阎连科

中国当代创作力最旺盛、想象力最丰富的作家之一，他的每一部作品都是对文学现实的一次冲击，多次获得包括鲁迅文学奖、老舍文学奖在内的重要文学奖项，其作品被译为日本、韩国、法国、英国、德国、意大利、荷兰、西班牙、葡萄牙等10余种语言，在近20个国家出版发行。

主要作品有长篇小说《情感狱》《日光流年》《坚硬如水》《受活》《为人民服务》《丁庄梦》《风雅颂》等8部，中、短篇小说集《年月日》《黄金洞》《耙耧天歌》《朝着东南走》等10余部，散文、言论集5部。另有《阎连科文集》12卷。曾先后获第一、第二届鲁迅文学奖，第三第一、第二届鲁迅文学奖，第三届老舍文学奖和其他国内外文学奖项20余次。

图书在版编目（CIP）数据

一派胡言／阎连科著．—北京：中信出版社，2012.5

ISBN 978-7-5086-3306-0

Ⅰ．一…　Ⅱ．阎…　Ⅲ．随笔—作品集—中国—当代　Ⅳ．I267.1

中国版本图书馆CIP数据核字（2012）第054095号

一派胡言：阎连科海外演讲集

YIPAIHUYAN：YAN LIANKE HAIWAI YANJIANGJI

著　　者：阎连科

策划推广：中信出版社（China CITIC Press）

出版发行：中信出版集团股份有限公司（北京市朝阳区惠新东街甲4号富盛大厦2座　邮编　100029）

（CITIC Publishing Group）

承  印  者：北京京师印务有限公司

开　　本：880mm×1230mm　1/32　印　　张：5.5　　字　　数：100千字

版　　次：2012年5月第1版　　　　印　　次：2012年5月第1次印刷

广告经营许可证：京朝工商广字第8087号

书　　号：ISBN 978-7-5086-3306-0／I·293

定　　价：28.00元

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目　录

一　“乌托邦”笼罩下的个人写作

——在韩国外国语大学的演讲

二　面对约束的写作

——在英国“当代中国”文化节的演讲

三　写作是情感焦虑的结果

——在香港城市大学的演讲

四　民族苦难与文学的空白

——在剑桥大学东方系的演讲

五　文学与亚洲“新生存困境”

——在韩国“亚洲文学”研讨会上的发言

六　乌龟与兔子　压抑与超越

——在法国第四届“小说国际论坛”上的讲演

七　文学的愧疚

——在台湾成功大学的演讲

八　让灵魂的光芒穿越布满雾霭的头脑与天空

——在挪威文学周的演讲

九　堂吉诃德、阿Q和我

——在西班牙马德里图书节的演讲

十　不同语言背景下的文学共通性

——在新加坡文学节的演讲

十一　寻找、推开、疗伤

——在澳大利亚佩斯作家节的三场演讲

十二　平静的生活与不平静的写作

——在悉尼大学孔子学院的演讲

十三　避不开的文学与政治

——在美国纽约作家节的演讲

十四　心与土地

——在韩国女子大学研究生院的演讲

十五　做好人，写坏的小说

——在挪威比昂松作家节的演讲

十六　中韩文学作品翻译的选择浅析

——在韩国庆星大学中韩文学讨论会上的发言

十七　推开书房的另外一扇窗

——在美国迈阿密书展的演讲

十八　从卡尔维诺在中国的冷遇说起

——在意大利米兰文化中心的演讲

十九　选择、被选择和新选择

——在罗马第三国际大学的演讲

二十　守住村庄

——在韩国“亚、非、南美洲文学讨论会”上的演讲

一　“乌托邦”笼罩下的个人写作

——在韩国外国语大学的演讲

同学们、老师们：

今天演讲的题目原定为“中国现实与我的写作之路”，可“中国现实”是个特别大的话题，我想谁都没有能力来公正、全面地说清这一点。所以，我想把这个题目缩小一下，叫“‘乌托邦’笼罩下的个人写作”。

谈到“乌托邦”，我想有两层意义，一是我个人写作的乌托邦，二是中国历史与现实的乌托邦。

个人写作的乌托邦，是因为我希望从现实走进写作中理想的梦境，希望现实中无法实现、无法得到的东西，能在自己的笔下创造出来，通过写作，实现自己的梦想和希冀。比如，我儿时崇拜我们村的村长的权力，希望自己长大后能够当上村长，掌握一个村的百姓的生杀大权，可这个理想由于阴差阳错而没能实现，我就在我早期的小说中写了各种各样的村长的形象。我写过一个叫“连科”的乡村青年，为当村长艰难的奋斗过程。对乡村村长这一形象进行了许多批判、嘲弄和可爱的描述。说句实在话，把我真正带人中国文坛的，正是我在20世纪80年代中期开始写作的与村长、权力和家族有关的那批中篇小说，如《两程故里》和“瑶沟系列”。后来，我把“瑶沟系列”合编为一部长篇，叫《情感狱》，这本书在中国已多次再版。现在看来，这批中篇小说，写得幼稚、笨拙，但也写得充满真情、投入，很感人，给我赢得了许多读者，他们把所谓“作家”的帽子，戴在了我的头上。现在回忆起来，20多年前把我推人文坛的，表面看来是这批小说，实际上，是我个人乌托邦的梦想。如今，我已经对权力感到厌恶和恐惧，你让我去做一个可以说一不二、有些封建专制的一号国家领导人，我会毫不犹豫；去做一人之下、万人之上的二号人物，我也会毫不犹豫；但让我去当一个省长、市长，我一定会再三犹豫，前思后想。为什么？因为我小的时候，希望在现实中当村长，可在我个人的乌托邦的梦境中，我是想当皇帝的。少年时期，我曾多次做梦，梦到我和毛泽东下棋。和毛泽东下棋并不可怕，可怕、可敬的是在梦中，我把毛泽东给下输了，他把国家领导人的位子输给了我。我还梦见过我和清朝或是明朝的皇帝们打赌下棋，结果同样是他们输了，他们把皇帝和宫殿，全都给了我。

同学们，你们想，我的梦境乌托邦是要当皇帝的，你现在让我当省长、市长，我能不犹豫吗？可是，这样当皇帝可能吗？万万不可能。因为不可能，我就在小说中创造和实践，比如对爱情的理想乌托邦、对田园的理想乌托邦、对山水的理想乌托邦、对金钱与财富的乌托邦等。总之，一切少年的美好欲望，因为不能实现，都成为我理想的乌托邦，都在我的笔下遭到了批判或颂扬，哪怕是批判得不够深刻和有力，颂扬得有些美丽而矫情。就这样，我就在我的小说中描绘爱情、欲望、权力、金钱、女人、性、河流、土地、田园、房舍等等，或者讴歌，或者鞭打，或者是一种说不明的复杂和扭曲的展现。但是，这时就有一个新的问题出现了：你的小说既是你个人实现或不能实现的乌托邦，那它为什么会那么的注重中国的现实以及和你个人几乎无关的一些事情呢？为什么你的小说在形式上虽然个人化，可在内容上会那么现实化、社会化、荒诞化、寓言化呢？这就关涉到第二个问题，就是中国历史的乌托邦和现实的乌托邦。

因为，自己少年时期满脑子都是个人的乌托邦理想，和同类易聚、同根易亲一样，待我长大之后，尤其是经过了10年“文革”，忽然间，又跨入了30年的中国的改革和开放时期，这就让你能更切实、亲近地体会到中国社会的乌托邦性。

原来，新中国的现实和历史，也是一个乌托邦接着另一个乌托邦。

关于新中国历史，从1949〜1978年的这近30年时间，社会学家、历史学家、思想家和哲学家可以从各种角度去解读、剖析和评说，但我作为一个从小就充满乌托邦理想的小说家，其感受就是一句话：那近30年里，我从出生到长大，充满着理想的乌托邦，而我的亲爱的祖国，也和我一样，和一个幼年的孩子一样，充满着理想的乌托邦。我的理想是当皇帝，可这个民族的理想是实现共产主义。我为了当“皇帝”，在部队做过各种各样的事情，荒诞的，可笑的，令人作呕的。比如，在学雷锋运动中，我为了获得领导的表扬，曾经在晚上睡觉时，把连队的扫把藏在被窝中，这样第二天军号一响，我就可以扫地了；而没有扫把的战士，就只能站在边上看我扫地。其结果就是，在晚上连长、指导员的评比中，我受到了表扬。受到了表扬，我就成积极分子了，就距离提干、入党近了那么一点点。别忘了，我想当“皇帝”，入党和提干是一个开始，是万里长征中的第一步。还必须知道，“学雷锋”并不单单是做好人好事，它还是社会主义的道德积累，是共产主义的道德建设。这就是说，你个人乌托邦的实现之路，必须在新中国乌托邦的实践中实践和进行。可是社会的乌托邦，前30年是实现共产主义，为了实现共产主义，中国人为此付出了沉重的代价，革命、斗争、批判、运动，这中间不知死过多少人，流过多少血；有多少无辜的生命，成为通往共产主义路途边的坟丘和野草。然而，中国终于从那个乌托邦的梦境中醒了过来，开始了改革开放、发展经济。今天，中国已经改革开放了30年，经济上确实蓬蓬勃勃、发展迅速，有钱的人确实过上了“皇帝”的生活，没钱的人，也确实不会再像“三年自然灾害”时期那样受苦。关于中国的富裕，关于中国经济的强大，关于中国的未来，因为我儿时的当“皇帝”的乌托邦理想没有实现，没当上“皇帝”，就没有能力把握一个国家、一个民族的命运。可是，经过了这30年，我目睹了这个国家的变化。我为这样的变化而欣慰。然而，在这种变化中，我隐隐地感觉到，中国是从一个乌托邦中醒来，又走进了另外一个乌托邦。从共产主义乌托邦中退出来，又一步跳进了“资本主义的乌托邦”，跳进了一个新的乌托邦。

这个新的乌托邦所带来的灾难，我认为已经开始在中国社会中显出端倪。比如近年中国的沙尘暴、大台风，冬天时南方有大雪灾，而北方却少有飘雪。20世纪90年代连续出现的大洪水，新世纪频繁出现的矿难和“黑砖窑”事件，还有什么非典、禽流感、口蹄疫、手足口病……关于这些，我已经谈了很多，举了很多事例。这些事例，从表面上看，有许多的“偶然”成分，但把这些“偶然”合起来看，有没有必然成分呢？这种必然和今天中国的飞速发展，和13亿人口的“小康”、“中康”、“大康”的乌托邦梦境，有没有关系呢？是不是一种新乌托邦梦的病症，在一个民族身上发作的开始呢？

还有人心，可怕的人心。

共产主义乌托邦时期，中国人都有“集体主义”思想。现在，在新的富裕和强大的乌托邦的梦境里，我们现在只剩下了私欲主义……

关于新的乌托邦梦境，我认为有两种情况，一是我在杞人忧天；二是大家都还在梦中没有醒来。在生活中，我愿意做前者。在写作中，我注重后者，哪怕我看到的是片面的、错误的、偏激的，但它是我个人对这个世界的认识，是我个人面对现实，需要在自己的作品中发出的声音。这个“个人的”，是写作中最为重要的。所以，我的写作，就一直是在乌托邦笼罩下的个人写作。我的语言、结构、叙述、故事、人物、形式等，包括我对现实的认识和写作态度、写作立场及文学的表达与追求，其实也就是一句话：“乌托邦”笼罩下的个人书写。

2008年2月6日

二　面对约束的写作

——在英国“当代中国”文化节的演讲

女士们、先生们：

真正的写作，是一种作家的灵魂与情感充分而自由的表达。

在世界范围内，一切写作的高度都是作家的灵魂与情感的高度。面对世界，我几乎是一个“足不出户”的作家，了解他国、他人的写作，唯一的渠道就是我有限的汉语阅读。从我有限的阅读经验去看，世界上有一种写作是因灵魂的自由和想象的力量产生的。以20世纪为例，因此而获得广泛声誉的作家有卡夫卡、马尔克斯、博尔赫斯以及福克纳、艾略特、海勒、《在路上》的作者克鲁亚克、《嚎叫》的作者艾伦，金斯堡等，还有英国的作家伍尔夫、乔伊斯、奥威尔和诗人狄兰•托马斯，以及法国的“新小说”作家群等。在这20世纪群星灿烂的文学明星的后面，我们能列出一长串世界各国伟大的名字，正是他们的写作，照亮了我们这个星球上20世纪文学的天空。可是，我们不能忽视的是，我们还有另外一种写作，他们是因为灵魂的约束和想象力被强烈地挤压之后无可遏制地爆发而产生的写作。在这个方面，我所尊敬的作家和作品有俄国的索尔仁尼琴、帕斯捷尔纳克，美国的亨利•米勒的早期创作，由前苏联移居美国的纳博科夫、英国的劳伦斯和拉美作家巴尔加斯•略萨等，在这一系列作家的后面，我们同样也能列出一串伟大的名字。他们之所以能够写出脍炙人口的传世之作，正是因为他们所面临的时代，给他们的灵魂带来的约束、压抑和伤害，正是他们被遏制的想象力要冲破约束的爆发，才使他们在暗夜中的写作获得了明媚的光辉。在中国，“文革”的10年正是这样一个黑暗的时期，只可惜在这个年代以及之后的漫长岁月，中国没有产生上述伟大的作家和作品。现在，中国实行了30年的改革开放，经济高速发展，社会意识领域也基本从那个黑暗的年代里摆脱出来。就写作而言，中国作家所面临的写作环境，既不是灵魂完全自由的广阔天空，也不是许多西方人想象的如10年“文革”那样的“暗无天日”。中国作家所面临的写作环境不是压迫，不是铁笼，而是“约束和想象的软弱”。这种约束和软弱，在我写完在中国还没有出版的《为人民服务》之后，我深有感触地体会到了，它来自三个方面：一是“出版的纪律”；二是作家灵魂的自我束缚；三是作家自身完全丧失了灵魂的爆发力和想象力。就这三个方面而言，全世界人所共知，中国今天实行的是社会主义制度。社会主义制度就其根本而言，对社会的精神意识有其“社会主义特色”的规范要求，有对文学必须是什么样的塑造要求。因此，它就有了“出版的纪律”。在中国，今天出版界通行的说法是：“写作有自由，出版有纪律。”以《为人民服务》为例，我必须诚实地说，没有人不让我写《为人民服务》这样的作品，但出版社的纪律使得这部作品不可能在中国出版。这一事件和二三十年前的写作与出版有很大的不同。在那个时候，是完全不让你写这样的作品，更不要说出版这样的作品，这也包括外国文学作品的翻译和出版。那时候，即便你在地下偷偷写了这样的作品，你也将面临着生命危险和牢狱之灾。而今天，情况不是这样的，而是你可以自由地写作，但你的写作要受出版纪律的约束。我必须诚实地说，《为人民服务》在遭禁之后，我的生活是安定的，我的写作也还是自由的。但部分地发表了《为人民服务》的《花城》杂志社的领导和编辑们，却遭遇了很严重的处罚，这让我感到异常内疚，让我深感对不起我的这些同人和朋友。实在说，影响我写作的不单是“出版的纪律”，还有我写了“坏作品”，给出版和发表这些作品的他人带来的许多“麻烦”，这使我感到不安和惭愧。也因为这一点，这些会给我以后的写作带来很大的影响。

