲一部阶级斗争史，哪一部文学史会告诉你杜甫死在船上的时候胃里有几块烂牛肉？但是我可以告诉你海子自杀时胃里有一瓣橘子。信息时代，信息就是知识，知识不压身，知识会将你引向《女神》。李白杜甫们就是在一代一代一遍一遍阅读中流传下来的。前五百年是在这样多少代读者的“残酷阅读”中幸存，后五百年就成了强制教育的内容，经历过五百年考验的，便会通向永恒。

你们肯定不会全盘接受我，但有一句话你要无条件地相信并且记住：学习时期，书生生涯，要不断阅读。接受了好的文学你就接受了新的世界观。在一般俗人眼中，郭沫若的一生无比辉煌。他当年在北京住在清王府的大院里头，那不就是一般俗人最向往的？但如果你的价值观是伟大的文学，你就会发现他的一生并不成功，有点对不起自己的天才：《女神》整体的阅读价值在日益减退，个别篇目《天狗》《立在地球边上放号》《天上的街市》《炉中煤》现在还有阅读价值。我编选《现代诗经》时发现：除了这几首，其他选不出。现在的情况是：中国诗歌已经走到了足够远的地方，这对很多历史中的前辈形成很大的压力，这种压力像是审判——这是诗歌的光荣！诗人的光荣！反观小说界，不要说拿作品来挑战鲁迅的人还没生出来，就是对鲁迅的一个小小的有力的成立的批评都没有。

顺便说说徐志摩，他的“准格律体”比郭沫若晚了五年，没有开拓性的贡献，是一个有点风情的小诗人，现代诗歌中的张国荣，一个恍若隔世的文学优伶。文学史并未拔高他，他是被质量不高的读者拔高的，他的流传是个短期内的假象，不会继续下去。我可以肯定地负责任地说，喜欢徐志摩的人，成不了好诗人。

第六十九课　一个诗人失去感觉就是这么快

真正的文学史不是照单全收，从上一步如何发展到下一步，根本不管。它是反复阅读的挑剔和残酷淘汰的结果，还要经历审美不断变化的考验，让子孙后代去品评裁决，你扛住了这种残酷的阅读，没有被淘汰，你就永恒了。所以，真正的文学史更像一册干干净净的佳作选，而不是现在大家手捧的写满了编纂者一己评价的看不到原文的书。

来个对比，屈原所展现的汉语与郭沫若所展现的汉语，从成色上看，郭沫若远不如屈原。你光有语言更新的意义没用，还要看你语言的成色。郭沫若说自己还受到陶渊明、王维的影响，我怎么没有看出来？不是从图书馆借一本线装书就会受其影响的，对一个人最切身、最可信的影响，是他所身处的时代。

闻一多批评俞平伯的《冬夜》缺少幻想——这也是早期白话诗的特点。有人说屈原一投江，中国诗人的想象力就被带走了。你要求一个现代诗人像屈原那样，就是要求一个在沙漠上跋涉的人到大海中去游泳。

我们没有日常的宗教信仰，我们缺乏与天与神对话的经验。有人在诗中喊：“主啊！”“上帝啊！”——没用，装不像的。郭沫若的泛神论与想象力无关。你生在一个无神的国度里，就这样了，没啥可抱怨的。

一个诗人可以成为预言家，也可以成为时代的代言人，这些可以集中在一个人身上。郭沫若就是“五四”时代的这个角色。要承担这个角色，就要有艺术上的准备，即所谓“抒情主人公”，是多方面的合力使然。一个作品光有空间没有语言的话，成不了好作品。诗歌的形式感更强。郭沫若尽了自己最大的努力打开诗歌自由的空间，哪怕诗性不足，郭沫若没有辜负时代。如果他有艺术上的自觉，把空间压缩些对他更有好处。从“豆腐干体”“火柴盒体”迈出的这一步，便是郭沫若的承担。空间开拓得越大，失误也就越大。但读者不管这个，在严格地挑剔着。四行一节、隔行押韵的准格律体，还是中国人的最爱（古诗的影响根深蒂固），他们本能地觉得：这才是诗！像徐志摩，像闻一多，中国诗人很贱，你把他们身上的镣铐解除了反倒不会写了，因为我们的祖先早已习惯了戴着镣铐跳舞，并将这种基因遗传给了我们。在艾青出现之前，有所成就的就是这种准格律体。

自由诗在经历郭沫若、艾青两代大诗人后都没有找到原理。白话文的书面语的写作，在诗歌中从书面语进化到口语，一定要到语言的源头去找找原因。自由体诗歌的标准存在于诗人的心中，谁好谁不好，他们心中有数，但说不出来。书面语对于创作有何意义？整合来整合去，把别人的书面语整合成你的书面语。在口语诗写作中，幽默、语感等这种写作经验已经在大家心里形成一张潜在的配比表，这张配比表成为笔头上的隐秘经验，不写诗的人你跟他讲他也不懂。

郭沫若张牙舞爪的背后是拓展了创造的空间。再读郭沫若的第二到第五本诗集，我发现这样一个历程：一个好诗人快速地走向毁灭。有人怀着道德的想象力虚构郭沫若的堕落，很粗暴，很卡通。一个人不是因为内在的原因，绝不会去选择一条新的道路。作为诗人的终结，郭沫若是自取灭亡。“有的是鲜红的血痕……”在《星空》之中，还是诗人。寻求第二次呐喊的人也是自取灭亡，郭沫若倒是没有，《星空》是他真正进入诗艺的呈现。写完《瓶》，郭老精尽人亡，把“情种”式的抒情推向了最高潮：“梅花在我的尸中会结成五个梅子……”之后，脑子里忽然发了洪水，“厚颜无耻的自然哟/我以前对你的赞美/都要一笔勾销”——从根本上抹杀了政治与艺术的界限，一个诗人的悲剧，早就在他身上发生了。

一个天然的诗人很容易犯这种错，就是根据人生道路来调整写作。早先是有一个诗神建的温室保护着自己，后来拿起枪杆子，加速了自己的灭亡。每个人的诗神都非常脆弱，是缪斯女神。政治的铁家伙不要去碰，诗人、作家跟它的关系只能是隔着玻璃房子看一下。一个诗人失去感觉就是这么快。一个诗人被毁掉，于他而言是一次心痛。这种心痛只有靠他后来获得的高官厚禄去补，这就是我们看到的郭沫若的道路。

残酷地说，失去了诗神的眷顾，你再折腾也没用，郭沫若就是明证，写再多都没用。研究者还可以不论，读者不一样，碰到你的坏作品多了，印象就越来越坏，郭沫若在当代拥有的实际读者非常之少，获得的实际尊重少之又少：读者和研究者不一样。

第七十课　郭沫若学的是莎士比亚

除了早期新诗，郭沫若另一个货真价实的成就是其历史剧的创作——可以将这看作其新诗创作的延伸，因为他的历史剧，历史是内容，从形式上看是诗剧，是他诗歌的扩张。从这些不乏才情的剧作可以看出：这时候，诗情在其中埋伏下来，历史剧承载了他剩余的诗性。

伴随着新中国成立，具有革命背景的文人成为一个新成立的国家的领导者，郭沫若成了文学家中最位高权重者。他对文字有瘾，勤耕不辍，利用他的文字能力为政治服务。《李白与杜甫》有投领袖所好的嫌疑。郭沫若不但是文学家，还是一个历史学家，用诗人的想象去做文化考古，比一般历史学家有想象力，也可以看作其诗性的延伸。报载当年有位民间研究者用了大量的历史资料得出结论，说李自成并未战死，后来做了和尚，孤庙青灯，了此残生——这篇论文写出，直接寄给郭沫若，被郭扣压了。郭沫若阻止此文发表，理由是李自成如此结局有损于一位农民领袖的光辉形象。正史中被地主武装剿杀便是郭的研究成果（后来有人提出这项成果也是霸占他人的）。我不是历史专家，对郭沫若的史学成就不敢妄加评论，但总觉得“为政治服务”+“诗人的想象”是可疑的。

如果郭只是一个单纯的历史学者，那就只会严肃地面对历史的真相。但他不是，他的身份是多重的，太复杂了！他是被政治利用也是被政治给予的人——如果这个给予很少，或许不会发生裂变和异化，譬如巴金的本质就没变：还是一介文人。茅盾是变了，小说再也写不出来，但职位上比郭差了一级。

戏剧可以大体分成写实派与写意派，郭沫若属于后者。浪漫主义写意派，并不完全尊重史实，这种风格加上大胆想象，完全是诗剧。如今流行的“戏说”就是从这一派发展而来的，戏说历史对普通大众有致命的吸引力。莎士比亚是通过历史诗剧登上文学巅峰的，郭沫若学的是莎士比亚。他用诗剧的形式写诗，把戏剧与诗合而为一。郭沫若懂四门外语，可以读莎士比亚原作，他依靠的文化背景很深厚，凭借其天生的才华，把所剩无几的诗才释放干净，写出这点东西不足为怪。

新诗与历史诗剧——他靠这两项成就了现在的郭沫若。除此之外，疑点多多，可以忽略不计。

第七十一课　胡适的功劳是开放形式

“五四”新诗是我们回顾中文现代诗所走过的历程时必须面对的一章。

在文学内部，改良者往往不如革命者，面对一个将死的东西，不敢抛弃——这就是改良者的困惑。改良者要保全古诗，他们头上有一个屋顶，不想直接见到天空。在发现问题上与革命者是一致的。但是改良者看不到更高，古诗不是文学的天，革命者看到了天，就把屋顶拆掉了，意识决定手段。

胡适明确提出彻底打破古体诗，有什么题目做什么诗歌。革命者就是这样赤裸裸，对今天的诗人仍然是可以拿过来作为指导写作的理论的。我说一个感觉，在我看来，唐诗也近乎于日常说话。我的老师启功先生说过“唐诗是喊出来的”——是脱口而出，一言以蔽之；宋诗是作文，用典颇多。王朝的气象会对文人的内在气息产生影响，气象大，文人的气息就大，宋诗就是小心翼翼的，不敢用自己的语言说话，什么话都是唐人说过的，有创造才能的人逃向了宋词。

新诗兴起以后，我们学习的对象转向于西方现代诗歌——全人类的文化资源我们都要面对——只是有些人学到的是糟粕。诗言志，诗言情，古人从来没说错，就怕你理解错了，写诗从来不是少数人的特权，像是有什么神秘的东西被一小撮掌握，像中世纪经院里的某些私藏的秘本。我从来不当着别人的面说“你写的不是诗”，人家一定坚信自己写的是诗才会写出来，只有好与坏的区别，没有是与不是的绝对界线。所以，每一个拿起笔来写诗的人，其行为都是值得肯定的和尊重的——这是人权！

诗就是说话的行为，说出你内心的话，简要而又明了——胡适倡导的就是这个东西。张嘴就说别人写的不是诗的是既无知又邪恶的网民，反衬出胡适是诗歌的大学问家。事实往往就是如此：越低端的人群越爱设置一个高不可攀的门槛，不想让别人进来；高人连屋子都拆了，在蓝天下，让大家一起玩。

后来我发现，胡适说过的话我也说过——只要你感觉对头，有灵性有智慧，你可以通过自己的实践经验与大师相遇。譬如我说过诗的本质是“有话要说”，与诗歌要“言之有物”如出一辙，成都街娃、废话帮对诗的领悟就是“无话可说”——你无话可说却要写诗？你把诗当成什么了？！街娃是无权嘲笑学院的，学院也没什么神秘的，就是探讨专业的常识，自以为是的小聪明爱向常识挑战，连自圆其说都做不到，挑战常识的人会得到更无知者的掌声。很多东西没有创作实践你是听不懂的。从结果看，“五四”新诗成就远远低于胡适的理想。

来看胡适的反对者。永恒的现象：前朝的革新者成了本朝的保守党。你一直前进就了不起。“诗之格律是诗之本能！”（梁启超）——他居然认为格律是诗的本能！保守分子信守的都是文人经验，抓的都是皮毛——太表象了！他们从未在诗的根部思考问题。他们反对胡适的“作诗如作文”，倡导新材料和旧格律的融合，在当代，退休老干部就是如此，一直有人在做的就是这个玩意儿。不是“诗歌死了”而是“古诗死了”，什么叫“死了”——即便有人还在写，跟没人写一样。

但新诗还是在四面楚歌中站稳了脚跟。才两年时间，《尝试集》卖了两万册，其实也只是在北京、上海两城（“五四”嘛，玩的就是“双城记”），用胡适本人的话说：“新诗的讨论时期渐渐的过去了。”——胡适的功劳是在这个时期解决了一个问题：形式开放，诗该怎么做就怎么做，有什么题目做什么诗，反对平仄、格律——这是非常不容易的。反对派看不远，他们抓不住诗歌的本质。