至此，也就出现了我说的第二个问题：作家灵魂的自我约束。这种自我约束，是中国文学在今天的世界范围内，还没有产生最伟大的作家和作品的根本原因。必须承认，因为我们一代一代的作家，都在某种或强或弱的约束中写作，长期如此，10年，20年，30年，50年，包括我在内的中国当代作家，因为长期在写作上的自我约束，终于就自然而然地、水到渠成地大多丧失了自我，丧失了独立的个性表达，丧失了独立的思考和独立的写作方式，也形成了无意识的思想上的“自我管理”。这就如一个长期被封闭的人，因习惯于封闭而不愿意走出来一样，如卡夫卡的《饥饿的艺术家》中的艺术家，已经习惯了他的饥饿和那个铁笼子，他并不愿意走出笼子和那种饥饿的状态。他已经习惯和适应了待在那个笼子里的生活。中国作家在写作中灵魂的自我约束，也正如这种境况。“不愿和适应”，已经成了一代作家的最大敌人。就我而论，在《为人民服务》之后，是否要彻底地、勇敢地走出某种自我约束的牢笼，成为我很长时间内写作的矛盾，甚至也直接影响到我今天的创作。实在说，真正约束我写作的并不是出版的纪律，而是几十年来，已经形成的自我约束的思想上的“自我管理”，是那种整整一代、两代的作家，从出生就开始形成的自我约束的习惯和传统。这种自我的约束，不光是写作内容和思想上的约束，还有艺术个性上的追求和创新的约束。从某种程度上说，这种艺术上对写作个性的自我约束，反过来会影响作家对中国现实的思考和想象，更影响作家内心的真实的、自由的书写和表达。长期如此，就进一步形成第三个影响写作的要害，即因为经年累月的自我约束，作家彻底地丧失了来自灵魂的爆发力和想象力。

这种自我约束对作家爆发力和想象力的抹杀，不是突如其来的，不是一夜形成的，而是一点一滴、一朝一日、不知不觉中形成的。这种自我约束对作家爆发力和想象力的自我抹杀，在几十年的中国现实中，在我的前辈、同辈作家中，比比皆是，不胜枚举，我作为一个写作者，每每想起这些都感到痛惜和扼腕的无奈，也因此我意识到，来自灵魂的爆发力和想象力，是最能穿透现实和历史的利刃，是穿越时代列车的发动机。如果丧失了这种爆发力和想象力，作家的写作就只能停留在现实的表层，停留在艺术的技巧和伎俩等技术层面上。这样的作家和作品，在中国甚多，在其他国家我想也一定存在。而我自己，也有着这样的创作经历和许多这样的作品。《为人民服务》不是我的创作中最优秀的作品，但它一定是我一生创作中最重要的作品之一。在整个中国文学中，它的不凡之处，就是它来自作家灵魂的爆发力和想象力。是作家穿越现实和历史独有的情感表达和描写，才使作品成为一只“报信的飞鹰”。我一点都不为我写出这样的作品而骄傲，而为我今后的写作，能否凭借我是一个来自中国最底层的百姓而保持一个写作者的尊严和人格而忧虑。在中国，我是一个长期饱受争议的作家，从20世纪90年代初的《夏日落》被禁，直到近年的两部长篇《为人民服务》和《丁庄梦》连续被查，其间创作的长篇《坚硬如水》和《受活》，至今在中国还不断地被批评家们批评和争论。但值得庆幸的是，因为中国的改革开放，因为中国已经不是30年前的中国，说到底，我的写作还是得到了社会和读者的许多宽容。所以，直到今天，我仍然在写作，仍然有我写作的自由。这个不断被封、被查、被批判，却又仍可写作的经历，让我对我的写作所处的环境，有了更清醒、更坚定的认识，那就是面对我所处的写作环境和出版纪律，这些确实会给我的写作带来这样那样的影响。但是，给我带来更大影响的，不是这些，是我的内心。是我自己能否坚定、努力地去做一个富有尊严的写作者；是我的笔尖，能否富有勇气、智慧和艺术地去担起阔大的一块土地的良知；是我作为一个作家，面对中国的现实和历史，能否有完全独立的、个性的承担和写作；是我能否有能力去冲破惯有的自我约束和警惕自我的“思想管理”对我后半生的写作中来自灵魂的想象力和爆发力的自我抹杀。

2008年2月29日

三　写作是情感焦虑的结果

——在香港城市大学的演讲

漂移与稳定

今天在这里发言，有个限定的题目内容，就是“漂移的城市与文学的进展”。关于漂移，我想对北岛来说比较贴切，他这大半生走过世界上太多的城市，似乎每年、每月都在漂移之中。从而，他不仅拥有了世界上漂移的城市，而且拥有了我们难以体会的漂移的内心。而我，和他恰恰相反，不是漂移，而是太过稳定。

我从小就渴望过一种云游天地那样的“漂移”生活，看安徒生童话时，渴望漂移到丹麦的王宫里走一走，在欧洲的王宫里住一些日子，像我儿时走亲戚一样。看《西游记》时，渴望如孙悟空一样，一个筋斗十万八千里，到天宫中走走转转，顺手牵羊地，从玉帝的桌上拿走一个蟠桃、两块玉器。想尝一尝玉帝吃的桃子，到底和我们的农家毛桃，在味道上有什么不同。也许，果真吃了那蟠桃，就会长生不老，亦未可知。我曾经想，从天宫顺手拿来的一件玉器，哪怕是玉帝宫殿里最不值钱的一件，如扫桌子、扫床的刷子的玉把儿，或者蜡烛台灯的玉座儿，随便哪一样，卖掉就一定够我们全家吃穿不愁一辈子。就可以让我、我的父母和姐姐哥哥，再也不用下地劳动，不用整日间面朝黄土背朝天，日出而作，日落而息，不分春夏秋冬，不分白天黑夜，无休无止，无所谓开始，也无所谓结束。

因此，我梦想漂移，梦想挪动，梦想到大的、现代化的城市里去。于是，我开始写作，开始把逃离土地当做我的人生目标。然而，在我写了30年的时候，在我差不多要50岁的时候，我还没有最终逃离土地。我的写作还离不开乡村和生我养我的那块土地。我还没有到过丹麦的王宫，也没有到过《西游记》中给我们描绘的那座开阔无比，又到处充满着宝器和玉光的天宫。现在，我不仅年龄已是50岁的中年，而且，身体不是太好，父亲早已离开了这个世界，母亲也已70多岁，身体也不像城里人那样健健康康，70岁、80岁、90岁还照样每天早晨到公园里练剑和打太极拳。

现在，我已经认定，我不属于“漂移”，我只属于“稳定”。我的命运，只让我稳定，而不让我四处走动，梦想成真，想到哪里，就到哪里，想拥有什么，就拥有什么。我不像北岛那样在全世界四处漂流，经多见广，同时因为这些，内心也跟着漂移苦痛和愁思。我不拥有这些漂移的世界，却拥有一个稳定的乡村，拥有一块在我心中贫瘠而又肥沃的、落后而又可以向往的文明，封闭、封建却可以望见现代化的许多繁荣和现代化的许多灾难场景的土地。那块土地是我写作的文学平台，也是我暸望世界的一块高台。站在那块土地上，我可以看见纽约、伦敦、巴黎和中国的香港、台湾、澳门，稍一低下头来，眼皮向下一眨，就看到了那块土地上的山川、河流、树木、庄稼和村落。在那块土地上，我扭头向左，是一望无际、靠天吃饭、旱涝不保的田地；我扭头向右，是埋着我的无数祖先和亲人的一片连着一片的坟地。向前，是活着的人们；向后，是死去的人们。当我的写作，稍稍感到枯竭之时，我坐一夜火车，回到那块土地上去，回到我老家那座乡村的宅院。白天吃着我母亲给我烧的我儿时爱吃的蒜汁面条；晚上，和我母亲睡在一个屋里，听她聊着5年前甚至10年都已经给我说过的乡村的男婚女嫁、生老病死；聊着左邻右舍谁家的儿子孝顺之至，谁家的儿媳大骂婆婆，如此等等，丰收歉收、锅碗瓢勺；讲这些乡村的鸡零狗碎、婆婆妈妈，直到天将亮时，鸡叫三遍或者五遍之后，我们母子才会在模糊中闭上眼睛，非常香甜地睡去。

有了这一夜的唠叨，就有了我一年、两年，三年五年的取之不竭的写作之源。回到北京之后，我恍然大悟，如佛教中的顿悟一般，刹那间明白了一条写作的真理。原来母亲告诉我那么多的事情，反反复复，喋喋不休，其实正是在告诉我这个真理。这个真理就是——我家乡的那个村落，就是整个的世界，就是一个完整的中国。我们村的村长，就是我们中国的国家领导人；我们村头那条已经几近干枯的河流，就是中国的黄河、长江，就是鸭绿江，就是西藏、青海的湖泊和瀑布；我们村后的荒坡、丘陵，就是世界第一高山喜马拉雅山；那条跑着山羊绵羊的野沟，就是中国的三峡，就是世界上的第一大峡谷。

事情没有那么复杂，也没有那么遥远。我那有着6000人口的故乡，其实就是中华人民共和国。村长就是领导人；百姓就是平民；村民小组和村头的饭场，就是省、直辖市和大都市中的繁华广场。也许，我可以把小者说大，反之也就可以把大者化小。可以把世界浓缩进一个乡村，可以把国家的大人物转化成村落中的头头脑脑，可以把国家机密转化为农民茶余饭后的神神秘秘，可以把神圣的爱情变成河水中的鸳鸯戏鸣，可以把人间悲剧转化为乡村的男哭女泪。

原来，世界就是我家乡的村落。

我家乡的那一隅村庄，就是整个的中国。

现在，我不再渴望漂移，因为我已经拥有了我的乡村。现在，我在固守着那块土地的稳定，因为在那块土地上，本就可以感受到漂移的现代化给那块土地带来的震颤和脉动。所以，我一再地警告自己：阎连科啊阎连科，在今天变化无穷的社会，你什么都可以失守，但唯一必须坚守的，就是你家乡的那片土地，那片土地上的一隅村落。

情感与思想

现在，生活中的舒适和健康，成了全世界人们生活质量的衡量标准，是中国人生活是否幸福的衡量指数。但作家不是这样。作家是那种无论生活多么幸福，他都在内心充满焦虑和不安的人。作家是那种世界上最爱自寻烦恼的人。没有焦虑，没有烦恼，就没有写作。没有焦虑与烦恼，也就没有小说的存在。之所以要写作，就是因为内心充满了焦虑和烦恼。

为什么焦虑？

这是一个永难回答的问题。

拉美国家100年的历史，充满了动荡和不安，充满了神秘和未知的黑洞，可那毕竟是过去的事情，就像沿河而下的流水，过去了就决然不能回头一样。然而，马尔克斯却偏偏为这些过往之事，长时间地坐卧不安、辗转反侧，直到他可以坐下来写作《百年孤独》为止。直到他终于在某一天的驱车途中，忽然想到“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺•布恩地亚上校将会回忆起他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午”后，慌忙返身回家，坐在书桌前写下了这部小说开头的两句话为止。这种不安和焦虑，从最终的结果看，似乎是作家在为文学而不安，是因为欲要写作而焦虑。其实，最初的情况不是这样。最初的情况，是作家在为某一事件而不安，为某一场景而焦虑，为某一时刻突然走入脑海的一个想法和念头而耿耿于怀、念念不忘、烦恼无边，等焦虑到一定的时候，烦恼到一定的阶段，他就只能坐下写作了。不写作他自身会有一种要爆炸的感觉。他害怕这种爆炸，会毁掉他的肉体与生命，于是，在某一时刻的爆炸之前，他慌慌忙忙地坐下写作了。