胡适把早期的新诗尝试性地叫作“白话诗”——有道理。新诗有过很多重要的阵地，比如《新青年》《学灯》。诗人与杂志之间保持着良好的关系（这让当代诗人很羡慕）——比如郭沫若与《学灯》的编辑宗白华。要做一个好编辑你得先做一个好诗人、好作家，这样才能识人识货。宗白华不断写信催稿，所以郭沫若远在日本，仍然诗作不断，那时候还可以养家糊口。

诗歌在一个个文学运动中往往充当先声的角色。为什么他们都要玩一玩诗歌？在我们的传统中，诗歌是纯文学的唯一，是大雅之堂，小说是下里巴人，而文章的功用性太强了，烟熏火燎的，难称文学。要证明自己的革命性，只有拿诗歌开刀。历史是由少数人写成的，你去号召农民起义——不成。

一开始胡适像个古人，像宋人在唐人面前思考问题，后来，他找到了一个杠杆，他阅读美国意象派大师的作品，找到了感觉。“五四”是横向的移植——“拿来主义”。理论家的特点是自己写了一些作品，就要大加阐释，像一个菜农进城在菜市场叫卖。理论家的这个癖好，更大好处在于普及和推广，他们的阐释文字毕竟比原诗好懂，胡适的理论价值比作品高得多，作品带不来审美快感。真正的成熟的大师却不是这样，写完就走，所以真大师出现的时候，诗坛往往是静悄悄的，所有人都成了哑巴聋子或装聋作哑。

第七十二课　“小一号”的诗人更纯粹

我提醒大家千万不要忽略文学史课本上“小一号”的诗人，他们的诗往往更纯粹，比如沈尹默：

月夜

霜风呼呼的吹着，

月光朗朗的照着。

我和一株顶高的树并排立着，

却没有靠着。

短小而有味道，明显比胡适写得好。被传诵的作品，确实经得住考验，比如《再别康桥》《雨巷》《采莲曲》。当时写得不够多的一些诗人后来发现都留下了几首好诗。现代文学三十二年，今天回头看：几乎没有一个人能够写出一整本好诗，艾青勉强算一个。想想看，李白、杜甫受过多长时间的冲刷洗礼？我甚至认为《月夜》比胡适的一本《尝试集》都强。诗人一定要有能够穿越时间的过硬的代表作，方才能够青史留名。

在名牌大学，教授——老朽们手中握有编书权。老朽们的身体对好诗已经没有感觉（甚至从来就没有过），他们依靠史的眼光来编诗，以谁在墓园里的墓碑大小来选，让一些平庸的人拱在里面，会造成这个时代很平庸的印象。我编《现代诗经》，不想编胡适，我觉得他的诗歌很寒碜，我在郭沫若前放了沈尹默，结果沈尹默被责任编辑拿掉了——小人物就是老受欺负。

胡适，你把自己干的事情想得那么清楚干吗？机械得很。郭沫若是满脑子糨糊，燃烧着就来了，而胡适本质上是个理论家（不是诗人）。“诗需要具体做法，不可以用抽象作法。”越是大的理论家看似越语不惊人，说的都是常识。

另一个人——二先生周作人说：“1921年新诗基本站稳脚跟，又面临新的突破……”周作人在新诗开始阶段也是以理论家的角色出现的。他是“创造社三杰”之一，创造社的理论家，探讨语体诗发展的可能方向。他在《诗的防御战》中反问：“诗也要人去思考，难道……”——强调的是诗的抒情本质。现如今，网络上大量充斥着这样的话语：“难道诗不是让人去思考吗？”显然他们不如前辈更懂诗。创造社的气质很适合诗歌，直捣诗歌的本质。胡适还在那儿尝试呢，郭沫若已经直取诗歌的后花园了。

郭沫若也有理论，但来路不一样，他在做理论的时候靠的是自己的体验，直接说出那些最实用的东西。他在《诗经三札》中把诗搞成一个公式（我们不要嘲笑，前辈很真诚）：“诗=感觉+情调+想象+适当的文字。”郭沫若针对早期白话诗的问题所做的强调，指向一种健康的发展格局，终结了短暂的胡适时代。

“湖畔诗人”更年轻，原本是“五四”第一代先驱的读者，后来加入到“五四”文学发展中来：“没有沾染旧文章的习气，老老实实做白话诗。”他们也受到指责：“有意的挑逗了人的情欲。”周作人马上跳出来为他们辩护：“什么是不道德的文学？”——可以看出“五四”作家都是很革命、很先锋、很前卫的，代表当时社会的文明进步。伟大的诗歌编辑宗白华（推出了郭沫若），也是一位不错的诗人，当诗体还不成熟的时候，他以小诗当作突破口。包括冰心，小诗写得很清新，很有味道，很符合诗歌灵光乍闪的规律。

鲁迅骨子里不喜欢郭沫若也不喜欢徐志摩，史上有明证，他认为最好的诗人是冯至，他说：“感情太烈的时候不宜作诗，会把诗美杀掉。”——大先生懂诗，因为他整体的文学天赋和素养高人一等。郭沫若的诗就是不懂得感情的节制。如果说创造社的人“烫”，那新月派的人就是“酸”……好，我们来读读鲁迅推崇的冯至：

蛇

我的寂寞是一条蛇，

静静地没有言语。

你万一梦到它时，

千万啊，不要悚惧！

它是我忠诚的侣伴，

心里害着热烈的相思：

它想那茂密的草原——

你头上的浓郁的乌丝。

它月影一般轻轻地

从你那儿轻轻走过；

它把你的梦境衔了来，

像一只绯红的花朵。

不烫，不酸，不像徐志摩的“别拧我，疼”。写诗，要讲控制，不像你以为的那样，灌一缸子酒，吐着酒气写；也不是灌一缸子醋，冒着酸气写。今天回头看，冯至就凸显出来了，他有必要的冷，一定跟留学德意志、翻译里尔克有关。多年以后，你在现实中的肉身不存在了，你的文本要到诗神面前去接受审判，随着时间的推移，这审判将变得越发残酷。可能到一千年后，现代文学这三十二年中没有几个还存在（现在我只敢肯定鲁迅会存在）。你从现在看唐朝就能看清楚，你是皇帝老儿也没用，《唐诗三百首》里有唐玄宗，谁把你当诗人？李杜王白，才是诗歌王国的“四大天王”。再读卞之琳：

断章

你在桥上看风景，

看风景的人在桥上看你。

明月装饰了你的窗子，

你装饰了别人的梦。

这家伙一辈子就写了这么一首好诗，够了。这首诗作还闪现着那个时代少有的智性之光。

第七十三课　唯有学者留其言

“五四”时期，每个文学社团在诗歌的发展中都起到过作用。每一拨人的出现，最终都汇聚成一股合力。从大的方向上，文学在向前发展。每个人站在自己的立场上阐述观点，有点争论也很好（实在不必一团和气），构成文坛的健康氛围。

“五四”时期，新诗属于舶来品，发展到今天，中文现代诗已经追赶到与世界基本同步了——这便是最终的成果，到了“五四”百年纪念日，我相信最有成就感的是诗人。诗人真性情，“道不同不相为谋”。两个诗人吵起来，更多时候，无关道德。新月派与创新社争吵的前提是艺术主张不同。现在回头看，我们看到他们中没有谁没有起到推动新诗发展的作用。《女神》是一个纪念碑戳在那儿，具有开天辟地的意义。当你走进来看，你会发现还有很多小的纪念碑，这些纪念碑共同构成一个宏大的墓园。

温吞吞的《尝试集》之后出现了火辣辣的《女神》，郭沫若在诗歌资源上是开阔的。胡适眼睛只盯着意象派，实际上他没有消化，不得要领，反而是冯至把意象派消化了。郭沫若身体的构造很符合做一个诗人，继而是他的才华，是才华与身体的合力形成了郭沫若。以个人才气而论，那个时代没有一个诗人可与之比肩。

对于诗歌本体来说，对于诗歌发展而言，你要贡献出规范化的文本——在这方面李白的作用明显没有杜甫大。因为李白是天神，杜甫是人神。后人说李白不可学，杜甫可学，因为杜甫是有迹可寻的，他提供的是规范的人工化的文本，天资不足的诗人往往更推崇杜甫——但这绝不是说杜甫天资不足，仅就天赋而言，在唐朝他是一人之下万人之上。如果我们把王安石等后代诗人通通从坟墓中叫起来投票，杜甫肯定排第一，李白连第二都排不到。在这个天才的疯子那里，你从来都找不到一个规范的文本。所以李白是超一流的，杜甫是标准九段，千年老二的角色。

百年之内的天才郭沫若与穿越千年的天神李白一比，郭沫若连卡通版的李白都不是。再过个两三百年，郭老可能就不复存在了，只有史的价值，没有诗的价值。汉语诗歌是一个整体，有黄金、白银、青铜，从成色上看，郭沫若是生铁。郭沫若也是不规范性的。在“五四”文学良好的生态环境中，一旦出现问题，马上有人站出来补台——郭沫若不规范的问题被新月派解决了。

前期新月派，就是闻一多、徐志摩、朱湘三人组小虎队。这三个人中，闻一多的诗才是最弱的，他往往以爱国诗人的形象出现，道德上的正面形象会带来更大的名气。在理论上，他建树较多，也是极有脾气的一个人。闻一多站在郭沫若理论开垦出来的地面上继续进行理论开拓，这种开拓是不是都有效果？不一定。文学上的有效发展，一定是继承中的创新，不是简单的全盘否定。闻一多攻击郭沫若新诗欧化，要写中国的新诗。其实，郭沫若的诗歌倒不是欧化。我没觉得郭沫若写的是杂种的诗，说过于欧化，是他看郭沫若看得太表面。直到今天，总有人站出来说要写中国的诗——这种说法是无效的。有一个虚假的前提，首先，比如后面会提到的一个诗人李金发，他的法文比中文好，我也觉得他写的是中文诗，那些生在国外的华裔，甚至不会说中文，但你没串种，你的经验和思维都是中国的。你的写作就像你的脸，无法洗刷掉中国元素。美国黑人做的音乐，你评价说：他的音乐中有非洲——这不用说，这还用说吗？哪怕这个家伙把脸漂白了。我们西外有出国经历的老师比较普遍，你觉得他们不像中国人了吗？我没发现，我发现他们在国外待得越久，回来之后越像中国人，更像陕西农民——蓝田猿人的后代。作为一个中国人，你还要加重中国的味道吗？放屁，你闻一下你跟老外的是一个味吗？你有食肉动物特有的狐臭吗？

天才的言论大多数时候是无效的，唯有学者留其言，郭沫若说“诗歌是自然流露”，闻一多说“美不是自然的”。事实上，闻一多是对匠心的强调。闻一多的话就起效了，诗歌文本向精致化、规范化发展。闻一多理论的每一刀都剁向郭沫若。《女神》是一座问题成堆的大山。新月派是感伤主义、伪浪漫主义——后来他们自己都承认了。骂别人时你不要忘了自己——文学家的毛病。新月派进一步的主张是：“理性节制情感。”——显然又是郭沫若给他们留下了把柄。在《女神》之后这样说，对诗歌发展有好处，因为《女神》有滥情的迹象，形式上方寸大乱。

我们没有原谅郭沫若的“非诗”，手中没有合适的表达方式时便出现了“我是天狗，我是天狗”——明显的伪浪漫主义硬伤，无端的宽大是不负责任的表现，见了上帝说“我爱你”，见了古人说“我爱你”，见了万物说“我爱你”——与其说是郭沫若式的泛神论，不如说是郭沫若式的滥情。

郭沫若的天才不像鲁迅，鲁迅是“形式在他手中开始，在他手中成熟”。郭沫若还天才得不够。钱理群在编这本文学史时说，新月派还没有把祖先请回来的自觉——真那样，“五四”也太浅薄了。

从“理性节制情感”，闻一多又发展性提出了“客观抒情方式”，把主观的感情用客观的方式表现出来。闻一多说：“感情太浓时不宜作诗，要冷却几时，留下一个大概的感情的轮廓，后来加以想象。”闻一多说的创造状态并没有把郭“立在地球边上放号”的创作方法打跑，理论——文学理论不是绝对真理。两种方法，后者可能是对前者容易出现的问题的修正。但前者就适合郭沫若。两种较量都可资借鉴。主观转向客观，举了一个作品为例，闻一多的《口供》。从发展规律来讲，浪漫主义抒情之后，是对意象的趋近，让直抒胸臆的方式转向情象（情感的形象），新月派还没有完成意象的成熟。“我爱你”（直抒），转到“我是一只小狗，小狗在爱你”。再到意象成了“一只小狗在爱一只母狗”。主体从文本中整体撤出，在民歌中，用物、动物来比人，前期新月派跨出了摆脱直抒胸臆简陋方式的第一步。

从理论上讲，闻一多的理论非常醒目，对音乐美、建筑美很有作用。对格律的部分重返，重返古诗的格律化。这一点有别的人提出来，好像不是他的专利。还有后来“有节的匀称”，对建筑美的唤起，历史嘲笑了他。为了整齐而搞得像个火柴盒，重回戴着镣铐的诗歌形式，为后人所诟病，他要的诗歌之美搞成了裹小脚的不美。