焦虑，是一个作家写作的种子。

甚至，焦虑的起点，本就决定着一个作家气象的大小，决定着一部作品的格局和风格，决定着一部作品的方向和成败。

有人为历史中的一个人物而焦虑，有人为现实中的某种思考而焦虑，有人为茶余饭后的一次聊天而焦虑，有人为他看到的新的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”而焦虑，还有的人为看见当年的美女头上霜染的白发而焦虑。这种最初的焦虑的种子，在作家的心中埋下之后，就逐渐膨胀、发酵，最终成为作品。大家都熟悉的内地作家莫言的代表作《红高粱》，他说是他脑子里忽然有一天看见了铺天盖地的高粱在风中起伏荡漾的画面，从此就有了写作《红高粱》这部小说的驱赶不散的情绪和人物，他为此焦躁、烦恼，直至可以坐下写作为此。大家熟悉的作家贾平凹，2005年出版了他的新作《秦腔》，他在后记中说，之所以要写这部表现当下农村现实的作品，是因为每次回到他的老家乡下时，因为所有的男女劳动力都进城打工去了，昔日家乡的街上，人来人往、热热闹闹的场景，在今天变得冷冷清清，和坟墓一样，偶尔有人走动，也是那些带着孩子的老人，在清冷中孤寂地行走。于是，这一事件、这一往昔和今日对比的画面，促使他写了他的新作《秦腔》。

莫言为一幅动荡不安的高粱地的起伏画面而写了新历史小说《红高粱》，贾平凹为清冷寂静的“清风街”写了现实题材的小说《秦腔》。为什么会是这样？就在于焦虑其实不是突然的，而是长期积蓄的。在莫言脑子里出现红高粱之前，其实他早就为那些“土匪抗日”的“我奶奶和我爷爷”的故事以及人物而焦虑不安了。红高粱动荡起伏的画面，其实只是让他早就焦虑的积蓄有了一个爆裂的门扉和缺口。而《秦腔》也同样如此，贾平凹并不是说他看见了家乡那清冷的大街就有了《秦腔》的人物和故事，而是说，他很早就对中国改革开放后乡村的“流失与漂移”有了感慨和积蓄，有了不安和思考，只是那些“清风街上的寂静”，加速和明确了他的这种不安和思考，最后就不得不使他写作《秦腔》了。

接下来的问题是，你有了焦虑和不安，无论你因为什么焦虑和不安，对于思想家来说，这种焦虑会成为一种深刻的辨析和思想；对于哲学家来说，这种焦虑会成为对因果的追问和上升为哲学的思考；而对于作家而言，一般不会成为独到的思想和哲学，但会成为独有的情感和作品。不是说作家不需要思想和哲学，而是说作家所独有的是情感，是情绪。他的思想和哲学，是必须通过情感表达的。萨特说到底是一位哲学家，他的小说《呕吐》，其实表现的是他的哲学思想，而非他的焦虑情感。加缪说到底是一位作家，他的小说《局外人》，表现的是他的焦虑不安的情绪，其中的哲学思考，是通过他的小说的情感表达的。就情感的焦虑表达来说，毫无疑问，《局外人》要比《呕吐》好。作为两部同为诺贝尔文学奖的作品，《局外人》显然要比《呕吐》更成功。《局外人》之所以能成为一部名著，除了其诸多的文学因素外，还有一点，就是《局外人》中的思想和哲学是通过情感和情绪的过滤，用文学的方式表达的。但《呕吐》的思想和哲学思考，却不是这样表达的。《呕吐》不能说是一部失败之作，但就其文学成就而言，和《局外人》相比，便稍逊一着，其原因之一，就是萨特的哲学思想在《呕吐》中没有经过文学情感的充分过滤，他不是用作家焦虑的情感去表达哲学思想，而仅仅是用文学的语言和细节去表达哲学。

作为哲学家，萨特是伟大的。

作为文学家，加缪是伟大的。

由《局外人》和《呕吐》作比较，我们可以得出也许有些偏颇的一个结论：一切优秀乃至伟大的作品，都必然是情感焦虑的文学结晶。作品中的一切文学元素，都应该通过情感焦虑这个滤器滤过的墨汁来书写，舍此，一切小说的创作，都难有成功的可能。

伟大、崇高与世俗

文学是伟大的，文学也是崇高的。

之所以在今天这个物欲横流、人心不古的社会，衡量一切成败得失的价值标准都是金钱时，我们，我们在座的所有人，都还一意孤行地抱着文学的理想，那就是因为文学是崇高的，文学是伟大的。

说到底，文学的灵魂是最为圣洁的。

但是，这种文学的圣洁与崇高，却是根植于庸俗、世俗之中的，是从世俗中开出的圣洁之花。换句话说，没有世俗，就没有文学，就没有崇高。我是一位小说家，而不是诗人，不是散文家。写过一些散文，几乎难找出一篇让我满意的作品。所以，我不敢断定说，所有的文学作品，诗歌、散文、小说，甚至包括那些优秀的电影或电视剧，它们都是根植于世俗的。圣洁之花，都源于庸俗之土。但至于小说，我隐隐觉得，越是伟大，越是崇高，越是圣洁，越要源于这部伟大之作的灵魂与世俗的密不可分。都必须根植于世俗，来源于世俗。

中国的青年批评家谢有顺，有一句特别贴切、准确的概括，叫“从世俗中来，到灵魂中去”。说的大约就是这个道理，就是崇高的文学与世俗的那种关系。《红楼梦》伟大吗？可《红楼梦》中最核心的情节，却是贾宝玉、林黛玉、薛宝钗这一组三角恋爱的关系，其余也大多是男男女女偷情说笑、吃睡闲谈。难道说这种三角恋爱和吃吃喝喝、说笑哭啼不是世俗吗？不仅世俗，而且庸俗。《堂吉诃德》伟大吗？它是西班牙最伟大、最经典、最神圣的一部作品。可以说，在西班牙的文学世界中，没有《堂吉诃德》，就没有今天的西班牙文学。可是，留给我们印象最深的，却是这部经典中的主人翁——骑士堂吉诃德大战风车的那场庸俗而无意义的战斗。莎士比亚伟大吗？莎士比亚著名的戏剧有《罗密欧与朱丽叶》和《哈姆莱特》等，这些不朽之作中，充满着最世俗的铜臭和男女之争斗。罗密欧与朱丽叶的爱情是那样的圣洁和感天动地，可这圣洁的爱情，却必须在世俗中展开，它的开始、进展和悲剧的结束，都无法摆脱世俗与庸俗的包围。世俗是这对男女崇高爱情的必然土壤。是世俗造成了这对男女——也是整个人类年轻人的悲剧，也是世俗成就了《罗密欧与朱丽叶》这部不朽的戏剧。《哈姆莱特》是一出宫廷戏剧，宫廷生活对我们百姓来说是那么遥远和神圣，可看了《哈姆莱特》之后，我们才发现，原来神秘的宫廷也是那样的世俗和庸俗，为了王位，为了权力，为了女人，为了金钱，为了帮派，竟也可以尔虞我诈，可以欺上瞒下，可以钩心斗角，可以伎俩使尽。原来，所谓的神圣，竟是更大的庸俗；原来，一切的神秘和崇高，竟都是世俗的伪装和放大。原来，世界是由世俗构成的。世俗是土壤，崇高只是生长在这些土壤中的花草和树木。

还有但丁的《神曲》，地狱、净界、天堂，这和我们中国人说的天堂和十八层地狱有多少相似之处啊，我们老百姓在世俗中说好人死后升天堂，坏人死后入地狱，不仅入地狱，还要过十八道鬼门关。仔细想想，这不是中国民间版的《神曲》吗？而我们进一步考究追问，这在世俗中是多么无知、多么唯心、多么庸俗的世界观和生死观啊。可在意大利，在13世纪和14世纪，但丁竟然可以把这些世俗写成伟大的《神曲》，竟可以让这些世俗之念的作品，在欧洲成为中世纪最神圣、光辉、耀眼的明珠。类似的例子，我们还可以举出很多很多，我们可以把世界上所有的经典名著进行再读，几乎无一例外地能够发现一条文学创作的规律，那就是越伟大、越神圣、越崇高的文学作品，和某种特定世俗的关系越是密不可分，越是要把伟大的根须深扎于世俗的土壤之中。

另一方面，伟大的作家，自身的生活不能割断与世俗的联系。这不是简单地说，让作家与世俗保持联系，是与生活保持渠道畅通的管道，而是说，人，必须在世俗中生，在世俗中死。而一个写作者，无论你多么高大，多么神圣，你都不能超越在世俗中更衣呼吸和生老病死的日常生活，都必须过一种“人”的——常人的生活。常人的生活，是一切小说无处不在的生命细胞。写作也许是神圣的，但生活必须是庸常的。我们常说，巴尔扎克一生的写作都是为了还账和借债、借债和还账。可他借债在贵妇人中挥霍和以写作来还这些追命之账，都没有影响他写作《人间喜剧》的伟大抱负，没有影响他对时代的那种伟大的批判精神。写作的神圣是可以和作家自身的庸常生活分开的。还有陀思妥耶夫斯塞，过的是和别人一样的庸常生活，一样的在生活中借债，在写作中还账，也一样没有影响他写出那么多脍炙人口的小说。这说明，写作也是不能和作家庸常生活中刻骨的体验分开的。我们没有必要为了写作而去媚俗和堕落，但也没有必要为了写作而关起门来假装崇高和神圣。世俗并不是伟大的小说，但伟大的小说，无法脱离世俗的生活。欲伟大，先世俗；欲崇高，先庸常。这是小说的一个特性，这也许是小说和诗歌、音乐、美术等文艺作品的一个不同之处。就小说而言，总括起来，一定逃离不开这样一句话：要伟大和崇高，必然要世俗和庸常。

2008年4月19日

四　民族苦难与文学的空白

——在剑桥大学东方系的演讲

同学们、老师们：

今天我们的话题似乎大了些，大就大点吧；也许我说出的话会空些，那空些就空些吧。我说——每一个在人类数千年绵延的历史中能够生存下来的民族，都是一个伟大的民族，都是一个充满着苦难和挣扎的民族。

每一个民族的历史，都是一部苦难的史诗。

中华民族和世界上许许多多的民族一样，有着几千年灿烂的文明，但同时，也有着几千年为生存和发展抗争和挣扎的历史。苦难，如同一双无法脱去的鞋子，千百年来，日日夜夜，都穿在这个民族历史的脚上。遥远的历史，我所知不多，但中国的近代史，我略知一二。在中国的近代史中和英国人有关系的，在中国人的记忆中抹不去的就是八国联军火烧圆明园和鸦片战争，从那之后，中华民族就开始了上百年屈辱、苦难的历史。随之而来的是军阀混战、日军侵华、国共内战，直到1949年国民党撤退到台湾，中国共产党在大陆宣告一个社会主义国家的成立。

说到这里，我想到一个问题，就是无论是新中国，还是旧中国，中华民族的近代史、当代史，都和欧洲、和英国有着根源的联系。这次到英国来，谁都想不到，我要做的第一件事情是什么。那就是，我必须尽快到恩格斯的故居和马克思的墓地看一看。马克思和恩格斯，这两位已经被英国淡忘的人物，无论他们是你的恩人，还是你的仇人，我想我都应该去朝拜一下。因为他们的存在，因为他们的思想的传播，才有了今天的中国，才有了中华民族今天的历史，哪怕是一部苦难的历史。和上帝创造了人类，却并没有给人类送来和平与幸福一样，马克思列宁主义创造、建立了新的中国和新的中国思想，也没有像奉赠一本《共产党宣言》或《资本论》那样，简单地就奉赠我们以幸福和平的生活。自1949年之后，我们民族的历史，其实也可以说是一部动荡不安的历史。为了实现由马克思为我们规划的共产主义的宏伟目标，我们中国人，中国的人民，不断地革命、革命、再革命，斗争、斗争、再斗争。比如，新中国成立初期的“三反五反”，1957年的反“右”斗争，1958年开始的“大炼钢铁”、“赶英超美”、“跑步实现共产主义”，与随之而来的60年代初的“三年自然灾害”。紧接着，就是10年浩劫的“无产阶级文化大革命”，如此等等。为了革命，为了政权，1957年的反“右”斗争，有成千上万、不计其数的知识分子被打成“右派”，赶进牛棚，劳动改造，悲惨死去。中国甘肃省酒泉县的大沙漠中，有一个地方叫夹边沟，是一个右派劳改农场，被赶到那儿劳动的右派有近3000名，几年后，活下来的人数还不到一半，其余一多半知识分子，都活活地饿死、累死在那里。为了实现共产主义，全国、全民族都大炼钢铁，我的家乡所有的树木全都伐光了，所有家庭的铁器，甚至包括锅、勺、铲子和大门与屋门上的铁环、铁扣、铁钉，都被取下来大炼钢铁回炉烧掉了。直到几年之前，我的家乡所有的路边上，都还残存着乡村炭窑、灰窑似的一人多高的“炼钢炉”——那是一段历史的记忆，也是一段灾难的见证。由此导致的所谓的“三年自然灾害”，饿死了不少人。这是人类巨大的灾难，是一个民族为实践一种主义交上的学费，为一种信仰而经历的苦难。接下来，更为深重的灾难，也已经向这个民族敞开了幽幽的大门——10年“文革”，10年浩劫，10年的苦难。外国人、中国人，没有经历过“文革”的，都将无法体会那场历史的巨难，就像说到底，我们无法真正体会前苏联的斯大林集权时期的大清洗一样。“文化大革命”对整个中国，对整个中华民族内心所造成的伤害，我想用一个比喻，可以或多或少地说清楚一些：那就是一只猛虎让一群绵羊都变成温顺圈养的兔子时，这群绵羊不仅都变成了温顺的兔子，还把自己的绵羊的灵魂，变成猛虎吃饱肚子后爪子下的玩具。

而今天，中国的改革开放，其任务之一，就是要让兔子重新变回到绵羊的位置上。兔子变回到绵羊也许容易，可让那些都已变形成为木制玩具的灵魂变回到活生生的精神和灵魂，却是一件困难的事情。其难度之大，就像我们可以把一棵树木变成我们面前的桌子和椅子，但我们很难让桌子和椅子，重新变成一棵青枝绿叶的树木一样。