第七十四课　两弯新月：闻一多与徐志摩

每个人都有各不相同的经历。比方说闻一多和胡适都在美国留学，前者好像受了很多气，后者好像受了很多惠。受气者，变成一个极端的爱国主义者；受惠者，变成一个有效的文化建设者——仅仅是出于个人际遇的不同，这很耐人寻味，放眼今天也是如此。闻一多的诗偏热，他后来说：“我与《女神》的作者不同，我爱祖国。”——这是屁话，是对郭沫若的人身攻击，有些攻击我们一眼就可以看出来，不过是出于嫉妒，他在觊觎郭沫若“新诗第一人”的宝座。一个留学西方的人说出这样的话少见，他在美国留学时一定是个受气包。

开放、自由、前卫的美国没有让闻一多变得更健康，相比之下，留学于相对保守的英国的徐志摩则要健康多了——东方帅哥一枚。他在留学时就进入了英国文学界，跟大师喝茶，甚至跟女大师搞点小故事——这些经历只会使一个人变得更自信、更健康。所以我说，这种差异不由你留学的国家决定，而是由个人在留学期间的际遇决定，甚至可以决定他们一生的道路。

据我多年观察，大部分诗人的心理都很阴暗——大家无须对此大惊小怪，在我这里，不过是个客观陈述，不是道德评价。我怀疑绝对的心理健康，满心的阳光灿烂，所谓的“阳光少年”；我也怀疑狼心狗肺的阴险小人：这两种人都写不好诗。

徐志摩，其人其诗很般配，人如其诗，诗如其人。徐志摩的魅力可能比几代女人想象的还要大。据其门生卞之琳文中描述：徐志摩对男人也像对女人一样热情，一见即燃，古道热肠，乐于助人。女人看男人，不要光看他对女人怎么样，你要看他对男人怎么样，女人缘独好而遭男人唾弃的男人，一定不值得你爱，我看很多女人的爱情悲剧正是这样产生的，这样的女人是没有智慧的女人。徐志摩是对所有人都好的男人，盖因如此，他才能够成为当时一个潜在的文化领袖。他写出《再别康桥》不是装的。徐志摩对世界是真正的博爱，他的绯闻是他博爱的产物。

至于闻一多，我认为他是个才气不够的诗人，我不敢想象他从火柴盒体中解放出来会写成什么样。我对人工的“刻意为之”天生反感。“天然”对一个诗人、作家来说是一个很高的状态和境界，需要很高的天分。对闻一多来说，诗处处设韵，句句要齐整，无天然可谈。我自己编选《现代诗经》就没有选他，这让很多所谓的“专家学者”大跌眼镜，我做的事我承担：我是按照我个人的“诗”的标准而非公共的“史”的逻辑在编选。我就是觉得他没有才气，他在任何一点上都在使力，在诗歌形式上是一个呆头呆脑的“诗匠”，他的诗歌观念是反动的。我在近年的一项诗歌活动中，到他在昆明的墓前去过，现场有人说很可惜，他只写了两本诗集——这话很无知，他的诗歌写作可不是由死亡而中断的，他早就停笔了。对于有人的停笔我没有惋惜，闻一多就是一个。他就喜欢诗有僵死的形式，一格一格地填，有人就喜欢他。有人是装作喜欢他。

诗歌界包括读者中充满了这种“装作喜欢”，填你最喜欢的诗人是谁，填李白的百分之九十都是装的。如果你是诗人，我读你的作品，可以读出你不可能通达李白，甚至于你天生就是李白的敌人，你却说你喜欢李白，你不是在装是什么？诗的知识不重要，重要的是情绪、感觉，我对谁属于“天生有才”极为敏感。作为一名教育工作者我不能骗你，诗这东西，“天生有才”占了很高的比重。有人说自己是某个天才的见证者，说这个天才当初笨得很，“士别三日，当刮目相看”——这是庸人的理解，你之所以觉得他笨，是你没发现笨的背后藏着什么。爱因斯坦读大学时，好几门挂科，还在校外与女朋友同居，结果他俩一起写出了伟大的《相对论》的论文。什么叫天才？不可道也！

如果把闻一多的“五四”老资格、学术地位、爱国诗人的点缀通通拿掉，他剩下的东西实在不多——就是如此，有些文学史上不小的人物在自己本质的基石上经不起推敲。

与此相反，徐志摩是天才的诗人。大家喜欢《再别康桥》有道理。天生的优雅从容，一往情深，并且均衡感控制力很强。闻一多是处处用力，郭沫若是拼命叫喊，前者匠气太重，后者方寸大乱。徐志摩的优雅从容，有一部分来自于他留学的英伦。作为一个男人，他足够完美——名牌大学教授、社会名流、养尊处优的中产阶级，然而名利色他都拥有了，唯独没有长寿。

有人要求我朗诵一遍《再别康桥》，对不起，恕我不从，有点酸。

徐志摩不止写出了《再别康桥》，喜欢他有道理。1949年后的中国大陆，徐志摩也被扫到角落里。80年代初《诗刊》重新拿来发表，再一次征服了不知道他的读者。在“五四”时代把你们的爷爷奶奶征服一遍，80年代把你们父亲母亲征服一遍，后来又把你们征服一遍，他拥有“四世同堂”的读者。后来被白痴导演拿来糟蹋一把，黄磊演的徐志摩就是赤裸裸的糟蹋，世界上最难演的就是诗人，再好的演员都演不了。史上有种说法——徐志摩写过“三首半”好诗，在“五四”那个时期，能写一首好诗就很了不起。

第七十五课　伟大的诗人、作家大都是偏左的

不得不提的诗人：朱湘。比徐志摩更短命，二十九岁投江自杀。不要盲目去赞美或者贬低一个诗人的自杀行为，你得研究透了再开口。一个好诗人一定拥有好读者，沈从文就很喜欢朱湘。朱湘是“焦躁之人”，诗却平静得叫人讶异，朱湘一定会被文学史所重写——文学史一定会重写，朱湘的地位应该在闻一多之上，甚至在徐志摩之上。在新月派中，朱湘才是最亮的那一弯新月。

事实上，徐志摩并没有把他所有的诗都写成《再别康桥》，写得非常知识化，像个标准的留学生，老爱用西方典故，靠学养写，而非才气，反而是才气成全了他，学养成就的是他的写作规模。

某报做过各行各业的统计调查：最长寿的是物理学家，他们一头扎进实验室中，基本不食人间烟火；最短寿的是诗人，因为太过敏感，情感大起大落，容易愤怒、冲动，对长寿不利。其中好些不是自杀就是早夭，譬如普希金，你睡了我老婆我就要跟你决斗，后人说不值，你的命多值钱啊，找一个二傻子决斗干吗？诗人是人类的孩子，他们老在上演一些卡通片。

读朱湘之前你去把徐志摩《再别康桥》找来再读一遍，读的时候你仔细体会语言的味道。语言是天生在人肚子里的，没有才华的诗人才会跟语言搏斗，徐志摩竟然把不断的转韵搞得很天然，形式上还很整齐，读的时候却丝毫感受不到来自形式的硬，这就是其才华发生作用的地方，在诗歌技法上徐志摩很成熟，甚至于达到了烂熟的境地。技法是诗歌中的十八般武艺，你首先得把这个玩熟了。技法不熟，你的才华也显得可疑或被逼得方寸大乱。

朱湘是湖南人，湖南人应该是有诗歌天赋的，楚国人的后裔嘛，山水风物属于南方，脾气反而很急躁，估计跟爱吃辣椒有关，四川也是如此。浙江虽属于江南，却也是有脾气的，经常出些义士。诗人性格最好是多重的，单纯的细腻温柔，或单纯的粗犷狂野，对诗都不好，越复杂越有可能性。朱湘的代表作是《采莲曲》。

《采莲曲》这首诗的形式就很独特，词与谣曲的融合，被朱湘玩到了极致。朱湘其他作品与代表作的落差没有徐志摩那么大，这个不能用年龄来衡量，有人十五岁就成熟，有人八十岁还很幼稚。朱湘的成熟甚至超过了“五四”整体的水平。一个短命的天才贡献出了一首绝唱，每个人如果都能贡献出一两首，那将共同构成一座怎样的百花园？“五四”的成果需要诗来佐证。

下面出场的是李金发——我认为是比闻一多、徐志摩、朱湘又前进了一大步，从浪漫主义开始走向意象诗——在诗歌史上是个不可弃的人物。大家看一下《弃妇》，是不是有点别扭？徐志摩、朱湘在语言和形式上已经搞得很精致了。李金发是一位新的拓展者——意象上的开拓者。怎么说他们之间的关系呢？徐志摩玩得好，但他那个武器是单兵点射的步枪，打得再远也只是一杆来复枪；朱湘端起步枪打了个十环，徐志摩打了个九环，只是端步枪的姿势很优美。李金发直接就找到新武器：冲锋枪。读着别扭是因为他把语言没使顺，给你感觉就像握着一把左右摇摆的冲锋枪，使得还不熟，姿势不雅观。在新诗通向现代的途中，李金发是意象诗歌的开路先锋。

“早期无产阶级诗歌”——这个提法现在很少提及了，以后的文学史也会重修，说明我们现在正常多了，如果彻底正常了，就再也没有这一称谓了。

很多人在讨论文学有没有阶级性——这是一个不需要探讨的问题，你说有怎么样？没有又怎么样？伟大文学的寿命远比一个政党的寿命要长得多。曹雪芹属于哪个阶级？李白又属于哪个？过若干年来看，所谓“阶级性”就可笑得很。阶级性这个东西完全是被放大了的。命名这玩意儿没什么意思，文学一旦为阶级服务，就会沦为工具，就是等而下之的东西。

在人类文学上，伟大的诗人、作家大都是偏左的。古今中外，绝大部分大师，都是左倾。在西方主流意识形态面前，左派是对着干的一派（这和中国的情况有所不同），日本作家大江健三郎一直攻击天皇制，获奖后拒绝了天皇颁发的奖章，又是典型的左派……一个内心善良的人时间一长一定会选择“左”，你内心是善良的、同情的、悲悯的，天生的品质，不是什么“受感化”的结果。

但凡视文学为某种事物的工具，必然是邪恶的，不管它是政治还是经济，还是别的什么。

第七十六课　文学最巅峰的状态就是“独语”

开始讲散文。

现代散文应从“《新青年》随感录作家群”讲起，它率先开创了现代散文写作。《新青年》1918年4月第四号起开辟《随感录》专栏，随后各报刊相继开设了这样的专栏。中国的现代散文起源于“议论时政的杂感”，同样的内容在当代的报纸上也有，对比一下你就会发现，现在“议论时政的杂感”失去了“我对时政的议论来自于我个人的观点”这样一个出发点，在你的观点亮相于公众之前，已经有一种“正确导向”的要求左右了你。可以下个结论：这种写作已死。

20世纪一二十年代“随感录”议论时政时运用了新文学运动的最新成果，一对比你便会发现那个思想狂飙突进的时代无疑首先是一个开明的时代——并不全像鲁迅描述的那样，周围全是黑暗，到处在喋血——鲁迅对那个时代的咒语能够发表出来，就说明是一个开明的年代。每一个有抱负的文人的脸上，都是一副渴望现代中国的表情。

鲁迅在《中国失掉自信力了吗》一文中骂“国联”，骂的就是今天联合国的前身，这样的文章，它的新闻价值今天已经不存在了，或许已经生成为历史价值，但是它迄今还在被我们所传诵，却是因其思想价值和文学价值。我教过“新闻写作”我知道：新闻写作跟文学创作背道而驰，“快”是新闻的生命力，新闻的“快”与文学的“慢”天生抵触。今天回头看，我们便可以理解作为文学家的鲁迅，其杂文处在一个多么危险的写作之中。实际情况是今天我们还是爱读鲁迅的文章，陶醉于其闪光的思想和漂亮的语言中——正是这些东西成就了鲁迅的伟大。我们甚至于已经搞不清楚他写的那些时政的内容，但你把他的漂亮语言抄下来带走了。这可以看出，究竟是哪些东西决定了一个作家。鲁迅是用深刻的思想和高超的文学来做时政评论的。同样的时事，偏偏他能从中看出丑陋的国民性和“智识分子”的劣根性——这就是我们今天仍然爱读鲁迅的原因。

这样的文章拥有广大的读者，因为报纸的发行量远比纯文学杂志要大，关心时政的人远比关心文学的人多。这种需求在经济上帮了鲁迅，稿费给得很多，鲁迅好像写上瘾了。他后来想写长篇小说已经力不从心。这家伙还是很爱钱，你从他的日记中就可以发现，锱铢必较，鲁迅也是人嘛。

在《鲁迅全集》中，杂文与小说的比例严重失衡，鲁迅对于杂文有贪恋的嫌疑，陶醉于在报纸上充当文化旗手的角色，文化上的个人英雄主义。在散文方面，鲁迅用了右手，一般人右手要比左手灵活、有力量。其实，他用左手就可以了，应该把右手留给小说。

中国人特别喜欢制造“二元对立”——这已经变成了中国人的思维定势。这种“二元对立”已经造到人家兄弟之间去了，我发现鲁迅与周作人的读者群很难有重合，喜欢周作人的就说鲁迅是一条疯狗，喜欢鲁迅的就强调周作人是个汉奸。两座山峰不可并存吗？不可以比肩而立吗？

周作人周围围了一圈自由主义者，一旦信奉自由主义就容易陷入丧失一切标准的混乱状态。我们分析周家二兄弟这两大散文家就得小心细致，开动大脑，求真，忧国忧民，追求文化的大道，都没问题。人生有求道的东西，也有日常的东西。比如我今天在食堂买了二两包子，现在还用舌头舔着牙缝中的味道——这是一件小事吗？不是。你的生命发生了这么大的动静，绝对不是小事——周作人就在告诉你这个。

发生在20世纪末的诗歌界著名的“盘峰论争”，某知识分子诗人讥讽某民间诗人的一首诗：不就是写了一个啤酒瓶盖吗？——啤酒瓶盖怎么就不能写？啤酒瓶盖一样能写尽人生百态！质疑者就是狭隘的求道主义者，知识分子的责任感绝对不是体现为整天咬紧牙关，追求真理。如此对比来看，“五四”时代的文化生态要健康得多，今不如昔啊！

大而言之，有人把鲁迅与周作人的对立放大了，鲁迅并不是丢弃日常生活丧失普通人性的求道派，他以《朝花夕拾》这本散文集体现了他对故人往事的一腔挚爱，其中的《藤野先生》是我所读过的中国现代文学中写人写得最好的散文。《野草》这本集子不属于散文诗，是诗性散文——注意：散文诗和诗性散文不一样，前者是诗，后者是散文——能把这个分清楚的大学教师可不多哦。从一个正常人的构成上，有形而上的求道，也有吃包子拉人屎的快乐，你敢否认后者吗？不知道吃，你得饿死；不知道拉，你得憋死。

除去时政，鲁迅散文中有没有直接呈现他对世界本体的看法？有，那是诗意的看法，一种很深刻的看法，不管有意无意，他突然有了一种提纯的追求，就是《野草》。鲁迅用《野草》向他的同行展现了他无比强悍的文学功力，字里行间的密度和张力大到像要绷断的琴弦，在中国文学传统里很罕见的私人独语体。《野草》让他的同行说，“I服了U”！

人类历史上那些伟大的作家，谁站在巅峰之上？谁是“冠军中的冠军”？——说出此语的海明威的答案是：莎士比亚和托尔斯泰（并列）。你看莎翁的东西，诗没译好，我们就说他的戏剧——其实是标准的诗剧，剧中人物都不说人话——不像老舍，满台京片子，说的全是人话，太人话了！太哈喇子了！——莎剧中的人物貌似都是抒情诗人，都是深刻哲人，所有的人物都像莎翁自己，文学最巅峰的状态就是自己跟自己说话，所谓“独语”。鲁迅在《野草》已经峥嵘毕露。作为文学人，鲁迅在中国，在现代文学这一块，绝对是高处不胜寒，只好自己冲着自己说。把1949年后的当代作家包括进去，鲁迅仍然是孤独的，我们够不上他的“格”。

从文体上说，鲁迅是十项全能，“五四”这一段，但凡鲁迅涉猎过的文体他几乎都做到了最好。前些年，我的老师王一川教授想调戏一下新闻界和文化界，编了一套“大师文库”，分小说、诗歌、散文三卷，各卷只选十个人，在小说上把金庸排在第五，一片哗然，贾平凹排在第九，第十位空出来，空出来也不放茅盾。穆旦排在诗歌第一，这个神话始造于此，总之开了不少玩笑，玩笑中也有真义，但是再怎么开玩笑，就是不敢拿鲁迅开玩笑：小说、散文“双料冠军”，老老实实排在那里。

怎样理解鲁迅的存在呢？上苍怜我苦难中国，天生此才给我蹒跚学步的现代中国安装一个成人的头脑！

第七十七课　“酒的滋味在于喝的时候”

在钱理群等撰写的《中国现代文学三十年》中如此评价周作人：“作为现代文学史上影响巨大的作家”——事实上，这个巨大的影响并没有因为一段时间的抹去而抹去。在周作人的作品中时时可以发现从西方拿来的两种东西：美文和人道主义。再加上他的理论家身份，还有一堆散文体的理论，以自我为中心的性情主义，构成了周作人的气味。他的作品也有“载道”的东西，毕竟是“五四”新文学的闯将，这方面的东西虽然不是他的主要构成，但是无可避免地携带上了。他的作品主要是“冲淡平和”的，追求美文的人势必追求纯粹，这种文章要求你适当减少入世的成分。有“名士”派头，“有叛徒和隐士的二重性格”——岂止“二重”？大作家一定是复杂矛盾的。不是政治正确、立场坚定、爱憎分明的那种，大作家一定有文学之外的暧昧、糊涂甚至于白痴。

我们不得不感叹：这位母亲真是了不起，生了两个文曲星下凡的儿子，向周氏二兄弟的母亲致敬，这真是一个生育的奇迹！有人说马拉多纳的母亲怀他时肚皮一定被上帝之手摸了一下，我相信周氏二兄弟的母亲的肚皮也一定被老天爷摸了两下。不要以为亲兄弟或者父子兵在文学史上很常见——没那个事儿！正因为罕见，才成为美谈。你要仔细观察兄弟俩的长相——很像，但又不同：大先生很骨感、很犀利，二先生很肉感、很敦厚，都长得像他们的文风，都有天人之相——这真是没办法的事。

同学们，你们都长了一张脸，但是还没有长相，来日方长，大家好好长，千万不要长乱了。

二先生的风雅是浸透到骨子里的，假扮风雅的人总会露馅儿，君不见：所有“仿五四”的文风都不得要领，显得迂腐不堪，譬如余秋雨，还有陈丹青，他们这种经历过“文革”的人，怎么可能采到周作人、梁实秋、林语堂的气呢？民国的风雅是留不住的，台湾也没有把它留住。

二先生的常态散文也是极有成就的，他的语言极有味道，散文语言在古代传统和翻译体的支援下渐趋成熟。语言变得悠闲了，二先生说“酒的滋味在于喝的时候”——废话，我们乍一听起来是废话，确实是废话，但这是高妙的废话。他已经玩得如此娴熟，像王维大师“坐看云起时”。所以，在汉语的丰富与成熟上，光有大先生不行，光有大先生就不能吃喝拉撒睡了。二先生又来一句：“我在北京彷徨了十年，终未曾吃到好点心。”——我的天啊，这是用菩提树杀人，看今日北京城中，有多少苦大仇深的“驻京”“进京”抑或“北漂”者，有谁能写出这一句？他们这些粗鄙的脏人写下了多少无趣的垃圾！所以我说，这种风雅是骨子里透出来的，你学都学不会。散文就是如此，性情文章，最能够直接传递出一个人的气息，造不了假。

二先生还首创了“文抄公体”——这是最见文化功力的一种写作，肚子里没有干货，对文化没有感觉，你玩不了。

他生错了年代，碰到自己应付不来的事，当了汉奸——可是真汉奸，大汉奸！出任三十三种伪职不是大汉奸是什么？这事儿含糊不得，我的逻辑是：你做了就得担！他也受到了应有的惩罚。在此之后，他又让我五体投地了一下子：面对注定是“遗臭万年”的结局，夹起尾巴做人，重拾文人本色——哦，当历史车轮滚滚开来，造化弄人，使他的大堤上裂开一条缝，他选择变成一只蚂蚁钻下去，埋头写作，著作等身，以自己的本分完成自我救赎，走完了大作家的一生。

第七十八课　废名会升值，冰心会贬值

什么叫“巨大的影响”？你首先能影响你的同行、你的后辈，受周作人影响的作家很多，比如俞平伯。你去看周作人怎样评论俞平伯，那真是大家之论，只有本身是作家评论作品才会有质感，才会有效。所谓“学者”或“批评家”，大概念甩来甩去，生搬硬套，无味、无趣、无效。

在“五四”时代的散文家中，另一个要提到的是废名——这已经是我们在第三种文体中提及这个有点颓废的名字了，诗歌有他，小说有他，散文有他，真正全才。近些年来他进入了有识者重点研究的视野，获得了新的评价，开始升值——面对文学史，这种重新评估会不断地反复进行，时间是流水，研究者是水上的船，作品、作家是岸，我们审视的视角一直在变，我们重读的感受会不断地起变化。有的作者，时间流逝得越多，他的作品就越发出光泽，大多数人与此相反，会随着时间而渐渐褪色。看看废名的卒年，在你手中的课本上，很多“五四”作家都死在1967年或1968年，不要大惊奇怪，这是细节见“文革”：“红卫兵”的皮带一抡，这些人受不了了……

“废名的诗歌中很注意意境的传达，古典诗歌的象征手法与西方的现代主义的结合，有时候显出古怪，误入歧途。”——这是钱理群对废名的评语，典型的隔靴搔痒的“学者之言”，因为他不懂得：真正的发现、伟大的文学总在岔路歧途之中，学者以为有阳关大道，殊不知他们眼中的歧途才是真正的阳关大道。我在我的长篇文论《有话要说》中写过：写诗是这样的旅行：是中途不断下车、换车的一次探险、历险——这样的话，没有长期浸淫在诗歌中的深刻体验是绝对说不出来的。打死钱理群也说不出来。

按着人头摸下去，就摸到冰心奶奶的脑袋了。华美总是很吸引人的。在我们的课堂上，我说过不少对冰心奶奶不敬的话（全都是客观之言），我们也要看到冰心奶奶的确是“影响巨大”——但是这个影响，主要是对于一般读者，而不是同行和后辈，影响也是分层次的，否则大众通俗作家也算“影响巨大”。“以行云流水的文字说心中想说的话……”——这个评语对“冰心体”的描述基本上是准确的，冰心的语言对初学创作者的帮助更大，她写自然山水异国情调的篇什可做范本。在“五四”那个时期，冰心的笔调算洋气的，语言不错，她弱在人生阅历单薄，思想不够深刻。女作家似乎总要受点刺激才好，一帆风顺的小女生不行。比如说张爱玲，弄个汉奸胡兰成来刺激她一下，才华在刺激中冒出来了——说起来这是一件残酷的事。说实话，让人舒服恰到好处的人玩不成文学，女作家更需要适量的刺激和乖戾。冰心的语言是很有修养的，既有古典文学的修养，又有西方文学的修养，形成了她独特的清丽之风，我逮着两个好玩的东西，就可以把单玩一个的负面影响平衡掉。冰心的情况也说明：你掌握了古典的雅致，又掌握了西方的华丽，你手中的武器很好，可惜你到不了前线。她受生活的小天地所限，没有走出闺房，空有一口好语言。某些当代作家对她的过高评价，是出于感恩：因为年轻时代受过她的影响而走上文学道路。“没有走出闺房”——只是一句形容，她就那样：生命里没有种下奥秘和爆发力，也就不会发生奇迹。

记住我的话：在未来，废名会升值，冰心会贬值。

第七十九课　散文是偏向中年适合老人的项目

继续讲散文。

朱自清是大家，1898年出生，1948年辞世。朱是极少能够用白话文写出可与古代散文名篇媲美的经典散文的大家。其名篇《背影》与《荷塘月色》影响了多少代大中学生？不管多少代，全部通吃。其影响不论在广度和深度上都是最大的，大到什么程度？大到朱自清=散文——他也确实为现代散文提供了一个最为纯正的范式。

中国现代文学第一个十年结束时，出了史上第一辑《中国新文学大系》，鲁迅编小说卷，把自己的作品差不多全收进去了，谁敢说什么？貌似是霸道，其实很客观。散文卷、诗歌卷都由朱自清来编，就给人两种截然不同的感觉：他编诗歌卷难以服众，他编散文卷众望所归。他的诗人身份到今天已经站不住脚，他的散文名篇到今天也毫不褪色。术业有专攻，不要在自己的副项上装大、称霸——你称不了这个霸。

研究这个阶段的作家，我们拥有两个参照系，一个是中国现代文学史本身，一个是世界文学大背景。前者中的大师在后者中就不是了，譬如说鲁迅，没有拳头产品，只有“文集”，想当世界级大师是不行的，必须先有物质保障，才会得到精神性的评价。在前者的系统中，拥有名篇很重要，尤其对于短命的彗星式的作家，就看你有没有名篇了，朱自清就是这样“雄起”的。既然能进文学史，每个人都有其成名作、代表作，关键在于你要永葆其不褪色，朱自清做到了。

丰子恺，诗和他的画一样，有很多动人的东西，让人会心一笑。我原以为他的诗沾了他画的光，事实上不是这样，写得确实很好。诗歌的成熟期短，它与人的青春很默契。青春对诗歌来说是有帮助的，散文是偏向中年的项目。短篇小说成熟期短，中篇小说相对长一些，长篇小说需要你付出一生。丰子恺的散文也好。