这就是一个世界上人口最多的国家的事情，是一个世界上最大的民族的生理和心理的苦难、生命和灵魂的苦难。可是面对这样的苦难，俄罗斯有《战争与和平》、《静静的顿河》，有索尔仁尼琴的《古拉格群岛》，有帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》；拉丁美洲面对他们苦难动荡的民族历史，有《百年孤独》；美国有《根》；欧洲除了有《悲惨世界》、《九三年》那样的作品，还有另外一种面对民族、人类和人在苦难中新的描述，如《变形记》、《城堡》、《一九八四》、《鼠疫》等。后者从表面上看，似乎没有前者宽广和宏伟，但对人在历史和现实的苦难中被扭曲的记忆，却更为深刻和清晰。

可是，我们面对民族的苦难，既没有前者的伟大之作，也没有后者对历史和人的扭曲更为深刻理解的新的描写。在中国的当代文学中，关于中国民族苦难的作品，中国作家已经写过一些东西。然而这些作品，只存活在当前中国文坛的记忆中，超出这个范围，人们就所知甚少，甚至可以说“一片空白”。为什么会这样？原因甚多，诸如中国传统书写的被历史割断、当代写作被意识形态的约束，还有作家内心的自我禁锢和束缚等。自20世纪90年代之后，中国的写作已经渐趋成熟，产生了许多优秀的作家和作品，但是面对我们苦难的民族历史，我们确实没有充满作家个人伤痛的深刻思考和更为疼痛的个人化的写作，没有写出过与这些困难相匹配的作品来。这是我们中国作家的局限，也是中国作家和当代中国文学面对民族苦难的历史的伤痛和内疚。

2008年5月20日

五　文学与亚洲“新生存困境”

——在韩国“亚洲文学”研讨会上的发言

女士们、先生们：

文学与亚洲“新生存困境”，这是一个大而空的话题，也是一个具体实在的话题。我之所以选择这个题目发言，是基于今年上半年的中国的两次巨大的自然灾害，给世界上约四分之一的人们带来生命和财产的触目惊心的灾难。尤其是5月12日中国四川的大地震，骨肉同胞生命的消失，到了以万和数万来论计其数目时，我们就不能不感到一种刺心的疼痛，不能不总是去想象那令人爱莫能助又无可奈何的生死场景：那被砸在地震瓦砾下的老人的头颅，那被压在学校坍塌的楼房下的一片孩子们的尸体，那淋在雨水中、身子在楼板下却面向天空、曾经呼救过而后死亡的抱着婴儿的妇女……人类的生命，在那一瞬间，轻如飘逝的柳絮。活生生的身躯，父亲、母亲、爷爷、奶奶，还有那些可做我们儿孙的孩子们，他们在瞬间之前，还和我们共同呼吸在同一片天空之下，在瞬间之后，却留给我们成千上万、血肉模糊、残肢断臂，再也不能呼吸和言说的躯体。

他们在另一个世界，面对活着的我们，永远保持着无奈的沉默；也永远无法明白，他们这些成千上万的生命，妻离子散、家破人亡，究竟应该由谁来为他们负上这笔生命之责？是自然，还是人类？

还有，今年2月的春节期间，中国南方遇到了百年不遇的大雪，房倒屋塌、交通阻断、电力瘫痪，滞留在公路、铁路、机场上要回家过年的旅客，黑压压，以亿论计，如同一个日本、两个韩国、五个中国台湾地区的人口数，都在冰天雪地中饥寒交迫，日日夜夜，如此等等。还有中国大面积的艾滋病感染者、2003年让全世界都为之担忧的非典和随后的禽流感、现在仍然让中国人为之担忧的手足口疫病等，这些都是天下大事，也是每个中国人所必须面对的日常生活。这是我们的文学不能承担的思考，但又是不能不去面对的生存和日常、生命和存在。

文学不是科学，不是哲学，更不是医学和生命学。文学没有能力承担一切可以被科学命名的命题，没有能力阻止和改变当今世界上因为全球化和城市化进展所带来的我们必须正视的人类——尤其是我们亚洲正面临的“新生存困境”。

新生存困境，最显著的特点，就是它已经从早年我们说的因自然根源造成的人类的贫穷、饥饿和疾病，转变成了今天因为发达和追求发达而造成的、因改变自然而出现的灾难和人类新的生存境遇。如我们多年来一直说的温室气体和环境污染，如我们每个人都亲眼目睹的资源掠夺和各种早先未曾有过的疾病的出现及难以控制的蔓延。

亚洲是世界的亚洲。中国既是世界的中国，也是我们亚洲的中国。中国今天经济的高速发展、城市化进展正以前所未有的速度在向前推进。改革开放的30年后，给中国自己的960万平方公里的土地和整个亚洲无可避免地带来了始料不及的新生存困境。而亚洲文学作为世界文学的一环，中国文学作为亚洲文学的一环，我想，面对这个逐渐到来的亚洲新生存困境，文学不能解决任何问题，但文学不能不关注这些问题。就像写作不是爱情，但写作不可能不去表达各式各样的爱情；写作不是粮食，但写作不会不去描写饥饿和人们的衣食住行一样。

无可否认，一切的文学，都源于写作者的生存现实。

一切生存的现实，都必然会走人写作者的精神世界及其作品之中。如果说，亚洲的新生存困境，距离我们个人的写作还比较遥远，我们没有切身和内心的深刻体验，无从切实地用文学之笔去描摹和写作这些，如果说，每个作家的写作，都是作家个人的心灵展现，而无法去表达他人的人生体验和其见闻，那么，我作为一个来自中国的作家，来自中国中原地区最为贫穷的乡村的写作者，却是亲眼目睹了那种在中国的现实中，因为中国和世界的巨大变化，给我的家乡所在的那个自然村落，带来了有形、无形的巨大变化，甚至是带来了让人无法承受的灾难。在我儿时的记忆中，我的家乡的那个村落，古朴、自然、充满源自山水和土地的诗意。在我家门前那一片被树木遮掩的草屋之下，原来是一条清澈的河流，日夜流淌，四季不断；在我家房前200米外的山坡上，曾经是一片三月火红的桃花园林；在我家房后的一片水塘，曾经不断地有鸭鹅戏游和水鸟翻飞；在我17岁那年，我读到中国的大诗人、大作家陶渊明的《桃花源记》时，我曾经误以为陶渊明写的《桃花源记》就是我的家乡，曾经误以为陶渊明写的“暧暧远人村，依依墟里烟”和“采菊东篱下，悠然见南山”，正是到我家房前屋后看了之后的有感而发。可是现在，中国经过了30年的改革开放和工业化、城市化的建设之后，我的家乡的那条小河、房前的那片桃园、房后的那片水塘，却都已不知去向。

桃园枯了，小河干了，水塘被夷为平地盖成了工厂。

当然，在这种变化中，我的家乡村落的房子，大都由原来的草屋变成了瓦屋，变成了楼房。那些原来被四季耕种的田地，也有许许多多变成了荒地——乡村似乎变成了城镇，而原来的小镇小城，也都繁华成了有着高楼大厦的都市。可是，那些原来居住在乡村中密集的农民，在最近十几年里，又都纷纷从乡村转移到了城里；从小城转移到了大都市——农民们都到城市打工去了，都去繁华文明的都市淘金去了。而留给乡村的，只有荒芜的土地和那些守着空空荡荡的村落、房屋的老人和孩子。

城市在扩大，乡村在缩小。

社会在繁荣，传统在丢失。

文明在进步，而乡村的诗意，却正在这进步中消失殆尽和发生着巨大的更替与坠落。

就在我要写这篇发言稿的前几天，我那已经70多岁的母亲，从遥远的家乡打了一个电话对我说，我家乡的那个村子，变得和坟墓一样，每天都寂静无人、空空荡荡，而且经常不知为什么，天空总是飘着水泥厂的灰尘和造纸厂的臭味；稍微一天旱，就会井干水绝；稍微一落雨，就必然满街污流。我希望把我的母亲接到北京去生活，我母亲却说“北京这个城市太大，那不是我的家”；可把母亲留在乡村里，她又说：“今天的乡村，也不是我原来愿意待着的乡村。”

我的母亲，一生不认识一个汉字，她在那块土地上、在中国这个今天高速发展着的国家中，生活了75年，可在她到了老年之后，在她的生命一年一年、一天一天接近着人生的尾声之时，忽然有了一种“失去家园”的感觉。忽然间，有了一种她说不出更写不出的因为这个国家逐渐富有后——城市化无限膨胀给她带来的内心恐慌。这让我作为一个母亲的儿子，作为从那块乡村和土地上走出来的写作者，作为目睹了中国30年的发展变化，城市化进程一日千里地向前迈进了30年，并且还要继续不停歇地向前发展和迈进的见证者，目睹了在中国和亚洲大地上日益频繁发生着的自然灾害和人祸灾难，不能不去思考一个问题，那就是文学不能阻止和改变我的中国和我们的亚洲已经到来的新生存困境，但作家不能不为此有所思考和评判，不能不为此有所焦虑和不安。

说到底，写作是一种情感焦虑的结果。

说到底，之所以我们要写作，正是因为写作可以表达我们内心情感的欢乐和不安。也许，亚洲的新生存困境离我们还太过遥远；也许，中国的四川大地震、南方大雪灾和艾滋病、非典、禽流感、手足口病等，都还没有落到我自己的家庭头上，但我母亲在75岁高龄时感叹的北京太大，不是她的家，感叹的家乡的那个村落，既不是那个她原来的村庄，也不是她的原来的家；在我不识一个汉字的母亲古稀之时，她对我发的这一声声的感叹，却是离我十二分的亲近，深深地刺疼着我的内心。说到底，在这个世界上，只有我能够体会我母亲内心的落寞和不安；只有我，明白母亲那说不出更写不出的焦虑的原因是什么。因此，为了我，为了母亲，为了母亲那“无家”的感叹，我想我个人，一定也应该在今后的写作中，关注我们的生存新境遇，关注新境遇中我母亲的生存和生活，关注新境遇中我自己的内心和灵魂，关注那些在亚洲生存新境遇中被掩埋在黄土之下永远无语的亡灵向这个世界发出的最悠长和最揪心的疑问与感叹。

2008年5月15日

六　乌龟与兔子　压抑与超越

——在法国第四届“小说国际论坛”上的讲演

女士们、先生们：

法国“小说国际论坛”是一个面对小说，作家可以畅所欲言的地方。这里就像一个宽广的舞台，我们可以随意地释放情感和歌唱。在这里，我想就写作的压抑和超越发表感言，如同早晨醒来的野鸟，用最粗糙的嗓子，鸣叫出最真实的声音。

关于写作的压抑，在中国是一件司空见惯又必须面对的事情。但中国又不是30年前的“文革”时期，写作被完全禁止，个人的声音被完全抹杀。这就是今天中国写作的复杂和独特。今天，中国经济的发展，如同野兔的奔跑，但思想自由的速度，却如乌龟的爬行。今天中国作家所处的写作环境，就是乌龟和兔子在高速公路上力量悬殊的赛跑。

我们可以写作，但必须面对某种强大而无形的压力的存在。作家每时每刻，都在写作的压抑之中。这种压抑的力量，来自三个方面：一是强大权力支配的意识形态；二是高速发展的经济之下的金钱、荣誉和娱乐的诱惑；三是来自作家本人内心的一种自我约束和自我审查。意识形态和金钱、荣誉、娱乐对文学的挤压、侵蚀这些情况，在其他国家和地区，在不同的历史阶段，我们大家和前辈作家们，都不同程度地经历过或正在经历着，都有那种抵抗的力量、胆略和智慧，但一个作家对自己写作的自我约束和审查，却可能是中国作家最独有的一种写作现象。为什么会这样？因为中国半个多世纪以来对写作都有明确的规定和政策，冒犯了这种规定和政策，会遭受严重的处罚。作家的写作，其实就是钻在铁笼中的舞蹈。这样久而久之，有一天让你从牢笼出来，你已经不再会真正地行走、跑步和跳舞了。

另外一个原因，就是你写出了被文艺政策认为是好的作品，政府会给你权力、荣誉和奖励，让你做官，让你获得金钱，所有的媒体和不明艺术真相的百姓，也都对你尊崇和恭敬，让你享受荣誉所带来的光辉和欢乐。如此，许许多多有才华的作家，从年轻的时候开始，都自然而然地沿着这样的创作道路进行创作。而我自己，在20多岁时，也是这样为权力和荣誉而努力写作中的一个。当你20岁、30岁就开始这样写作了，到了40岁、50岁，其实你已经很难有能力为了艺术、为了美、为了自己的内心和灵魂的真实进行写作了。当你坐在书桌前，拿起笔来，会有一种来自你自身的声音告诉你，说这是可以写的，那是不可以写的；你会告诉你自己，这样写可以靠近权力，获得荣誉、金钱和地位，那样写不仅要遭到批评、冷落，甚至压根儿就没有地方出版。

当然，自我的约束和审查，还有另外一种情况，就是一种本能的约束和审查。自己以为自己的写作是自由的，其实在动笔写作之前，在构思故事之前，他已经本能地、无意识地约束、审查了自己的创作。这就像一个在学校读书的孩子，他以为自己的童年是自由的、快乐的，可他不知道他的童年，是已被社会和学校的纪律规范过了的。这样的作家，为了证明自己的写作是自由的，他把自己的才华大量地运用在了小说的技巧、技术和学习外来的各种主义上，以此证明自己的写作是纯文学的、和主流体制疏远的，是独立存在的。小说的写作，当然应该有技术、技巧和自己对某种主义的追求，但我们试想，面对一个复杂、混乱，乃至还存在许多尖锐矛盾和复杂问题的发展中的现实，作家的注意力，全部放在文本的技术、技巧和主义上，这是不是和一个如大水、大火都已经淹没、烧到了自家房屋，乃至水到脚下、火到面前，你还在专注地把玩自己手中那支精美到玩具般的钢笔有些相像呢？艺术和形式是需要把玩和探索的，但不是所有的作家都要去不顾现实地把玩和探索。伟大的小说、伟大的艺术，应该在水的面前是一只大船或者一叶小舟，在火的面前是一片海洋或者一桶井水。而不是在水的面前，它是只可以搭救作家本人的救生圈，在火的面前，它只是可以保护作家本人的防火墙。