许地山的小说《春桃》搬上过银幕，姜文、刘晓庆演的，写实主义的质朴，也有哲理性，甚至宗教感。许地山也是一位好散文家。

叶圣陶每个项目都玩得不错，但没有一项拔尖，从来没有风云过。在这段文学史上，鲁迅玩什么都是第一，叶圣陶玩什么都是二十名左右。从叶圣陶身上，我很怀疑江苏能出大作家，特别是苏南，人都偏软。

在第一个十年中，茅盾是个小角色，只是一个散文家、评论家、活动家，他在默默地写着《子夜》，等待着在第二个十年到来之际跃上巅峰。

第一个十年的风云人物出自诗歌、散文、短篇小说，老舍还没找到北呢，与茅盾一样，他也在暗中积蓄着能量。

巴金也是如此，长篇小说写家们只能如此。

看创造社，很有个性和活力，几个活生生的“小牲口”。看文学研究会，则要温吞得多，一帮在新时代穿长衫的男人，没事儿在一块吃吃饭，吃的肯定是中餐，再喝喝茶；新月派正相反，一帮穿西装的教授，吃的是西餐，喝的是咖啡，玩的是格调，很小资的一群人。有什么样的生活方式，就会产生什么样的文学。郁达夫：我没有实力我至少有风格和冲击力。他的独特里有点小病态，能被理智控制的病态，就形成了鲜明的特点。文学的独特性需要作家的独特性，郁达夫就是如此。郭沫若的散文也写得不错，趋向华美，语言比其诗歌语言更成熟。

雨丝社的林语堂，一开始评价并不高，但是能熬得住时间，还能跨越异域文化进入他国用英语写作。他是很注重幽默的，并且把幽默当作一种文化系统引进，对于一个天生缺乏幽默感的民族来说，也不失为对国民性的改造。

散文也是适合老人的项目，人到老年，经历很多，人活到了，随便一玩都出味道。过去骂过鲁迅和被鲁迅骂过的——这其中有一个很有才，那便是陈西滢，不过，凡是跟鲁迅对骂过的，必有其可恨之处——你连鲁迅都看不出好，你又能好到哪儿去呢？

第八十课　上海的繁华的确存在过

文明新戏，即四大文学体例中的戏剧。现代戏剧恐怕是我们文学中最薄弱的项目了。19世纪，文明新戏由西方传入中国。1866年，上海建了蓝星剧院。西方在古希腊时代就有戏剧演出。中国人是怎么参与现代戏剧的？先教会学生，当时的中国，国内一团乱，西方来中国开办的教会学校有现代教育的理念，也有西方文化背景和宗教意识。他们要推广的是不同于中国传统戏曲，以语言、动作（不用歌舞）为手段，适应现代文明生活需要的一种艺术表现形式。

中国现代戏剧的自觉创造是由新柳社开始的。1907年左右，比新文学开始得还要早。1914年的上海，每天都有剧目在剧场上演。据史载：“一年之内，成立数十个职业剧团，专业演员一千多人，上演剧目数百个。”由此可见，当时上海市民文化素养之高。海上繁华一梦，今已无从感觉，你只有从这朴素的史载文字中展开想象，上海的繁华的确存在过，并且不是浮表的。

“五四”新文学没有上海只有一个北平是不可想象的，“五四”时期文学革命和政治革命的群众基础在上海。上海不可小觑，吃西方百家奶长大，是西方列强联手烹制的一块奶油蛋糕。上海当年就好像脱离了中国一样，总有一帮人吃饱了撑的，闲下来就弄一些精神的东西。我们不得不承认：殖民者除了巧取豪夺，还有文明输出，对人的影响就是文明输出的最好结果。

“五四”新文化运动玩的是“双城记”——中国现代文明的两大摇篮，把这个土娃娃摇大了。文明越落后，中心越突出，那个时代想要在文化上有所建树，就得奔这“双城”而去——那里有最大的舞台，有“天时地利人和”，“双城”之外，基本没戏。新事物兴起后的热潮，后又衰败，都属正常。如果那是上海的常态，上海人天天都在创作并欣赏戏剧，真让人不敢想象。面对历史，我们经常发现自己的想象力不够。

对话剧的改造，又要提周作人。大家就是这样，每有风吹草动，都会有其出场，并且所谓理论能倡导创作的繁荣，在周作人身上又现出端倪。新戏剧要求戏剧在日常生活中取材，反映普通人的生活。有些书呆子看书不考虑他当时置身的文化，把理论抽离出来，这是典型的书呆子做派。理论主张一定要放在当时的环境中才管用。书读多了，靠背名人语录来生活就太恐怖了，政治家语录不能背，大师语录也不能抽离其语境。引用也可以看出一个人的水平，水平越高者引用的话越有现实针对性。不要嘲笑历史，胡适的话多么卡通，但多么可爱。“五四”时代的文化人有一种老老实实学西方的态度。现在变味了，学习变得急功近利，缺乏诚恳踏实的态度。当你饿极，发现西餐很好吃；现在西餐又上来，你说老子就是爱吃红烧肉。文化中的异质才是重要的，古人早就说过“他山之石，可以攻玉”。什么70后、80后、90后，我一点没觉得他们比我这个60后更先进。青年人中拱出来的一些文化混混儿让我很失望，你看他们好像走在文化前沿，其实玩得很土，你没有文化中特质的东西。“五四”一代，留给我们的启示是，我们要学习第一代留学生老老实实学西方的精神，因为你现在没有让自己的文明发出夺目的光芒，那么踏实学习无疑是最负责任的态度。“拿来主义”可以代表这一代人的精神。无论在什么情况下，你更需要的是异质，因为你的基因中没那东西。

“五四”这一段，伴随很多新事物的出现，总让你感到教育的存在，看到蔡元培，你才感觉到教育是怎么回事。鲁迅、胡适、徐志摩都是大学教授，没读过大学的沈从文被聘为北大教授，你看那个时代是什么人在教育人，如今又是一些什么人？要教育好一个人是多么难的事啊！十多年来我不断跟我的学生讲，你一定要自强自立，对自己的未来要怀有梦想，这个学校充其量就是一个二流院校。在这所学校里，每年都在变，什么都在变，没有一件事是经过论证而保持下来的，所以形不成传统。为了人际关系的平衡而突然去改变教师所带的课程，就带有破坏性。换了一个人，连续性被打破，所有好的东西得不到正常的保持，老处于水土流失的状态。如果你每天都把自己的时间表改变一下，那么你肯定会发疯。有时候，人需要借助习惯，尤其是涉及教育人的科学，你从中得出经验，经验在任何事件上都是很重要的。我们向外国学习，翻译国外各种名著，有两个时期是最热的，一个是“五四”的前十年，另一个是80年代。在出版界看来，80年代是无视知识版权疯狂盗版的时代。很多作者还在世，我们拿到一本好书就给人家翻译了，招呼都不打，版税也不付……我估计“五四”时代和80年代也差不多：饥不择食得煞是可爱。

任何高雅的、严肃的、向上的东西越来越没有立锥之地，这个时代越变越庸俗，你所能做的就是拒绝随波逐流而独善其身，要懂得呵护自己、保卫自己。

第八十一课　不要跟着这个时代一起烂掉

建设西洋式新剧，作为“战略性的”，这个战略就是向现代意义上人类最美好的戏剧学习。最聪明的人总是以最诚实的态度面对世界，实事求是。在“五四”时期，很多作家都参与了翻译的浪潮，你翻译了肯定就会受到原作的影响。“五四”，终于把戏剧和小说请进了中国文学的大雅之堂。

如果你是正常人，你身上肯定拥有表演欲，没有说明你不正常。你注意看，并不是生活中的“人来疯”表演得好，据说，伟大的演员大多出自性格内向甚至腼腆害羞的人，你知道什么叫“摇滚性格”吗？生活中颓废得像根软面条，一上台操起琴就疯了，就像引爆炸药——这就是“摇滚性格”，伟大的摇滚歌手一定出自这种性格，不具备这种性格的人才会去吸毒。这就叫爆发力！有人在生活中，在没有意义、没有价值的鸡毛蒜皮的事情上到处使力，平均用力，真需要大力气的时刻爆发不出来。

演电影对于一个伟大的演员来说是不过瘾的，因为他的表演被切断分割，不能全由自己掌控，自己做不了这场表演秀的王，在电影中，演员不过是导演手中的道具而已。伟大的演员一定心系戏剧，于是你会看到这样一个耐人寻味的现象：好演员大多是学戏剧出身，演了一大堆电影，爆得大名之后还要回到戏剧舞台上过把瘾——我对这样的演员充满敬意，知道他们是真正有表演欲的好演员。

有些好的传统在今天没有得以延续，包括文明自身的衰落，值得我们警惕，比如戏剧与校园的关系，基本上中断了。在我上大学的80年代，我的母校北师大试图重新建立这种关系，主要是因为有一位教现代戏剧的好老师，叫黄会林。她发起成立了北国剧社（呼应“五四”时代的南国剧社），我也报名参加了，有幸在大学时代经历了排演话剧、写电视剧等实践活动，这是我大学时代积累的一笔财富，自己现在虽然不做这一行，但对自身的综合素质是一个很好的锤炼，让我当一个讲课出色的好老师，让我作为诗人能够较好地朗诵自己的诗作，是绰绰有余的。我的母校北师大有两大传统，在全国高校里拔得头筹：校园戏剧和女子足球，到现在依然是最出色的。大学校园曾经是中国戏剧的摇篮，戏剧跟别的文学样式不一样的地方在于：它不是到剧本的发表就完了，它需要演出，需要人来参演，还有人观看，很依赖于一个舞台、一个氛围、一种空气。戏剧是魅力与风险共存的艺术，中国目前唯一有日常性戏剧演出的城市是北京，唯一有日常性商业演出的剧团是北京人艺，这是非常惨淡的局面。任何高雅的、严肃的、向上的东西越来越没有立锥之地，这个时代越变越庸俗，你所能做的就是拒绝随波逐流而独善其身，要懂得呵护自己、保卫自己。

因为出了田汉，在第一个十年里，创造社在戏剧上又拿了一项冠军，新诗冠军、戏剧冠军、小说最早、评论上有大家，散文也不示弱，这就是创造社——创造，创造，一个文学社团，名字一定要起好，要给每位同仁一个正能量的心理暗示，一种积极的感召。“五四”时期，可以称为“海龟当道”，留日学生无疑是最厉害的。分析个中缘由，我以为是：最好的学生的学生成了最好的。日本人是“拿来主义”的先驱，已经帮他们完成了一次“拿来”，你学着做就可以了。反倒留学欧美西洋者，去了之后有点无所适从，回国之后面对中国现实的烂摊子，有点无从下手，在如何“化”方面花了更多的功夫。

1976年，我十岁，所以，我注定将成为一名邓小平拥护者（我父母那一代重获解放与新生的知识分子对邓的感戴之情也影响到了我）：少说多做，拒绝讨论，十分务实，实事求是，实用主义。我不厌其烦地请教过许多跟日本人接触过的人，日本人民比我们想象的要好得多。这是一个很善于学习、很善于拿来的民族。鲁迅们也正是学习了这个民族中最有用、最精华的文化精神——就冲这一点，我们就应该向他们学习，我生性不喜欢简单的、情绪化的东西。

第八十二课　老舍小说是一种真实可信的文化

提到老舍，我们一定会说到他作品中的“京味”。所谓“京味”，其中必不可少的一个要素就是“贫”和“逗”——一种中国式的幽默。“京味”是地方性与特殊性双重因素造就的。北京在中国的城市中身份有所不同，如果一座城市长时间作为都城，它会有一些有别于其他城市的东西。帝京的成分，对于西安已经很虚（不做老大已千年），但在北京还是实的。“五四”时期的老舍不知道北平还能续上帝京的烟火，所以他所写出的“京味”更加真实——好的文学自然会成为文化的注解。

中学地理课上就讲过，北平在新中国成立前是一个工业基础薄弱的纯消费城市。民国时代的北平像一个落魄的贵族。但有一重身份没有变，始终是文化的中心。所以，民国时代的北平真是值得一写，老舍也是当此大任。

我们研究老舍，解读老舍作品，既不要把民国的北平完全当作今天的北京，也不要将此二者完全割裂开来：它有变的东西，也有不变的东西。我说过多次，“五四”文学玩的是“双城记”，北方看北平，南方看上海——当时中国的两大“文化中心”，正因如此，这两个城市并不是割裂的、对峙的。在这两个城市之间，像是修了一条特殊的通道，文化流通、人员流通都很便利。在当年，所谓“轰动全国”也就是在这两个城市造出一点动静。新文学的空间就这么大，民国时代的北平占据着这个空间的一半。