这个问题，就是我要说的——面对自我约束和自我审查时，以及面对体制下的意识形态和高速发展的经济之下的金钱、荣誉、地位、娱乐时的超越。要超越这些，超越自我审查，真正达到精神自由的高度，在写作中需要的不仅是勇气、智慧和对现实社会独到、深刻的洞察和理解，还需要作家对文学的爱，真正如同圣徒之于宗教、草木之于大地、人之于人格的那种真爱和大爱。可实际情况，在中国却不是这样。我以为，中国作家是世界上最聪明的作家。因为种种政治和运动的原因，他们成了世界上最善于保护自己的群体。包括我在内，都经常不知道我的同行朋友们哪句话是假的，哪句话是真的；哪些行为是表演，哪些行为是真实。他们可以以政治的名誉反对一切，也可以以真实的名誉否定艺术。在写作中要超越政治、宗教、党派和金钱与荣誉，乃至超越那些不明艺术真相的读者，唯一的方法，就是真正把文学视为生命，让文学成为自己仅有的灵魂和活在东方世界的唯一理由。要相信，政治是强大的但不是全部。政治可以让作家死去，但文学可以让作家重新活过来——这就是文学与政治的不同之处。

在中国写作，要超越政治、体制、宗教、党派和现实社会中的金钱、名利、地位、娱乐以及盲从的读者，首先就要超越自己内心存在的自觉和不自觉的自我约束和审查，还要超越本土传统的写作经验和20世纪以西方文学为中心的现代写作经验。要相信，20世纪西方的文学遗产是宝贵的，但对于我们今天的东方写作，它也正在成为一种新的意识形态。我们只有努力尝试着超越这些，才能有我们写作的理由和写作的继续。能不能超越是一件事情，去不去努力超越，是另外一件事情。也许，在世界范围内，东方的当代文学还难有真正的一席之地，这就注定我们的写作是边缘的，甚至是被忽略的，但在东方的那个民族生活着的让我爱恨交加的土地上，我愿意在高速列车的阴影和压迫中，一步一步不停歇地爬下去，直到终点。

不求做世界上名垂青史的大作家，但求做一个在13亿人口中不被淹没的、有自我存在坐标的、别人可以找到我在哪儿的一个写作者；做一个在庞大的人群中不被“丢失的人”。

2008年5月30日

七　文学的愧疚

——在台湾成功大学的演讲

同学们、老师们：

在这儿讨论文学，和在大陆的大学与国外其他学校讨论文学有着完全不一样的感受。在这儿，有如他乡遇故知的相见之感、之亲、之喜悦，而在大陆的学校，我只是有那种又见了邻村孩子的似熟似亲。在陌生的国外，我的每一句话都要被翻译，和他人交流文学，我总有一种被人“蒙骗”或我在“蒙骗”别人的感觉。我不知道我的意思是否被翻译准确地传递了出去，也不知道翻译传递给我的别人的话意，是否准确，是否有语言中情感的疏漏。

因为今天是在一个既陌生又熟悉的校园，是在一个“他乡遇故知”的情感氛围之中，所以，我特别想坦诚布公，苦诉衷肠，说说自己在大陆不愿与人诉说、说了害怕别人会议论你是作秀，而在西方国家，你说千道万，也不知他能否明白一二的内心话——就是表达一下我作为一个作家，有30年写作生涯的一个人的由衷感叹，即：文学的愧疚！

文学的愧疚——我想从以下四个方面去谈：

一、面对我故乡的那块苦难的土地，我究竟做了什么，表达了什么

在台湾，我大约出版了10本小说，大家对我已经有了一些了解，都知道我是河南人，是地道的农民，也都会说我常常浓墨重彩地写人和土地的苦难；还有就是把“苦难的大师”的帽子扣在我的头上，说我是“土地的儿子，苦难的大师”。面对这样的称颂，我会自鸣得意，会躲在书房自得其乐、孤芳自赏。但在时过境迁之后，在某一日回到家乡或有一天重新去看俄罗斯文学时，比如面对托尔斯泰和陀斯妥耶夫斯基的小说时，面对中国作家鲁迅和萧红的小说时，我会有一种汗颜和羞愧，会有一种小丑在大师面前跳舞的献丑感。在陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》和《卡拉马佐夫兄弟》这两部小说中，读到拉思科里涅珂夫和阿廖沙在故事的最后，怀着忏悔和拥抱苦难的心情去亲吻俄罗斯的大地时，我总是忍不住会掉下眼泪，感叹自己的写作面对土地、面对那块土地上芸芸众生的人生与命运，为什么不能像托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基一样去爱一切、理解一切、拥抱一切——而这一切中，最重要的就是热爱苦难、拥抱苦难。热爱那个社会和世界的所有，理解19世纪变革中俄罗斯社会里的上层与下层、贵族与百姓，包括如聂赫留朵夫那样有过虚伪、欺骗和腐败、堕落的人。面对我故乡的那块土地——人们常说的中原大地，我知道在我的小说中，我表现了太多的怨恨和嘲弄——这种怨恨和嘲弄，不是鲁迅笔下尖锐的批判，明确地就是怨和恨。是那种有些旁观的冷笑，而不是我们说的无奈的苦笑。比如《坚硬如水》这部小说，有人说这是我的小说中最好、最独特的一部。你说独特，我是赞同的，你说它最好，我不说同意，也不说反对，我只能沉默。因为，一方面我像孩子一样，面对我的所有的作品，都喜欢听到人家说好，而不喜欢别人说它不好。别人批判我的作品，我不嫉恨，更不记仇，但这并不说明我大度，只是因为我没有能力也不应该去捂住别人的嘴。但你说它如何如何好，或最好——比如《坚硬如水》，我还是觉得这部小说中多了一些旁观者的冷笑和嘲笑，而缺少如托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基那样爱一切、理解一切、拥抱苦难的阔大与高尚的胸怀。比起他们，我简直不值一提。《日光流年》也不值一提。托尔斯泰那种无边、伟大的爱，陀思妥耶夫斯基那种拥抱苦难、承受一切的胸怀，鲁迅面对人的不幸时那种在批判面孔之下的无奈的苦笑，还有并不被台湾读者普遍喜欢的萧红，面对东北大地上的苦难呈现出的温情和忍耐——我认为在我的小说表现中，这样的胸怀表现得都不明确、不充分，乃至相当相当的欠缺。

作家总是这样，在写完一部作品后，才会明白那部作品应该如何写。就是说，他总是在来不及的时候才知道应该如何做，这如同一个人把东西丢掉以后才知道去珍惜、爱护一样。情人离你而去，绝不再回头到你身边时，你才明白真正的爱不应该是这样而应该是那样的。1998年，我用四年时间写完并出版了我的长篇小说《日光流年》——我是那种晚成而非大器的作家。《日光流年》在大陆是我的长篇小说中，唯一一部叫好声较多而争论声较少的小说。40岁写完并出版这部小说，我很为自己感到自足和自傲，它和《年月日》、《耙耧天歌》等“耙耧系列”一道为我赢得了所谓“苦难高手”的美誉。但在2000年，我回到故乡，见到了我的已经将近75岁的大伯——就是《我与父辈》中写到的我的一生操劳辛苦的大伯，他在晚年偏瘫后，每天都如植物人一样坐在门口、村头的阳光下，望着行人的脚步而自己不能动弹；还有一次回去，听我母亲说我们村里有几个老人，因为都得了癌症而没钱治疗也无法治疗后，他们整个冬天都在山坡下的河边枯坐。在这个冬天最冷的“三九”，他们几个老人、病人，忽然间彼此在交换了对生命、生活和凡尘俗事的意见之后，相约跳河自杀了。从河里打捞出来时，每个老人身子都冻成了冰柱——听到这些——关于人、关于生命世事、关于这些人在那块土地上的现实苦难的命运，我觉得我阎连科写了《年月日》、《日光流年》、《耙耧山脉》、《受活》等与苦难相关的小说又算什么呢？我的小说真正写出了一个作家面对土地、大地和苦难与生命应该葆有的那种博大的爱和情怀没有？我对苦难是深沉地拥抱还是如曹雪芹那样面对苦难有超凡脱俗的超越？——面对土地和苦难，我感到内疚和惭愧；感觉我有可能表达得更为深沉、深重，却没有表达出来。所以，当我真正面对文学、面对中原大地和故乡那块土地上的苦难时，面对土地上的善恶、美好、丑陋以及发生在那块土地上的荒唐可笑、不可思议的一切时，心里总是有隐隐的不安和内疚。我不知道中国作家中别的人，面对这些时是骄傲的、无愧自豪的，还是平静而自负的；再或者是因为自己写出的作品和对那块土地作出了巨大的付出，而因此可以面带微笑，荣归故里，回到故乡，回到那块土地上与土地和土地上的人们，进行平心静气、相安无事、无愧与谁的交流和谈话，心安理得地接受土地和土地上的人们对他的羡慕和赞誉。我也不敢评判中国当代文学面对那960万平方公里、号称地大物博的灾难不断的土地，是可以安然、傲然地站立，还是应该因缺欠情感，缺少情怀、灵魂的描写和表达，而脱帽鞠躬，表达不安的内疚，或如拉思科里涅珂夫和阿廖沙那样，跪在肮脏的广场和广袤无垠、清洁无比的大地上去亲吻土地，去表达自己和那土地的苦难情感和不安。而我自己，作为一个地道的农民，从土地中走入城市的作家，因为饥饿、贫穷而写作，因为写作而获得了声名、稿酬和尊严；并且必须承认，相对于自己的过去和今天成千上万的人，我和我的家庭，都已经相当舒适、富裕。作为没有日常百姓的衣食忧愁的一个写作者，我应该也必须在独自无人、头脑冷清的时候，明白我有愧于那块土地和那土地上的人们。他们选择我为一个写作者，成就我为一个所谓的著名作家，但我的写作，并没有更深沉、细腻、全面地表达他们的情感喜乐和灵魂与内心的苦难和不安。我没有写出一部无愧于那块土地和那土地上芸芸众生的人们的作品。而且，我也明白，我可能这一生倾其全力，因为种种原因，我都写不出一部无愧于那块土地——中原大地上的苦难和劳苦人们的作品来。因为面对那块土地，我的爱少了，恨多了；心胸狭隘了，理解、同情弱化了；而旁观、嘲弄、零情感在小说中太多太大了，可把每个生存、生活在土地上的人都当做和自己有血缘关系的亲人一样的写作太少太少了。一句话，我知道我是那块土地的儿子，但提笔写作时，作为儿子的怨气，总是在我心里萦绕不去，排解不开，这严重地阻碍了我的写作与那块土地的情感联系和灵魂真正的沟通。

二、面对社会现实，文学总是那样简单、浅薄和逃避

我总是那样啰唆、重复地四处去说，今天大陆30年的改革开放，给中国大陆作家提供了一个最好的写作时机——这里说的最好的写作时机，不是写作的环境，不是写作的真正的自由，而是大陆今天的社会现实，到了一个前所未有的混乱、复杂、富裕、矛盾和荒谬的境地。任何一个作家、学者、哲学家和思想家，想把我们的现实搞清理顺，都几乎是不可能的事情。生活中的故事，远远比小说的故事更为复杂怪诞、跌宕起伏和含意深刻。你看电视、看报纸、看网络和在因所谓的豪华盛世而终日连绵不断、胡吃海喝的饭局晚宴上听到朋友、客人拿着牙签、筷子给你讲的故事和笑话，几乎每一则、每一个，都让你感觉惊愕不已、不可思议而又千真万确。今天中国大陆现实中的一切，几乎都如天方夜谭。比如说，早在10年前，我回到我们县城时，我们县的县长就笑着对我说：“连科，你们村可真是了不得，改革开放20年，你们村没有死过一个人，也没有生过一个人，更没有一对年轻人结婚。”就是说，因为改革开放，时间在大陆社会变成了前行的列车，而我们村却在时间中停滞了下来。为什么人会不生不死，也不再结婚育子？表面的原因很简单，就是人死了你得把国家分给自己的土地交还给国家；那么，为了不上交土地，人死了我也不让这个社会知道有一个生命消失了。因为大陆实行计划生育政策，一家只允许生一个孩子，那么，谁家孩子出生了，也就不再上报申请户口，这样就可以生育第二胎、第三胎乃至第四胎。因为结婚去领结婚证要交工本费用，没有别的任何好处，那就索性不领那张结婚证书了，选择个黄道吉日，朋友亲戚，几十、上百，甚至上千人，在这一天里送礼请客，夫妻拜天拜地，这就已经“合法”了，正式结婚了。还有个情况，就是现在在大陆的乡村，未婚先孕、未婚同居是相当普遍的事情。在我们村里，有大约四分之一的婚姻是女孩子怀孕了、肚子老大老高了、不得不结婚了，那就双方家长一合谋，选个日子结婚。