生物学中有“隔代遗传”之说，文化的传承也一样，在今天的北京，你会看到一些相貌奇古的人，长得像骆驼祥子，不用化妆，拉出来就可以演，你打听打听，他们一定是世居北京的土著——这仍然是在证明老舍作品的价值：他的小说是一种真实可信的文化。

老北京话没有现在这么“油”，舌头没有现在这么轻佻，带有宫廷的温厚与优雅，有人说老舍性情温厚，是可信的。北京文化的一部分就是宫廷文化的蔓延，越复杂的文化越有意思。最正宗的京白是满人讲的，汉人又向满人学。儿化音就是从满语里带过来的。北京人老是嘲笑某些外地人（主要是南方人）发不了儿化音，不要嘲笑，那是你爷爷跟满人学会的，距现在也没过多久，如果不是这些满人教了你，你跟河北人没区别。

如果你在这个时候跳出来讲文化的纯正性，那我告诉你，你面目可疑，一定是个潜在的“希特勒”，反过来，你也不要讲我们的文化是个杂种——我也反对大汉族主义。

钱理群说老舍处于非激情状态，是中年人的艺术。这个“中年人的艺术”说得好，其实长篇小说就是“中年人的艺术”。

幽默来自于一种心态，进而影响你的语言方式。幽默产生的前提是自个儿诸事顺意。今天上午你两门课不及格，下午却妙语连珠口吐莲花——你的同学一定会说：这小子变态！京味的幽默来自于帝京的安闲所带来的好心态，进而影响到了语言，上升为一种文化。

茅盾写正剧，老舍写喜剧，曹禺写悲剧，都是有原因的：茅盾有见识，巴金有激情，曹禺有才气，老舍有文化。

第八十三课　我对巴金本人的尊敬超过他的作品

你们在中学阶段学过巴金什么作品？有人马上回答散文名篇《海上日出》。《家》你们应该看过吧？你们发现没有，《家》的结构学的是《红楼梦》，说明巴金所谋乃大，志不在小。

“五四”作家来源之地比较集中，出人最多的是浙江省，我感觉当代浙江就像灵光被“五四”精英带走了一样，一个地方有一个时期特有的灵光，过了这个村就没有这个店了。浙江、福建、江苏大抵如此，四川要特别一些，从历朝历代看，四川都是中国文学的人才谷，在任何历史时期文学都很发达。这是来源于天府之国尊崇文化的深厚传统，山高皇帝远，不为风吹草所动；还有种性与地域文化的特点，四川的大老爷们儿整天游手好闲泡在茶馆里摆龙门阵，好语言是在有闲的状态下磨牙磨出来的，并且四川虽为南方却地处北方语言区，四川话便于书写。四川人性格中可不光只有磨牙的一面，还有热血的一面：川军能打仗，抗美援朝中的英雄黄继光、邱少云都是四川人，反映在文化上也是如此。四川的文化系统相对比较独立，有非常深厚的民间传统，可以不依靠外来影响，而是自己本能地向下延伸，根深蒂固。四川读书人，等做好了准备，就出去闯荡一番——“出川”是四川文人永恒的课题，一个四川文人要“出川”，天下就要颤一颤。李白出川大有三山五岳为我开道——“老子来了”之势，郭沫若出川犹如老虎出笼豪情万丈……只要出川，还没干出什么呢，他们就激动得不可自抑……四川文化中有非常有活力、有意思的东西。

巴金就是从这个文化系统中走出来的。进入巴金具体的作品，前期的小说=“青春的赞歌”。他的作品总是洋溢着“青春味”，但当青春逝去，巴金给人的感觉就是二十岁的文笔到八十岁还在用。对于巴金，我有一个貌似很大胆的判断，我认为巴金选错了文体，他不该写小说而该做诗人，他写小说一味靠激情——那怎么行呢？

著作等身的人说选错文体似乎说不过去。巴金喜欢煽情的语言，比如写长句子老爱用“的”，用得太多了。他似乎一直靠激情，有的激情就假，他这个人貌似平静温和，下笔激情如火，一辈子一根筋，青春到死，渴望燃烧，成名作成为代表作，说明他一生的文学没有进步。对于全世界的作家来说，永恒的标尺是歌德，其巅峰大作在《浮士德》，死后一年才问世，把自己的巅峰留给永恒——这是一把可以量度他人的铁尺子，巴金就相当于写了一部《少年维特之烦恼》后，一辈子都在重写这部“青春的赞歌”。这么说，似乎有点苛刻，但他确实缺少一种文学的自觉性，欠缺理性的自省。他最后的作品是20世纪80年代完成的《随想录》，意识到文学要说真话。前期他写的是青春的苦闷，赢得的是最广大的读者，青春文学的销量总是巨大的，王朔说：巴金不就是给中学生写了几本畅销书么。巴金是中华人民共和国成立后文艺界唯一一个不领国家工资的人，谁有这种气魄？他钱太多了，钱来自于新中国建立之前至后来《家》的版税，不但畅销而且长销。我对他本人的尊敬超过他的作品，这个人似乎很干净，包括在私生活方面，也和冰心一样，洁身自好，绝无绯闻。

据说，1992年，巴老要求安乐死，惊动家人、国家。他没有死的权利——文学的大熊猫啊，他说过他晚年很痛苦，萧珊先他而去，长寿成为痛苦。

“五四”这代人中有很多是文人本色——巴金就是这样一个很正派、很本色的文人。《家》在结构上很像《红楼梦》，在人物塑造上也企图学习曹公手法。现在的小青年写小说甚至简单到只有两个主人公，一个男他一个女她，一路爱到底。偶尔莫名出现一个人，又莫名其妙消失，把人不当人，小说中没有配角，第三者都是没血没肉的。高手是任何一个小人物出现一次，有鲜明特征，下次还会出现。在小说中出现的人就像你在现实中碰到的人，有血有肉，活生生的。《家》里写到七十多个人，悲欢离合，人物从重到轻非常有层次，这是深得《红楼梦》的影响。

你从语言的味道上尝一尝就知道了，长篇小说——“中年的艺术”一定是沉稳的扎实的。巴金老想冲刺，老想写嗨，老想重复青春期，他的作品在“五四”这一段算不上成熟。

顺便忠告一句：不要读郭敬明——人生苦短，不要给坏书留时间。

第八十四课　沈从文：“我只想造希腊小庙……”

“五四”作家也分两个部分：倡导者和追随者。“五四”作家绝大多数都是“海龟”，鲜有沈从文这样的“土包子”。那一代作家几乎都是多栖作家，兼善多种文体，有作品有理论，有创作有翻译。对比之下，共和国以来的当代作家的差距便看出来了，那是来自于人的全面差距。

“五四”是一个氛围场，一代“海龟”起着主导作用，即使像沈从文这样的“土包子”，说起文学来也一套一套的，有很好的理论素养，有一套很成熟的对于文学的看法——你的文学是否上升到了自觉的层次？有无理论是个重要标志。当代作家什么样？他们一发言，能说的都像作协主席或秘书长，不能说的吭吭巴巴像个大老粗，他们一开会聚在一起也只能打打麻将斗斗地主装神弄鬼看看手相，因为他们对文学无话可说，绝无个人的观点、看法、主张。

沈从文的书在当年并不好卖，甚至不好出，但他随心所欲写了一大堆——八十多本，是出书最多的“五四”作家，这是非常可敬的，一个湘西来的蛮荒之气未脱的“土包子”，在西装革履的“海龟”堆里如何立足？唯有更加勤奋、更加用功，以更多接中国地气的原创写作来闯出自己的一片天地。他后来被聘为北大教授，一个没有学历的人被聘为北大教授，是人家自己凭真本事干出来的（在当代你有真本事也没有用，大一统的体制和僵化的制度不会给你机会）。沈学研究者认为他的文学是“教化”，从人的身体出发，理解神性和魔性结合的复杂性——沈从文貌似无学历，其实非常有文化，他的“文化感”很强，在其文章中他老是以乡下人自居，但他越来越不像个乡下人，骨子里洋得很：“我只想造希腊小庙……这神庙供奉的是‘人性’。”——这种世界视野、人性意识比“海龟”们强多了。从这一点上说，我觉得在其晚年诺贝尔文学奖曾经考虑过他的传说是有其文学内在的道理的，但据我所知，诺贝尔文学奖绝不会发给一个久无新作的作家。

人各有命，沈从文生前从未大红大紫，甚至于变得可有可无，一切厚待都在其死后。现在有人爱喊“与世界接轨”，如果不是技术层面的，而是文学内部的，你自己在写作时“暗接”就好了，不必嚷嚷，沈从文就是一个榜样：写的是本土（故土），从题材上看像一个地方作家，但在意识上在观念上却真正做到了“与世界接轨”。于是他也便轻易地超越了社会性、时代性、阶级性这些困扰着同时代作家的劳什子，他从荒蛮的原始生命直接进入了人性。

沈从文的文学不属于当时的城市文学，也不属于革命文学，这是其寂寞的根源。在各种流派中，他自觉不自觉地选择了京派，有其根源上的依据。京派在当年的文坛上形成了一种很独特的氛围，他们似乎是一种将传统与现代集于一身的文人，外表平和但有清高之气，是文坛上一股清流。在当年，相对于时尚的上海，北平可是沉下心来写大作品的地方，现在就是一名利的大烤箱，你常常会看到一张张龇牙咧嘴的被烤焦的嘴脸。想想看，当北大的镇校之宝由朱光潜蜕变成季羡林时，那可真是“一代不如一代”，朱光潜是有创造性的，他说：“文学是一个国家民族全部生命的表现，文学只有好坏之别，没有新旧左右之别。”

顺便说一句：不是所有真理都被鲁迅讲完了，我在鲁迅作品中没有读到一丁点儿公正的民国史。你读巴尔扎克，读雨果，你会爱上法兰西；你读托尔斯泰，读契诃夫，你会爱上俄罗斯；读鲁迅，我不会爱上黑暗的无声的中国——鲁迅一定夸大了某种黑暗，那种黑暗原本仅仅属于他个人的内心。

在时代的洪流中，知识分子如何保全自己？京派作家留给我们一种可以参考的模式——一种很长寿的文学心态……

我讲得已经很深刻了，甚至过于深刻了，供大家思考。

随着时间流逝，沈从文的地位还会越来越高。

第八十五课　这些可怜的才女

某段文学史如果距今很近，就意味着没有经历过足够的时间淘洗，没有经历过足够多代读者残酷阅读的淘汰，就有更多大杂烩的可能——是的，大杂烩，绝不是真正的文学史，而是更接近于文学现场的原生态。

“五四”后期，以左联为主导的左翼革命派日益凸显出来，与远离文学党争的京派、接近图书市场的海派形成三足鼎立的文学格局，这与社会大环境的变化有着实实在在的联系。

文学要与政治保持距离——保持多大的距离？这要靠你自己把握了。我们看“五四”后期，“太阳社”的蒋光慈——你别看在你们的课本里还写着蒋光慈们的名字，未来真正的文学史将会把他们彻底抹去，如果说他们也该被载入史册，那么绝不在文学史，而是在政治史。我这么说可是有充分依据的，你去看看蒋光慈的作品，真是太口号、太概念、太意图化了！他们首先是革命家，其次才是可疑的文学家。包括被鲁迅加了分的殷夫、柔石等等。鲁迅身边的朋友、进出他家的朋友中，与他资历一样深厚的已经没有了，出入他家的都是一些随时要掉脑袋的激进的革命青年。冯雪峰代表党去找鲁迅，到了上海没有联系周扬，直接住进了鲁迅家……这一时期的鲁迅真是耐人寻味，有人说是文坛争霸的后遗症，他竟然只能容忍自己的粉丝，与想利用他的人为伍。

丁玲是这一节里的大作家，湖南人，她在当时中国文坛的出现，引来同行一片惊叹。冰心这种乖乖小女生面前突然来了个吃辣子的——辣妹子辣。如此顺利地登上文坛，也使其命运发生了转变。她坐过国民党的监狱，老公也被国民党整死了，只有去延安——于是那里便成了她命运发生重大转变的地方。写成《太阳照在桑干河上》，得了斯大林文艺奖金，尾巴又翘到天上去了，丑女多作怪，才女亦如是。你不能恃才傲物，仗才任性，你要对你的才华负责——这句话送给天下所有有才华的人，你要警惕不要被自己的才华毁掉，才华能成就你就能毁灭你。从《莎菲女士的日记》到《太阳照在桑干河上》，丁玲在语言上有如此大的转变，却都很优秀，令人更感痛心：她就是在折腾与折腾的恶果中度过一生，充满了太多的遗憾。

张天翼提供了一种避祸的方式——到儿童的世界里去，于是民国时期优秀的讽刺小说家成了共和国时代杰出的儿童文学作家。“五四”作家走到后来的情况是：京派作家反而避掉了很多悲剧，朱光潜、沈从文避开了大难。