我以我的家乡为例来把这些关于死亡、婚姻、育子的事情摆出来，不是为了简单证明今天大陆乡村社会的混乱、无序和复杂。而是说，其实今天的大陆——有学者称是后社会主义时期，非常清晰地有两个社会：一是有政府管理主导的显社会，二是无论都市或乡村，都还有一个被显社会、主体社会掩盖、遮蔽的隐社会和民间社会。无政府主义和金钱至上、欲望至上有了不可思议的结合。但这个民间社会又完全在后社会主义时期的管理之下。每个大陆人，今天既非生活在30年前大一统的社会里，也非生活在如其他国家与地区那样精神、言说相对宽松、舒展、随意的环境里。每一个人都无时无刻不生活、穿越在强大的主流社会和普遍存在的民间社会中。你的左边是主体的后社会主义，右边就是奇异的民间社会的自由主义与无政府主义——这自成一体的和主体社会既平衡相处又处处对抗的民间社会，与主体社会同在一个时间和空间里，让生活在其中的每一个人，都如同左手握冰、右手拿火一样。因此，在这个社会里，人不变得异常怪异是不可能的事。而我们的作家面对这个复杂、怪异的社会，文学写作总是显得那么简单、陈旧、自我和封闭。我们很难有一部作品，可以清晰地描摹出这个社会光怪陆离、变化无穷的状态和社会的未来进行时。社会的急速变化，使面对现实落笔的小说，很快都过时、滞后和没有意义。比如大陆这些年盛行的“下岗文学”、“低层文学”、“打工文学”和所谓的“职场白领小说”，以及总是邪不压正的“反腐文学”等。这些光亮的文学泡沫，总是紧随社会发展的浪花而起伏荡动着道德的光辉。然而，当其内容与形式和复杂的社会比较时，却显得是那样简单、简陋和浅薄，一如一个作家抓一把黄土，撒出去就希望覆盖辽阔的大地一般。

另一方面，当一种作家的写作显得幼稚可笑时，我们所值得期待的另一些作家，又不去直面这个社会的矛盾和复杂性。以我的直言，我想我不会因此得罪下列我非常尊敬的作家们——有一个事实似乎应该挑破窗纸说出来，就是那些最值得尊敬的作家们的代表作或影响最大的作品，大都和大陆今天的现实没有直接关系这一不被人说破的事实，我想今天应该挑破来说。比如陈忠实的《白鹿原》，余华的《活着》、《许三观卖血记》，莫言的《红高粱家族》、《丰乳肥臀》、《檀香刑》，王安忆的《长恨歌》，李锐的《旧址》、《无风之树》，阿来的《尘埃落定》，韩少功的《马桥词典》，张承志的《心灵史》（尽管也被禁），苏童的《河岸》、《米》，叶兆言的《1934年的爱情》，格非的《人面桃花》，迟子建的《额尔古纳河右岸》以及所谓的“后60年代”的李洱的《花腔》、毕飞宇的《玉米》、麦家的《解密》等等，这么多优秀作家的最具代表性的作品，恰恰都与中国当今的现实没有关系，或隔着一层，这是非常值得探究的一个问题。即便我们不能说最优秀的作家他们是集体对现实逃避——因为以上作家，每个人都还有很多关注现实的作品，但他们最有影响和最具代表性的作品，又恰恰和今天的现实拉开了距离。形成这一写作态势的重要原因，就是大陆的文学数十年来遵从“艺术为政治服务”的法条——直到今天，我们的文化、宣传机构，仍然在这样号召、鼓励作家们这样写作，这给文学创作带来了极大、极大的伤害。因此，那些有天赋的作家，便大多在写作中逃避政治和尖锐的社会矛盾。以逃避为抵抗，以逃避为唯一的艺术准则。其结果，是在逃避社会政治时，也逃离了社会现实。所谓的“让文学回归文学”，是大家对文学创作最由衷的呐喊；另一方面，它也成了一些作家回避社会现实的借口和理由。

文学应该超越政治，但不应该回避现实——这应该是个不争的写作规律。但在超越政治、关注现实时，如何让写作在现实题材中高于、大于、可调配于政治，这是作家的才华和能力，不是简单的勇气和胆量。如何在现实生活面前、在社会矛盾中，关注超越了政治的人和人的灵魂，这一点19世纪的俄罗斯文学给整个世界文学做出了榜样，是非常值得我们借鉴和思考的——当然，写作如何超越政治（不是逃避），这是另外一个话题，是一个作家的才思和另外的艺术追求。而今天，我要说的、要表达的，是我们的写作，对中国大陆复杂的社会现实不够关注、视而不见和没有在写作中作出深刻表达的惭愧和内疚，是某种写作面对社会现实，没有尽力而为去洞察和描写的不安。

我们和这个时代太和平共处了，太和睦相亲了，太相安无事了，太缺少如托尔斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基和鲁迅、萧红那种文学与时代对峙、对立的紧张关系了。好在最近几年，许多作家的写作一反往昔，大家开始重新关注和描写中国的现实与历史。莫言的《生死疲劳》就直接描写了大陆的“土改”，王安忆的《启蒙时代》、苏童的《河岸》都直接描写了他们所经历和记忆中的“文革”。余华的《兄弟》和贾平凹的《秦腔》、张炜的《刺猬歌》、莫言的《蛙》等，都是最直接地关注当下大陆现实的力作。

并不是说关注现实的写作就是好作品，而是说，最值得期待的优秀作家在某个时候都重新回头关注现实时，我们所期待的那种传统意义上的“大作品”，也许就要产生出来了。或者已经产生出来，只是要假以时日去认识。即便没有产生出来，这至少也可以减少当代作家面对社会现实回避写作的那种内疚感。

三、面对中华历史，我们作了什么样的写作选择和思考

“中国经验”——这四个字最近几年不断被大陆的作家和批评家所提及，并以此来论证中国当代文学的得与失。谁都明白，这里说的中国经验是面对世界而言的，如果仅仅是为了面对中文读者，我们不需要谈中国经验。我们用方块字讲的发生在中华土地上的一切故事和用其他语言写的华人的人生命运和一事一物，都是中国的经验。但在写作中面对世界文学强调中国经验时，就不是简单地说，我们吃饭是用筷子而不用刀叉的，也不是说中国的北方人爱吃面食，南方人爱吃大米，解放前有脸面的中国男人都穿中山装，女人大多穿旗袍，而是说，当中国小说面对世界文学以及人类的记忆和记忆的扩展、延伸的文学呈现时，我们的记忆——中国记忆是什么。

面对“中国记忆”在文学中的呈现、扩展、延伸时，我们不能不说当代作家有愧于历史。我以自己50岁的年龄而论，也不得不承认自己有愧于祖辈在历史中所承受的颠沛的、苦难的记忆。面对“中国记忆”，文学应该坦诚地说自己有了集体的失忆症，如同《百年孤独》中马孔多镇上的居民，大家在一夜之间都忘记了他们所经历的一切一样。如果说文学应该以艺术的名誉和良知去弄清许多历史内在的情感真相，我们没有把近现代和当代史许多历史情感的真相弄明白；如果说文学不需要弄清历史情感的真相面目，只应该以作家个人的立场和文学观去扩展历史的记忆，我们又很少有作家以自己独有的个性，正面地、直接地介入中国的历史和民族的记忆之中。以辛亥革命之后这将要百年的历史来说，文学回避了中国大革命时期那段混乱、复杂、最有特色的中国记忆；回避了抗日战争、解放战争的一些真相记忆；甚至不仅是回避，而且是有意逃避、歪曲了大陆半个世纪以来历史中的风风雨雨。对于人在这风风雨雨中的灾难、苦难和尊严与灵魂的丧失，文学集体失忆了。尽管恢复记忆的作品还时有诞生，但在写作中如《日瓦戈医生》那样，把中国记忆的灵魂，历史深层的民族情感、情绪牢牢抓住的作品我们还没有。不得不说，那些值得关注的“中国经验”、“中国记忆”和真正的“民族情感”，在我们的写作中，不是成为避重就轻的文学背景，就是人物故事的点缀温情。我们不应该排除这样“点到为止”、“含蓄曲笔”的写作，但我们也还应该为在“中国记忆”中有意的“集体失忆”而感到羞愧和良知的忐忑。

也正是这样，在近年读到王安忆的《启蒙时代》，莫言的《生死疲劳》、《蛙》和苏童的《河岸》，还有贾平凹的《古炉》时，无论它们是不是作家们最好的作品，无论它们是否对“中国记忆”与“中国经验”提供最独有的历史思考和文学个性，我们都会感动和欣慰，感到有一种新的可能的期待。

四、面对文学自身，今天的文学有过怎样的探求和坚守

无论如何，一去不再复返的20世纪大陆文学的八九十年代，是非常值得令人怀旧和想念的。那个时期兴起的“寻根文学”和“新探索”小说，在旗帜纷呈的文学花样中，给今天的文学带来了极大的影响和营养。是它们把文学和中国的传统在几十年的割断中接续了起来，也是它们把20世纪的西方写作经验汹涌澎湃地带进了当时众多青年作家的笔下。二十几年过去之后，面对文学自身在大陆经济爆米花一样炸裂、繁荣，散发着浓烈香甜、可人胃口的气味中应如何定位的问题，我想应该思考的是两件事：

一是在当下写作中，我们在艺术上还有什么探求；二是在思想上我们还有多少坚守。不从这两点去思考当代文学，当代文学就会彻底被汹涌而来的社会消费、被无止境的人的欲望所彻底湮没和消解。今天大陆的社会状况，最大的成功与失败，就是我们用30年改革开放的时间，彻底地释放了人在几十年的历史中被牢牢禁锢的个人欲望。今天被解放、释放的个人欲望，无限助长着每个人在现实生活中的娱乐和消费。无处不在的娱乐与消费，又反过来无限扩张着人的本能的欲望和贪婪。在这个势不可当的欲望波涛中，作家无论是作为个体人还是社会人，都概莫能外地身在其中，被其滔滔不绝、越滚越大的欲望的洪流所裹挟。因此，作家的写作和日常生活被市场、消费、娱乐乃至网络和新闻所缠绕，作家在这种消费和娱乐中丧失了自我。写作彻底沦落为欲望的名利。在今天，文学场真正成为名利场。传统中写作的崇高理想被消解。所谓的文学的美与探索和思考，被消费所取代。正是在这种文化背景下，文学不再有立场和操守。

面对权力，文学成为服务的工具。

面对金钱，文学成了百货商场和街头地摊上的廉价商品。

面对名利，文学成了影视的附庸和一个作家人生的花边记录。

正因为这样，坚守，对一个作家来说显得越来越重要。而这里说的坚守，不是简单说“要耐得寂寞”；而是说要守住立场，守住情操，守住文学那点单纯的、美好的理想。

在电视上看到一个新闻，说安徽一个铁路边的村庄，家家户户、男女老少的职业就是每天、每夜、每一时刻，都守在铁路边偷盗。偷过往火车上的煤炭、水果、蔬菜和可偷的一切。在这个村庄里，做一个贼是正常的，而不偷不抢是不正常的。就是说，在这个村庄的现实背景下，做一个正常人，守住普通人的那点情操是非常困难的。因为困难，“守住”也就成为理想。我们当然不该把文坛比喻为安徽那个人人皆偷的村庄，但我们却可以把一个作家不向权力献媚、不向金钱伸手、不向名利弯腰比作在那个村庄努力不偷不摸的普通人。在这一点上，当代作家中的张承志、史铁生堪称楷模。张承志和史铁生的文学坚守、作家的操守，堪为同代人和晚一代写作者的一面镜子。在这面镜子面前，我——还有许多同行，相比起来，羞愧是不言而喻的。

所谓坚守，不是让一个作家坐在书房、足不出户，守着自己的笔墨文字，清贫自得，自娱自乐，而是要一个作家在坚守中去探求和疑问。这种探求，也不是简单如当代文学在20世纪90年代前后对艺术形式的探索——语言、结构、叙述和文体上孜孜不倦的追求，而是在不舍弃艺术形式的探求中，去探求历史与现实的根本之所在，探求人在现代社会中的困境和新的境遇。今天，大陆的文化官员和批评家总是抱怨大陆作家有愧于这个伟大的时代，没有写出伟大的作品。可对于作家而言，没有一个时代不是伟大的。每个时代都应该有无愧于那个时代的伟大作品。大陆的10年“文革”，我们当然不会说那是一个伟大的时代，但那令整个世界都惊颤疼痛的10年，难道不应该有伟大的作品产生吗？今天改革开放30年的发展与变化，当然应该有无愧于这个时代的作品。问题出在我们应该如何去看待和理解这个发展着的和那表面已经过去，其实还在延伸、发酵的“革命年代”。如何去探求在今天这个现代社会中，“人”是什么样子，“人”有了什么样的变化，“人”有了怎样的解放和扭曲。探求人、人性和灵魂的根本，用文学去见证其他艺术样式无法描绘、见证的人性的存在和变化，这是文学在坚守中探求的根本。以见证时代之人性的人物而论，巴尔扎克的笔下有高老头和葛朗台，托尔斯泰的笔下有安娜和玛丝洛娃，福楼拜的笔下有爱玛•卢欧，鲁迅的笔下有阿Q，卡夫卡的笔下有格里高里和土地测量员，马尔克斯的笔下有神奇的上校和他神奇的家族。而在我们的笔下，还没有那样一个与复杂的时代之人性相吻合的人物。就作家在对人与时代的探求而论，最终的落脚点还是作家对人——对人物内心与灵魂的探求。这一点，是19世纪和20世纪文学留给我们在坚守的探求中最为宝贵的经验。但我们在坚守的写作中，还没有塑造、探求出这个时代最为丰富、复杂和独有的那个具有时代之人性见证意义的文学人物来，还没有创作出那样一部不为权贵、金钱和名利，也无愧于我们在坚守中探求的伟大作品来。

对当代作家和当代文学的抱怨总是大声疾呼和小声嘀咕——

说作家写不出一部无愧于伟大时代的伟大作品——可尽管作家在坚守中理解的伟大和他们在鼓吹中说的伟大有根本的差别，但毕竟，我们所探求的那种有普遍意义又独具审美魅力的伟大作品，还没有真正被写出来。因此，面对坚守中的探求，我们不得不感到深深的不安与疚愧，不得不向读者、批评者以及自己的书房、钢笔和稿纸（电脑），低头表示一种文学的惭愧和对未来努力的期许。

2010年4月20日于台湾成功大学文学院

2011年1月27日整理

八　让灵魂的光芒穿越布满雾霭的头脑与天空

——在挪威文学周的演讲

女士们、先生们：

挪威对我是个神秘的地方，一如我梦中看到的天堂风光。倘若这儿不是易卜生的故乡，倘若易卜生的戏剧我没有真正看过，或我根本不知道易卜生的伟大存在，那么，我将无法相信挪威的存在。整齐的街道、茂密的森林、湛蓝的天空、碧蓝透亮的海水，还有彬彬有礼的人们——这，在我的故乡、在我深爱的国度，只能是梦中的可能。所以，当我踏上这块美丽的土地，不免会有种亦真亦幻的感觉。好在，我们今天的这个文学活动，坐在这儿的热爱文学、热爱艺术的同人，这儿的茶杯、桌子、椅子和大家的呼吸，都在证明着一种真实的存在。

挪威透亮的天空，让我想到了我的祖国的天空长年累月被环境污染的雾霭笼罩。如你们所简单了解的中国的境况一样，我必须以最诚实的态度，去谈论我的国家和我的祖国的文学。中国的经济发展、中国的社会变化、中国的人心之改变、中国急于融入世界并希望各方面都以自己的方式走向世界前列的态度，如此等等，我作为一个作家，无法像数学家和社会学家一样报告给你们一串准确的数字。但我作为一个作家，可以告诉你们数学家和社会学家都无法告诉你们的人的精神的改变和人的精神的恍惚。是的，人的精神的恍惚，就如睡眠不足而突然醒来，或睡眠过足而在醒来后浑身慵懒的那种状态。今天，我以为我的那些同胞父老和兄弟姐妹们，就在这种恍惚的精神之中。大多数人的头脑中，一如他生活的天空，总是布满尘灰一样布满了雾霭——金钱、房子、车子、地位等，成了很多人生活的目的，取代了人之所以为人的那种高尚的理想。这是今天成千上万的中国人精神和物质追求的唯一目标，是大家的精神恍惚之所在。钱，成了中国人在中国社会中的几乎是唯一的价值体现。具体到文学创作、具体到作家的写作，也和这种无数中国人所面临的精神与物质的尘灰雾霭一样，每个作家都必须面临两种雾霭的笼罩：一是天空中雾霭的笼罩；二是作家内心被雾霭笼罩。

我想，我之所以还配被人称为一个作家，不仅是因为我写了许多作品，更是因为我的内心还有诚实的存在。诚实，要求一个作家、要求我必须坦然实在地告诉那些还不了解中国的人们，在中国的写作，今天，既不像你们中间有的人想的那样，一个作家完全没有写作和演说的自由，完全如30年前中国的政治意识形态统治着人们的思想，违背了那些，就会蹲监改造、入狱判刑；但也不是像有的宣传说的那样，因为中国经济的改革开放，一切都开放、解放了，一切都随意自由了。关于写作，我们的管理方式是：“写作有自由，出版有纪律。”没有人不让你写，但写完之后，出版和不被出版，却有纪律、条文和规定的约束。换句话说，什么可以写，什么不可以写，这在出版部门都有明确的条文——这就是我说的一个作家天空上的雾霭，无论他承认与否，无论这种雾霭或浓或淡，或时有阴云密布，或时有裂缝日照，每个作家都必须在这种天空下生活、生存和写作。但我个人认为，今天的中国，毕竟不是30年前的中国，你的写作，一旦违背了政策规定，超越了权力的规范和容忍，你就有可能蹲监改造，招来杀身之祸。而真正影响作家写作的，不是那些可以看得到的规定和政策，而是作家内心中自己给自己设立的和在长期写作中无意识形成的防设与政策，是那种看不见的“自设政策”和“自我审査”。自设政策和不自觉的自我审查，远比国家的政策限制对写作的伤害更大、更严重，一如看不见的敌人要比看得见的敌人更可怕。换言之，我们天空中的雾霭虽然浓重、幽暗，影响我们的视力和健康，但个人头脑中的雾霭，则更有可能影响人的身体和心灵的明净，更有可能使人的灵魂恍惚和迷乱，使人的精神污染和肮脏。

如何在写作中突破、冲破这笼罩在作家的头脑的和天空中的尘灰雾霭，我想，一是要求作家要有诚实的人格；二是作家面对真实、现实要有良知和承担的精神；三是作家要有足够的艺术才华和能力。

关于一个作家在写作中诚实的态度，这在其他地方也许是不言而喻、不言自明的常识，但在中国，却是一个作家的人格理想。中国自清朝灭亡、辛亥革命之后，近百年来都处在动荡和不间断的革命与运动之中。无数次的革命运动，教会了我们见人说人话，见鬼说鬼话；也教会了一些作家面对权力献媚地写作，面对金钱庸俗地写作，面对名利贪婪地写作；教会了中国一些作家在写作中虚伪、逃避和哗众取宠，迎合所需。虚伪、两面性和指东说西，不仅是一些中国人的生存需要，也是一些作家写作的作品品性。我想，一个作家如果做不到在日常生活中的完全的诚实和不说假话，那么，他在写作中应该可以做到，也必须做到。否则，别人称他为作家时，他会有一种汗颜的感觉。真实——这是艺术的基本要求，也是文学的最高标准，是建立在人格诚实基础上的文学递进和攀登。只有做人的诚实，才能决定作文的真实。否则，每个作家面对自己笔下的文字，都会认为自己是真实的，而别人是不够真实的。

文学的奇妙，就在于作者无论是面对真实的社会现实，还是逃避这种尖锐的社会现实，都可以写出优秀乃至伟大的作品来。这是因为即便逃避社会现实，也可能会有优秀的文字和意境留下来，如中国古代伟大的诗人陶渊明的《桃花源记》。但面对真实这个艺术准则时，你必须写出人的“理想的真实”和“灵魂的真实”来。我在这儿说的真实，则更多的是说作家面对尖锐、复杂的社会矛盾，不回避、不逃离，更不粉饰和假话连篇、自欺欺人。在这个真实的基础上，努力写出人的灵魂的真实，如易卜生的《玩偶之家》，在当时尖锐的家庭和社会矛盾中，写出娜拉最真实的人生、人性和娜拉作为“人”的光辉的灵魂。

诚实和真实，对生活中的人来说，是人的基本品性。但作为文学，就是一种艺术的理想。要实现这种理想，绝不是简单地说，需要一个作家面对现实和特殊复杂的社会限制表现出一种勇气、良知和承担的精神，而更需要的是，这种良知和承担中艺术的才华，需要一种天赋的艺术承担能力。要坚信，在特殊的如中国那样的写作环境中写作，主动承担的勇气，其本身就是一种才华，而不是我们日常说的胆量。否则，文学将不成为文学，诗将不成为诗，小说也将不再是以审美和思考并存的伟大的小说。作家必须在这种天赋异禀的能力和才华中树立诚实、真实的立场与态度；必须把艺术的诚实与真实作为高尚的理想建立、树立在人格中、头脑中，并以最充分的可能，体现在自己的作品里。让自己作为一个作家的灵魂，闪烁出耀眼的光芒；让自己作品中的人物和小说的精神，闪烁出人类普遍意义的灵魂的光芒。如易卜生的所有戏剧中共同体现的人和人类的理想之光，穿越一个作家头脑中所缠绕的金钱、权力、名利等欲望的雾霭，穿透现实与社会天空中所云集密布的灰暗和雾霭，使其人的灵魂的光芒，在艺术的天空中，照亮人类和现实中的黑暗，给每一个读者，在精神雾霭的困惑和恍惚中，带来一线、一片理想、圣洁与明亮的光照。

文学不会像权力一样可以在一瞬间摧毁一切，改变一切。但真正的文学，却可以在权力、专制和幽暗中发出久远的光芒，一点一滴地剥离、驱散我们头脑和天空中的尘灰与雾霭，让我们看到光明，存有希望和理想——这就是文学的力量、美和伟大之所在。

昨天，陆续翻译出版我的小说的FONT FORLAG出版社的总编辑把早已绝版的200年前的易卜生先生的挪威版第二版的《人民公敌》一书作为纪念的礼品送给我。我想，他不是送给我一本古老、罕见的易卜生的书，而是送给我一束努力穿越头脑与天空的迷雾的伟大的灵魂之光。

2010年6月4日于奥斯陆文学中心

九　堂吉诃德、阿Q和我

——在西班牙马德里图书节的演讲

女士们、先生们：

身为一个西班牙人是无比幸福的，因为全世界人都知道你们西班牙有这么一句家喻户晓的话：“即使我们穷到什么都没有时，我们还有一部《堂吉诃德》。”有了《堂吉诃德》，你们就再不会一无所有，不会贫穷了。你们拥有了理想、正义和不屈不挠奋斗的精神。一个人、一个民族、一个国家拥有了这种精神，它就和贫穷、失败永远告别了。

我们中国拥有什么精神呢？我们拥有阿Q精神。阿Q不像堂•吉诃德那样充满着理想和奋斗不息的浪漫主义思想，他具体、实在，一生的作为就是在忍受无奈中用精神胜利法来减轻他的痛苦，在绝望中给自己找到不至于绝望的理由。正是这样一种精神，让我们的民族和民族中无数穷苦人繁衍生息，在苦难和屈辱中活到今天。

比较堂吉诃德和阿Q这两个文学形象，他们有许多相似之处，也有许多不同之处。也许，通过这样简单的比较，我们可以从某个角度重新理解今天的中国文化和西班牙文化之差异、文学之差异，从而走向彼此更深刻的对文学的理解，获得一种彼此精神的沟通。和阿Q相比较，堂吉诃德是伟大的。伟大就伟大在堂吉诃德还有追求正义的理想主义。他追求公正、博爱，试图用骑士的长矛战胜世界上一切的邪恶与不公。尽管他的行为常常以失败而告终，乃至于在他的语言、行动上有着荒谬可悲的举止。也正因为如此，英国的拜伦，才会把堂吉诃德视为笑柄而谈论。但拜伦忽视了，即便是笑柄，堂吉诃德留给西班牙人和全世界人们的那种正义、博爱的理想，也是我们人类的一笔巨大的精神财富。堂吉诃德的正义、博爱和奋斗的理想，是今天西班牙取之不竭的精神库房，是精神金币的银行，而这一点，恰恰是中国文化、文学和中国现实中较为缺乏的。

和堂吉诃德相比较，阿Q是没有理想的。阿Q是典型的现实主义者。他的思想的一切出发点，都是从他自己的生存出发，都是如何可以在屈辱和无奈中活下来，如何才可以活得轻松一点。所以，他拥有了活着的法宝，即精神胜利法。别人打他时，他在心里偷偷地骂：“你这是儿子打老子！”别人说他画的圆圈不圆时，他在心里骂：“孙子才画得更圆哪！”他就是用这样的精神胜利法让自己减轻痛苦，苦中作乐，使自己可以在无比的苦难和屈辱中活下来。

和阿Q相比较，堂吉诃德似乎也有一点精神胜利法的感觉，比如他在战败之后，不断地想着骑士书中“灾难是游侠骑士分内的应有”这样的情节。堂吉诃德以此来安慰自己，让自己的心灵强大起来，强大到使那心灵成为灾难的巨大容器。但仔细分析，这种同为减轻苦难、治疗自己肉体与心灵的方法，却又有着根本的差别。阿Q安慰自己，是希望他自己在当下的现实生活中活得好一点；堂吉诃德对自己安慰，是希望明天他可以重新出发，开始新的战斗和进取，让自己的脚步距离理想的目标更近些。

堂吉诃德和阿Q的比较，真正的相似之处，大约也就是他们都有直率、质朴的性格和有些可笑迂腐的外表吧。但在这些特点里，堂吉诃德可笑、荒谬却也是分外可敬、可爱的，阿Q却是可笑、荒谬而可悲的。堂吉诃德是理想主义浪漫喜剧中包含着悲剧，而阿Q是现实主义悲剧中透着可笑的喜剧。堂吉诃德的形象是复杂、丰富，值得我们后人借鉴、学习的；而阿Q这个形象是复杂、丰富，值得我们后人引以为戒、完全不该学习和模仿的。

总之，在面对堂吉诃德时，塞万提斯是面带笑容的，而面对阿Q时，鲁迅是眼含泪水的。也许正是因为这个，我们才看到今天的马德里人是那么快乐、悠闲，从下午5点钟吃饭、喝酒，可以一个酒店、一个酒店地换，到晚上12点才觉得聊天吃饭刚开始，然后换到酒吧间里去，一直喝到第二天凌晨才结束。而今天的中国人，尤其是北京人，大多要在糟糕的堵车中晚上七八点才可以赶到饭局上，9点钟或10点钟就要匆匆地结束饭局往家赶，因为他们明天早上7点前必须起床赶着去上班、去挣钱、去为生活而奔波。

这就是堂吉诃德和阿Q不同的后人所处的不同的环境、不同的生活方式与生活态度。很可惜，我是阿Q的子孙，而不是堂吉诃德的后代。我的身上有很多阿Q那样的劣根性，比如说短视、忍让、气馁、封闭、虚伪和自我满足的精神胜利与虚荣。但是，我们人类真正需要的，是无论在生活中，还是在写作中，都有堂吉诃德那样的一种不屈不挠的奋斗精神，需要那种不懈地追求公正、真理和博爱的思想。也许有了这两次的西班牙之行，有了和西班牙的朋友、作家的交流，有了这次图书节的参与，我可以从深层和广义上去理解阿Q和堂吉诃德，从更深层去理解那个叫阎连科的阿Q的后代，让阿Q和堂吉诃德作为我生活和写作的两面镜子，一面在左，一面在右。向左看时我会时时注意从阿Q身上戒除什么；向右看时，我会明白从堂吉诃德身上学习什么。从而让阎连科成为一个像堂吉诃德那样的人，在中国的现实中，就算处处碰壁、受辱和失败，也要永远怀着一种理想进行不屈不挠的生活和写作。