讲萧红就得提到“东北作家群”。20世纪30年代的东北作家是很特殊的一个群体，日寇入侵，不愿做亡国奴，他们流亡到南方来，形成了相对稳定的作家群，有萧红、萧军、端木蕻良等。谈萧红的生平与创作可以按照“与之相关的男人们”这样一条线索，看她的生卒年就觉得很痛惜，一个小说家最可悲的地方在于她的小说没有她的人生精彩，她笔下的人物没有她本人生动。

萧红人长得不错，跟丁玲比就算美女——丁玲的学生照很美，后来越长越乱，就像她的命运。东北男女都风骚，女人常把男人搞得一团乱，萧红就是把她身边的男人们搞得一团乱，后来却一个都不靠谱。连鲁迅都被搞得翻江倒海，你在鲁迅和萧红的文字中隐隐约约都能读出来。萧红大概是鲁迅一生的沸点，萧红笔下的鲁迅更像个人，甚至是一个可亲可爱好玩的人。他把自己最美好的一面展示给了萧红，或者仅仅是：如果一个人心中有爱的话，她笔下的人物便自动可爱起来。文学史中的记载有点道貌岸然——“在鲁迅的关怀下……”怎么怎么的——事实是鲁迅为萧红投了一把资，做了一回书商，出版了《生死场》。在散文体的小说里，萧红的《呼兰河传》是最棒的，她的文学才能一点都不比张爱玲低。

萧红比丁玲可爱多了。萧红每爱一个男人都是极为纯粹真诚的爱。天才在专业之外往往很弱智。比如张爱玲爱上了一个汉奸，文学发生在女人身上时往往跟命运建立了一种更神秘的关系。把什么都搞得四平八稳的人，在你需要才华的时候才华就短了。鲁迅这个量级，不需要去充当绯闻里的英雄，注定与伟大的爱情擦肩而过，把自己的天才时光延续到死——“俯首甘为孺子牛”。天才不能成为一家人，因为天才可以毁对方，这些可怜的才女，只能沿着她们各自的命运走，讲得我都快哭了。

第八十六课　形式自觉说明他们是很专业的真诗人

新文化运动到了后期，作家们开始分化，诗人们也是如此。象征派与前期新月派其实是一个谱系，是一种承继关系，一个诗歌现象对下一个有启示，下一个是对上一个的继承——这是文学史上的常见现象。前期新月派，徐志摩留下，成就了后期新月派；戴望舒离开，开创了象征派。后期新月派即徐志摩及其追随者。徐虽然生命短暂，但他占据了前两个十年，成就也够了。对于一个生命如此短暂的人，“一首诗的字句，是身体的外形，音节是血脉……”——徐志摩这段话说得真好，比现在的诗人说得好。

新月派掌门人已经认识到前期的流弊，“技巧的周密，格律……”这一段说的是新月派在对自身的继承中发展。新月派在当时氛围里代表着贵族化的纯诗立场。后来现实的压力也压迫到他们的“纯诗的立场”，他们采取了逃避的态度。现实不管你这一套，还是压迫过来，逼你改变，看后期新月，说句酸话：“新月老了，老得很有沧桑感。”徐志摩说：“都市的生活压死了我的诗的本能。”对他而言，生活的压力并不大，挺养尊处优的，其压力来自于女人，几个女人搞得他很乱，这是天生情种的代价。徐志摩堪称中国现代文学上第一位明星诗人，是私生活上小报的诗人。他也确实“为名所累”，他说他后来的写诗是“性灵的挣扎”。正如他后期所说的“瘦小与耗”，正是晚期的诗感。徐志摩写“生活逼成了一条甬道”，写出了“我不知道风在哪一个方向吹——我是在梦中，在梦的轻波里依徊”。虽有前期的轻灵，但已经很灰了。现实给了资产阶级一点颜色看。

无产者看资产者的眼光永远是有问题的。无产者认为资产者的诗歌是无病呻吟，从根本上否定了人的精神生活。建国后，文学史把新月派抹杀了。直到70年代末，改革开放伊始，《诗刊》才重刊《再别康桥》，效果和当年一样，青年人纷纷传抄，奔走相告，我就是那个时候读到的，在一位同学的笔记本里。

后期新月派以极大热情进行诗歌形式的实验——这是非常可喜的现象。任何文学，只讲“道”，不讲“文”是危险的，如此一来便产生不了艺术。形式的翻新实际上是文学的跳板，没这个，你跃不起来，在空中翻腾不了几周。新月派在这个时候引进了“十四行诗”，突然紧抱“十四行诗”不放，足见其对形式的焦虑。西方诗歌与中国诗歌相比，一直在放任中发展，我们是带着镣铐跳舞，西方人是光着脚在跳。本来你就受够了束缚，还要再引进一个“十四行”。中国人骨子里还是依赖镣铐，有了镣铐他们才会跳舞，土镣铐才去掉几年，自己又进口了洋镣铐，对传统对文化基因的改造多么艰难！不过，从总体上还是要积极看待这个现象，形式自觉说明他们是很专业的真诗人，并且正在走向成熟。这些人原本就是典型的“民国才子”，内心潮湿，有真性情，诗情浓郁，心向大雅，如此之教授，在今日之大学，已经绝迹了。今日之大学，是最干涩、最乏味、最机械、最功利的“木乃伊”的大墓穴。

新月派对中国新诗这一段发展所做出的贡献是很大的。学到这儿，我们当有缅怀之情。三十年代的现代派是由新月派和象征派共同构成的。戴望舒的领导作用体现为他对新诗发展的又一次推动。他的《雨巷》完成了从新月派向象征派的转变。再读《雨巷》，其舒展与自由都比前期新月派诗歌要大得多。除戴望舒外，其他的代表人物大家也耳熟能详——冯至、施蛰存等。施蛰存在论现代派时那段绕口令式的说法是对“现代”二字的特别强调。如果后来不发生战乱的话，现代意义上的这一支就会做出扛鼎的贡献。

但历史永远不可能从纸上推演出来，没有这个“如果”。

第八十七课　先玩通现代再说

在西方，以现代派为代表的现代主义是后工业时代的产物，“二战”后又滋生出后现代主义。1949年，这一脉失去了发展的可能，直到改革开放后再重新开始。1949年以前在现代文学中已经涌现的现代主义因子被带到了台湾，甚至可以具体到一个人——纪弦，他在大陆时的笔名叫“路易士”，是现代派的一员小将。后来到了台湾，在台北成功中学当老师，利用业余时间，创办了《现代诗》，从1953年一直办到1964年，成为台湾现代诗的“播火者”，也是现代诗从大陆到台湾的引入者。稍晚一点有洛夫、痖弦等创办的《创世纪》，余光中等创办的《蓝星》，由此带来了台湾现代诗在20世纪五六十年代的繁荣和成就。那时大陆这边一片荒芜，台湾的这一成就正好在文学史上起到了填补空白的作用。

我在20世纪90年代初登诗坛时对台湾诗坛真是羡慕不已：人家是“五四”一脉单传下来的，上接古典外联世界，你能够感受到一个健康美好的氛围。对比一下就知道了，我那时刚从北京读书回来不久，发现西安的文学传统与伟大的长安毫无关系，与红色延安很有关系。什么是长安？“三月三日天气新，长安水边多丽人”“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠”——没有伟大的诗歌就没有长安，只是西安。以小说伟大的就是西安，说穿了：柳青、杜鹏程就是路遥、贾平凹、陈忠实们精神上的爹，那个土啊，土得掉渣。

现代派诗人在形式上有点向散文化发展，也就是说从诗形上是自由体的，在那三十年间，自由体的最大代表就是郭沫若，准格律体的最大代表就是徐志摩。

你仔细看一下施蛰存对现代诗的讲解，现代派是台湾诗歌的源头，把现代派未竟的事业进行了下去。在文学史上能够站住脚的诗人，一定是把出现的一点点可能性抓住不放并将其变为现实的人，正如现代派被纪弦一把抓住，他便成了一座伟大的里程碑。在中国现代文学史上，台湾的五六十年代当被浓墨重彩地大书特书。中国诗歌与世界潮流接轨，是由台湾一省的诗人们完成的。没有台湾，这一阶段的中国文学将颜面尽失。

一说到卞之琳，有人立马想起《断章》，好，那就重新欣赏一下吧：

你站在桥上看风景，

看风景的人在楼上看你。

明月装饰了你的窗子，

你装饰了别人的梦。

一首诗可以让其作者吃一辈子，这就是现成的例子。带着一首太好的代表作的印象去读一个诗人的诗集，发现满不是那么回事儿——难怪有人将其称作“一首诗诗人”，可以理解。不是说他的诗整体上有多不好，而是这一首实在太好了，穿越时间的能力如此之强，从感觉上说，它是现代派的诗——突然，汉语诗歌在“智性”上开出花来了。这首诗本来写得很长，作者发现写得好的就这几句，就把其他删掉了，真金也就出现了，所以诗名叫《断章》。

人的个性不等于创作个性，但人无个性，创作个性不会凭空产生。一个人没有个性，你就会被淹没在芸芸众生中。如果一个人很有个性，再与时代共性有那么一个结合点，那就一飞冲天，成为大师，如艾青；如果个性过了头，斩断了与共性的关系，那就等着被埋没吧，如废名。废名不是禅不禅那些小玩闹，他是从整体上深得古诗风致的人。钱理群能这样评论，已经不错啦。北大教授能达到这样，已经不容易啦——在今天，北大教授，不闹笑话就算不错。把废名打扮成和尚的人，我问你，他如何又是现代派诗人？照理应是新月派诗人，徐志摩、朱湘的诗就离宋词的神韵很近。敢打现代派旗号的人行为上都是很嚣张的，比如创造社那几个疯子。废名这拨人反而很不嚣张，废名是深得现代诗的骨而重新发现古典诗歌的神——从现代重新发现了传统。废名在现代诗的写作中运用了很多古诗中的独门技巧：上蹿下跳，运用洒脱，时空无隔的控制力。即使是一糙爷们儿，也大致明白东方人的智慧：李白《将进酒》中那种“跳”，无逻辑，鬼才知道他是怎么搞出来的，才大气死人。词与物的对应关系表现在唐诗里是与人的雍容相吻合的。《诗经》表现出我们这个民族在上古时就是深通风月的雍容的民族，不是什么“禅”，逻辑不是东方传统。经过不知多少次“五胡乱华”，汉民族被乱成现在这副鸟样。西方人说，是庞德“发明了中国诗”，能把中国人气死。废名有如此之高的古诗风致，原因在于他懂得现代诗，还懂得向古诗借力，借力打力。内有废名，外有庞德，都能发现这条暗道，暗度陈仓，所以要发现古典，与传统相遇，先玩通现代再说。

第八十八课　说不完的鲁迅

文学史再高高在上，也是由具体的人写成的，所以你们在读的时候一定要带着一双慧眼。鲁迅杂文，是鲁迅价值的一大体现，很具争议性——有人认为时政性太强，时间穿透力弱，是否如此？值得探讨。毛泽东时代的文学史只允许“公论”——伟大的什么什么，取缔争议性，谁敢争议？那个时期无人敢对鲁迅的所有文字提出哪怕一丁点儿异议，因为这是毛泽东认定的“伟大的文学家”，实际上是扼杀了鲁迅作品本来应有的效果——争议性，正是有争议性才更能体现其价值。争议性来自读者的正常反应，常读常新。今后五百年，鲁迅将常读常新——“五四”这一段，我不敢说别人，但我敢说鲁迅。一千年常读常新，便是李白；两千年常读常新，便是屈原。由此上溯到史前——我给大家讲个笑话：我八岁的儿子近来老被“恐龙是怎么灭绝的”这个万古难题所困扰，这是他出生以来所遇到的最大难题，最近他不知从哪儿得到恐龙是被自己的屁熏死的这么一个答案，却变得更加困惑——咱们不扯恐龙的蛋，但时间就这么残酷无情，曾经的庞然大物，这个星球的主宰，是不是被自己的屁熏死的不好说，但绝对就像个屁一样被放掉了。所以，穿越时间在时间中幸存是非常难的，难于上青天，它的物质基础就是“常读常新”。

我们还是说鲁迅，这一段的文学，在这么高的标准上，我们只能说鲁迅，譬如说我们在读鲁迅文章的时候，老感觉像是在说今日之现实，20世纪末，有位学者指出过：鲁迅替我们把世界末道尽了，我们还能做什么？他又是怎么做到的呢？他对当时现实的认识直接通达了本质和真理。学文学史一定要注重那些未来不变的东西。有些人虽然暂时被载入了纸面上的文学史，但将来肯定会被撵出去，文学史可不是保险箱，真正的保险是你作品过硬。

一个人如何能做得这么杰出呢？因为与众不同，不同凡响，贺知章初见李白一声感叹：“如见谪仙人。”鲁迅一看就不是传统中国人，他基因变啦。郭沫若一看就是中国俗人，出卖灵魂时眉头都不皱一下。那种所谓淡泊的人也是另一种中国俗人，“骂来骂去有什么意思”那种，别以为这种人不问是非无立场，谁都不得罪并从中取利就是他们的立场。鲁迅的杰出正在于他的遗世独立，卓尔不群——他的极端。

杂文，几乎是鲁迅自创的一种文体，又被他带走了。1949年后，杂文死翘翘。

鲁迅散文是百科全书，又是其丰富性的体现。人一走极端，便不够包容，失之于丰富——鲁迅却能给我们提供一个相反的例子，真是“天将降大任于斯人也”！

在“五四”时期，随笔是从英国拿来的，杂文完全是由鲁迅独门所创，这种文体令其个性与才华得以淋漓尽致地发挥，唯有杂文能够安放他的灵魂。再看语言，李敖说鲁迅的白话文带着日语的语法和文言文的色彩——这个发现和说法有点意思，证明的是“拿来主义”，鲁迅不光说还在做：拿来，然后创造。

我们说一个人刻薄，说一个人攻击性强爱骂人，在中国的语境里，就等于在诋毁一个人，因为我们这个装羊的民族好像特别恐惧狼性，你这么说一个人，马上会招来好几亿共谋犯，众口铄金。没什么可诟病的，他就这样，你不看看他做出了什么？面对文化的否定与批判，它是建构在什么前提下？伟大的怀疑精神。鲁迅的另一部分是由什么构成的？在我的课堂上，从来是天才论的天下，张承志从常人的理解上说“先生刚烈，不合东南风土”。他怀疑鲁迅是西北人，鲁迅是地地道道的浙江人，如此硬人，生在江南，不可思议——不，他是天才，既是天才，便可投胎于任何地方。批判性提了，思想性也要提，一个文学家，他的文学性一定会大于其他。真要触及到他杂文的“质”。鲁迅说他自己“攻其一点，不及其余”，很多俗人拿你的不全面说事，在文化层面，你把话说全面没用，重要的在于看他所强调的是不是你缺少的。作为小说家的鲁迅，他塑造典型人物时，头在北京，身在浙江，他把这种方法带入杂文。把激起我作文欲望的点作为“个”，作为一“类”的“疮疤”，通向更大的“类”。他的心思是很正的，他主要盯着的不是某个人而是文化内在的东西，我们看到他骂的人老换，找到另一个“个”通向别的“类”。

他与普通学者不同，从来不是为了一个“问题”去搞学术，完全是从小说家的角度，从人、事、感觉上来写。从来不是理性地去写学术论文。在“貌似客观”上，他从来不调和，从来是我看见，我写出。

对不起，我到现在才发现教室里有三位老师在听课，欢迎！

毫无疑问，从语言的建树上说，鲁迅是近一百年来现代汉语的典范，迄今为止也是其最高成就的体现者。

第八十九课　鲁迅是值得你们读一辈子的作家

一名优秀的作家如何使用语言？把所有写作方法和技巧都输入计算机，计算机写出来的也不是好文章。优秀作家写作中必然会有不可分析的天才的部分，越是优秀，这个部分越多。一名优秀作家，在其本民族语言方面一定有大的建树，比如说在普希金出现以前，俄语被认为是野蛮的农奴语言，普希金以及层出不穷的俄罗斯文学大师们彻底改变了俄语，让俄语进化成最适合诗歌的富于歌唱性的语言。一名优秀作家的出现一定会让民族语言上一个台阶，语言大师福楼拜的出现就让法语上了一个台阶，由此可见，法语并不是天生就这么优雅的，它来自于大师们的不断改造。毫无疑问，从语言的建树上说，鲁迅是近一百年来现代汉语的典范，迄今为止也是其最高成就的体现者。你们把在中学学过的《纪念刘和珍君》《藤野先生》等文章重新读一读，只体会语言的感觉和滋味，对语言敏感的人一定会惊叹：如何那么早，鲁迅在他的时代里，已经把新生的汉语推到了如此成熟的高度。

一个作家，如果他的语言有问题，那是不可想象的——果真如此，他的感觉、意识都不可能生效。“假鲁迅”和鲁迅的区别何在？鲁迅骂完人后，美文诞生，传之后世；李敖骂完人后，笑话产生，博人一乐。鲁迅骂梁实秋，下一代不知梁实秋为何人也不要紧，你从中读到的是闪烁着思想光芒的经典的现代汉语。鲁迅的语言，可分析的是什么？是其语言材料的来源，从中你可以看出：其文言文功底非常深厚扎实，这来自于他私塾教育打下的童子功，他的白话文语法据说是来自于日语——是的，一个只懂母语的人，不具备从另一种语言反观母语的可能。还有便是，智慧的人，自成一体，我的昨天就是我今天的传统：第一个十年写小说的鲁迅，使用白话文语言是小心翼翼的，第二个十年便开始汪洋恣肆，昨天的语言成了今天的资源，至于如何具体地运用于写作中？天晓得，鲁迅不会跳出来告诉你。

《狂人日记》之后，鲁迅的状态是一个月一篇短篇，“一发而不可收”，三年左右的时间，集成《呐喊》。在其暮年，解铃还须系铃人，从小说开始，到小说结束。他一直惦记的写作计划提到日程上来——有据可查的是他准备写长篇历史小说《长恨歌》，还专门来了一趟西安，去了华清池，感受不到杨贵妃的性感；吃了羊肉泡馍，江南人的胃一点也不喜欢；在易俗社听了秦腔，出乎意料地喜欢它的古老苍凉，最后还是慨叹一句：这里的天空，已不似唐朝的天空。《长恨歌》遂告流产，以后再不提了。我觉得这是一个借口，他言简意赅，英雄气短，天生不是写长篇的料才是真相，后天没有为长篇写作做足准备才是真相。他把自己零卖了。

鲁迅全集一千万字，真正“俯首甘为孺子牛”，鲁迅死后给他看过病的德国医生说，此人意志超强，换别人五年前就死了，他把自己熬干了。鲁迅之死，不留遗憾，写了那么多，他能够写的，已经写得那么出色；他没有写的，是他写不了的。在其暮年，当他回到他出发的领地——小说，已经找不到写小说的感觉了，《故事新编》不属于常态小说，我认为是另一种形式的杂文，取材于历史，让故事变形，融进自己的思考。有学者认为，《故事新编》表明现代派已在鲁迅笔下露出端倪——这也没啥好奇怪的，一个打通了的作家不难做到这一点：将历史与现代打通。

总而言之，鲁迅是值得你们读一辈子的作家，等大家毕业了工作了有钱了，买一套《鲁迅全集》放在家里慢慢读反复读，有他陪着你，你不会变成了一个庸人、笨蛋和孬种。中国现代文学史，我讲得最多的是鲁迅，我最愿意讲的也是鲁迅，我讲起来最有感觉的还是鲁迅，因为他值得我如此厚待。最后给大家一句忠告，鲁迅被封赐的头衔有点多，什么革命家、思想家等等，就像给他穿了一层层的衣服，你读鲁迅，一定要把这些衣服扒下来，把鲁迅扒光，把鲁迅当作一个文学家来读，当作一个人来学习——记住，大师虽众，但属于你的大师却有限，只有很少的几个人会对你成长期的骨骼发育产生积极的影响，鲁迅是可供选择的最佳对象之一——这也是来自于我这个过来人的亲身体会。

爱鲁迅吧，一个热爱鲁迅的孩子不会太俗太笨太邪太恶。

第九十课　年少成名遗憾多多的曹禺

没有传统没有规矩，也就没有一种合理的论证过的东西，比如说，很明显，今天我讲不完这门课了，是出于排课的原因，也有其他原因，都是与我无关的因素，一种“葫芦僧乱判葫芦案”的莫名其妙，你还常常搞不清这个“葫芦僧”是谁。

把最后的两节课留给曹禺。

写他的这一章，我估计不是钱理群写的（同学翻书证明是）。是啊？那钱在我心里又减分了，后面的有些话说得太大了，一个吃鲁迅奶的人，怎么能对曹禺如此吹捧呢？客观一点不行吗？曹禺一辈子，就是几个戏，主要是《雷雨》《日出》《原野》，这三部戏剧奠定了他一生的成就。不管是不是大师，至少是个天才，二十三岁一剧惊天下，一剧步入文学史。多少人二十三岁还不知道要干什么。

曹禺绝对不是如今韩寒、郭敬明之流，他是一步到位，一步即成“中国话剧皇帝”的。柳青说的吧：人生很漫长，关键就几步。万方（曹禺女儿）后来写文章骂《文学季刊》的编辑靳以，说把曹禺《雷雨》的剧本压了七个月，靳的后代又回骂。万方有点得理不饶人了吧？不管孰是孰非，最好的编辑被证明是作家，巴金在靳以的抽屉里发现了《雷雨》的手稿，立刻发表惊天下。可以说曹禺是为中国现代戏剧而生的，一出手就“一览众山小”，你看曹禺话剧里男男女女错综复杂的关系，以及社会背景的方方面面，出自清华大学一名二十三岁的学生之手，你不能说他不是天才。他能够写出繁漪这么复杂的人物，不是一般的天才。

纵观其一生，缺憾也是非常明显的。薄产、“短命”、成名作等于代表作，靠几个戏吃了一辈子。一个天才横空出世，把中国戏剧带入新时代——他的意义仅在于此。

《北京人》算是他的中年之作。一个作家，人到中年，艺术技巧达到圆熟，对社会的分析深刻，对人生的体悟透彻，但假如你的气弱了，这些优势将不会生效。有人想当然以为中年就是会把青年干掉，哪有那么简单？人到中年不见得就有优势。如果要给“五四”下一个年龄的定义，“五四”就是一个“青年运动”，鲁迅是其中唯一的中年人，被裹挟而去，始终带着质疑。胡适、郭沫若这些人才更像是它的主将。鲁迅究竟是个什么样的人？据说蒋介石当年曾密令戴笠干掉鲁迅，戴笠派特务去踩点，特务发现这个人从来不出门，整天没日没夜地，除了写就是写，也很少会客……特务回去一汇报，戴笠觉得这个人没有杀的必要，鲁迅因此而躲过一劫。这个传说有其真实性，因为杨虎城就曾私底下对蒋介石有微词：为什么不杀鲁迅？除了写就是写，多么纯粹的作家！相比之下，少年成名的曹禺就缺乏这种精神，他的中年时代几乎完全被荒废掉了，不是时代环境，战乱与内乱都是借口，主要是一开始大家把他捧得太高了，年少成名、文运亨通是要在创作本身上付代价的，一个命运的宠儿所付出的代价。中国人无信仰，缺自省，你想让一位老人反省自己的人生，只有让他退休，身无一官半职，拿走他的拐杖，他才会反省一点点：他会发现他这辈子很投入地去做的大部分事情其实没价值没意义。看曹禺晚年，过得焦躁不安，想写这个想写那个，心有余而力不足，不断地撕稿纸。这是怎样的一生啊：起点那么高，到晚年把他推进自己的书房一看，自己的全集没几卷。虽说在文学史的地位最终是由作品的“质”决定的，但是创作内部还有一个硬道理：没有“量”，哪有“质”？写得太少，难以为继，就是曹禺的一生。

人不到老年，你体会不到老年人的内心，但我们可以感觉到曹禺晚年心有悔恨。我们站得更高一点看，二十出头成名，处理得好就是歌德，处理不好就是曹禺。少年才子气害人啊。怎样让一个老人停下来反省自己？有人以国家、民族的名义让你到撒哈拉沙漠上去数蚂蚁，若干年你数完蚂蚁回来了，发现自己做的事毫无意义——“五四”时期那一代干过诸如此类的事情，做过太多与创作无关的事，一个作家这样的事情干多了，你晚年注定空焦虑独憔悴。我以为曹禺晚年是一种很简单的焦虑，“我怎么不是托尔斯泰”的焦虑，他怎么就不反省“是谁动了我的时光”“我的才气哪里去了”？对此我们没什么可惜的。文学内在的逻辑是：少年天才，才子气成了你的陷阱。后来，他那顶“中国话剧皇帝”的头衔也保不住了，因为老舍写出了《茶馆》，一举超过了他所有的戏，既然是话剧，从语言上便能见出高下，曹禺的语言是不成熟的，有很浓重的学生腔、文艺腔；《茶馆》中人物的会话，就像北平街头市井人物在拉家常，是熟透的北平方言、中国人说的人话，个别片段，如闻天籁。

好了，下课时间到了，以年少成名遗憾多多的曹禺作为我们这门课的压轴人物，也许是天意，当对恰同学少年的你们富有启示意义。

到今天为止，我所有的课都给大家上完了，容本老师仓促说句结束语：我从来都认为，一个教师，做得好坏，学生说了算。但是别着急，今天的你们，评价不了我的课，等十年后再说，尤其是十年后没有脱离专业的同学，我等待着你们的评价。事实上，我迄今为止的教学生涯中，所得到的最高评价，是英汉秘书班一位青岛籍的女生，在她毕业十周年时写给我的一封信，信中说：“伊沙老师，我到今天才充分认识到：您有多么棒，遇到您是我大学时代最大的幸运！”

（伊沙授课韩敬源撰录）