谢谢大家！谢谢大家今天冒雨赶到这儿来，听一个中国作家对不同语言中不同的两个经典人物形象的比较和分析，也希望大家有机会到阿Q的祖国走一走、看一看；希望那时你们在北京的大街上，看到的都是匆忙的堂吉诃德，而不是抱头鼠窜的阿Q；也希望那时的我，手中拿的不是一支蘸水钢笔，而是可以写出文字的堂吉诃德的长矛。

2010年6月9日于马德里

十　不同语言背景下的文学共通性

——在新加坡文学节的演讲

女士们、先生们：

我一直以为新加坡离中国很近，如同我的家乡中原乡村的两户友好邻居，彼此和睦，隔墙相望。我在中国咳嗽一声，新加坡的人走在葱绿美丽的大街上，一定可以听到我的声音；我在中国的某个山坡上招一下手，新加坡的人只要站在大海的边上，就一定可以看到我招手的胳膊伸展没有。可是，直到我踏上飞机，我才知道我们彼此竟有那么遥远的距离，飞机要在天空飞行6个小时。不用说，我在中国如何大声地咳嗽和向你们招手，你们都是听不到也看不到的了一一这是两国间地理的距离，也是彼此文学的距离。正因为这样的距离，我们才要走到一起，讨论文学，交流写作，以求彼此文学创作的共同提高。

我一直以为，新加坡有两种官方语言，即英文和中文，可是，到了现在一开会之前，我才知道，新加坡除了英文、中文，还有马来语和淡米尔语。一个有3000万人口的岛国，官方语言就有4种，这一下让我感到了新加坡文化的独特性和丰富性。说到底，对于文学而言，一切的文化，都需要语言的再现；一切的语言，又都是文学的必然。所以，当我知道我们这个文学节的小说评奖活动，其实是有4种语言在同时进行参赛评比时，我们这个大厅中，不到200人，其实坐有4种语言写作的不同作家和文学爱好者时，我首先想到的是：是什么力量把我们大家组织在了一起？是什么让我们都对文学情有独钟？我们对文学的理解又有哪些差异与共性？换句话说，不同语言背景下的文学共通性到底是什么？

我想，简单理解，把我们组织在一起的当然是文学节和文学节组委会的那些辛勤的工作者。但是，从深层意义去说，把我们组织在一起的不是他们，而是文学本身，是文学的美，是文学内在、强大的吸引力；是不同语言、文化背景下那些文学中共同相通的东西，把我们彼此联结在了一起。

首先，无论何种语言的写作，作家都有文字语言表达的精神渴望。这是我们大家走到一起的一种语言表达的吸引力。人类的语言千差万别，但就语言本身去说，世界性的英语，并不比只有少数人可以运用的某个小的语种更高贵。它可以便利，但不可以高贵。正是这样，我们都有了用自己的母语写作的追求，都有用母语深切表达自己和本民族文化的理想。用本土语言写作，我不认为是一个人不懂外语、无法用具有世界性语言延伸个人与民族文化记忆的无奈。恰恰相反，用本民族文字语言写作的本身，就在证明着在语言与语言之间，没有贵贱之分，没有高低之分。英语、法语、德语都被我们称为大语种，具有一定的世界性。单是西班牙语，就有20多个国家在共同使用。尤其是英语，由于它的特殊地位，几乎使世界各国的作家，因此都有一个共同的通病和误区，认为英语出版的成功，才是最大的成功。可是，中国的《红楼梦》几乎没有一种外语能真正地翻译成功——没有得到国外哪个国家读者的真正广泛的认同，在英语中亦是如此，但又有谁能说《红楼梦》不是伟大的作品呢？今天我们在这个文学大厅内讨论文学，其实正是在证明着马来语和淡米尔语同英文、中文一样的尊贵。中文并不可以说在世界上有13亿人口在使用就高人一等，一如英文被世界各国通用却并不证明它比中国的藏文、蒙古文、维吾尔文更为高贵一样。我们大家共同坐在这儿，共同被文学创作联结在一起，其实，这首先是在证明着每个作家用的母语写作的母语的尊贵和伟大、与其他语种相比的平等与尊严。为了证明这种平等与尊严，文学创作，则是最能加以证明的证据。因而，我说文学不仅是文学，它首先是语言平等尊贵的证明。因为这一点，因为我们在不同语言背景下写作中自觉不自觉地形成这种共同、共通的对语言尊严的认识，它成为我们所有各种语言与作者的共有，是我们今天一同坐在这个大厅的基础。

第二，不同语言背景下文学对人性共同、共通的见证性。谈到文学在世界范围内的共同点，我们往往会说文学要关心人类共同关注和思考的问题，比如环保、饥饿、战争和因全球气候变暖带来的人类共同面临的自然灾害等。当然，文学能够关注这些人类所面临的共同的困境自然很好，可我不认为这就是不同语言背景下文学最为共同、相通的东西。比如说环境污染，这确实是人类共同的问题，而且几乎是人人所面临的问题。然而，这个问题对于不同的人、不同的民族、不同地域生活的人们，其复杂性和深刻性有没有达到普遍人性内部的感知和体验？它给人类的人性带来了哪些变化？至少目前还没有那么清晰和明白。文学直接关心环境，真的不如政治家直接去关心环保。《阿凡达》在全世界的影响，就环保而言，其实不如美国总统对环保政策的一次摇头或点头。但一个总统成百上千次的对人性的点头或摇头、批文和讲话，都不如一部成功的文学作品对人性的描写和见证。说到底，文学最应该关心的是人们心灵中的问题，而不是心灵以外的问题。而心灵问题的生活表现和社会表现，都是以人性的方式呈现或表演的。文学必须要弄清楚，哪些问题是文学的，哪些问题是政治家的、社会学家的、哲学家的和思想家的。不是说文学不可以关心政治、哲学、思想与环境，而是说，文学去关心这些时，最好是透过人性、透过人的心灵去关注和关心。文学之所以伟大和具有不可替代性，正是别的任何学科，都无法如同文学一样去见证复杂的人性、情感和人的内心世界——心灵。

19世纪的俄罗斯文学和法国文学为什么那么伟大？与其说是因为它们有一大批批判现实主义的伟大作家，倒不如说是因为它们有一大批那个时代最复杂的人性的文学见证家。我们说20世纪的美国文学光辉灿烂，其实也是因为那个时候有一大批美国作家以不同于19世纪的文学样式见证了不同于19世纪的复杂而深刻的人性。福克纳、海明威、亨利•米勒、约瑟夫•海勒、艾伦•金斯堡、杰克•克鲁亚克、索尔•贝娄、托马斯•品钦、库特•冯尼格、菲茨杰拉德，还有从俄罗斯移居美国用英语写作的纳博科夫等，他们都以自己最特有的方式见证了不同时代和不同环境中最不同的人性。作家以个人独有的方式去发现和见证不同时代和不同文化背景下完全不同的人性，这是世界上各种语言的文学中最为共同、相通的一点，是各种文学最能让各种语言的读者共同理解和接受的一点。

第三，在我们讨论不同语言背景下的文学的共同和相通之处时，有个共同的悖论是存在的。就是我们阅读的经典资源几乎是一致的，而写作的样式是完全不同的。比如，面对文学的经典，无论是新加坡的作家还是中国的作家，无论是欧洲的作家还是美国的作家，再或是拉美的作家，几乎大家都共同拥有古希腊神话、《一千零一夜》、《堂吉诃德》、莎士比亚、歌德、席勒、但丁和19世纪星光灿烂的俄罗斯作家群，法国的巴尔扎克、雨果、梅里美、福楼拜、司汤达和莫泊桑等。到了20世纪，文学发生了天翻地覆的变化，但各种各样的文学经典，虽然不再可以如19世纪的批判现实主义那样一统天下，如托尔斯泰的《战争与和平》被所有国家的作者和读者一致叫好，连与他的写作风格完全不一样的马尔克斯也倍加称赞——但那些具有经典意义的作家，却仍然可以在不同的国家、不同的语言中找到自己最忠诚的知音。如阿根廷的博尔赫斯，他比起写出《百年孤独》的马尔克斯和引起20世纪文学巨大变化的卡夫卡来说，应该是“小众”作家，但在新加坡这里，他也仍然有为他痴迷的读者，他们认为世界文学中有了博尔赫斯的写作，也就有了他认为的文学的纯净和崇高、丰富和独特。这就说明，我们阅读经典的资源其实是相当一致的、共同的、相通的。而接下来的问题是，在共有、一致、相通的阅读背景下，呈现的是作家表达的完全不一样的个性和独立性。只有最具个性的表达，才是最有普遍意义的写作。以20世纪文学为例，一部《变形记》和《城堡》，还可以再加上《审判》，卡夫卡的这三部奇作杰作，成为20世纪许多大作家共有的写作资源。加缪喜欢卡夫卡，但我们从加缪独具个性的写作中，只可以看到加缪，而很少可以找到卡夫卡。博尔赫斯喜欢卡夫卡，但博尔赫斯的写作风格和卡夫卡的写作风格南辕北辙。马尔克斯最初的写作深受卡夫卡之影响，但最终取得成就的马尔克斯却和卡夫卡一样独具其艺术个性和文学的世界光辉。纳博科夫喜欢卡夫卡，但《洛丽塔》和卡夫卡的任何小说都没有瓜葛和丝连。我举这样一些例子，是说明面对共同的经典阅读、共同的文学资源，一个成熟作家的努力方向是摆脱它；一个不成熟的作家才会学习它、模仿它。在拥有共同的文学经典资源的背景下，写作必须是摆脱共有，寻找独有。博尔赫斯在新加坡有其知音般的读者和作家，这是因为博尔赫斯的写作有其最具特色的个性才有了世界意义的普遍性。脱离普遍性，创造独特性；因其独特性，方具普遍性。这是被无数作家写作证明过的一条规律。所以，在我们讨论不同语言背景下写作的共同性、共通性时，恰恰不可忽略的是不同语言背景下的最独特的个人表达。

站在世界文学的高度，以最具个性的母语方式去见证不同时代和文化环境中人性最大的复杂性和差异性。这是我今天发言的一句总结，如同中国成语中的一个词汇叫“画龙点睛”的诠释。意思是，一个画家百笔千彩、辛辛苦苦地把一条龙画成了，但那条龙是活的还是死的，就看最后用笔点画龙的眼珠的那一点的成败。现在，在我的演讲中，是龙也没有画好，点睛更为失败，白白浪费了大家许多时间。非常抱歉，务请原谅！

2010年11月1日于新加坡

十一　寻找、推开、疗伤

——在澳大利亚佩斯作家节的三场演讲

为了寻找被丢失掉的阎连科

女士们、先生们：

今天我在这儿演讲的中心内容就是：“阎连科在哪儿丢失了？阎连科又在哪儿找到了阎连科？”

大家都有这样的经历吧——我们回家的时候，手里明明拿着开门的钥匙，可我们却找不到钥匙在哪儿，因此我们心急如焚，如同无家可归的孤儿。结果，经过一阵焦急的寻找之后，发现钥匙就在我们自己的手里。我们不是无家可归的孤儿，而是有着温馨家园的儿女，是我们自己忘记了家园的钥匙在哪儿，忘记了人生、命运中最为温暖的去处的房门钥匙就在我们自己的手里。换句话说，那丢失的并不是开门的钥匙，而是我们自己把自己的记忆丢失了。失去了自我记忆，我们走在大街上，我们走在人群里，我们走在这个繁闹的世界上或寂静无声的山谷里，因为人多繁华，或因为空寂无人，我们常常会忘记我们在哪儿，我姓什么叫什么，职业是什么，责任是什么。这时候，我们就把自己丢失了。

世界上最容易把自己丢失的地方是中国，其原因有三：一是中国确实人口太多，13亿人口如汪洋大海，一个人在这13亿人口中，正如博尔赫斯说的，如一滴水消失在大海中。二是中国的政治、文化、意识形态和社会管理体制（权力机构和执权者），他们更注重单位、集体和群落，对个体的存在和权利关注不够。在那儿，个体人几乎是在一个单位和集体中才可以显现和存在。这就如在汪洋大海中一滴水的必然消失一样，但一条莽莽河流在流入大海时，却是可以不被忽视而存在于世的。三是中国人更愿意也更习惯于自己把自己丢失掉，让自己成为人群中的一个点、某个单位和组织中的和别人没有什么不同的一员。中国有句老话，叫“枪打出头鸟”，这是中国的民间俗语，也是中国人千百年来的生存经验和生存哲学。你要从人群中显露出来，无论是日常生活，还是革命或者改革，再或是作家的写作，显露出来，就是把“自己”暴露在众目睽睽之下，就是让你——个人——一个人的独立存在和与众不同，从人群、集体和社会中挣脱开来，摆脱出来。那么，你是找到了你自己，你找到了“个人”、“个体”和“自我”，但是，你的“独立”很可能会成为众人、集体、社会和权力的靶子，也必然会被众人、集体、社会和权力所批评、批判乃至于你因“决不悔改”而把你的“自我”消灭和消除，让你重新消失在汪洋大海的人群里。

在中国的历史中，中国人有太多这样的经验和教训。比如20世纪中国的“反右”运动和“无产阶级文化大革命”，给了中国人深刻的教训和用无数生命与鲜血换来的经验。就是到了改革开放30年后的今天，“个人”、“自我”和“独立”，在中国依然被体制和几乎绝大部分的人们视为“异端”。虽然已经得到了很大的宽容，但生存的空间，绝没有我们今天演讲所在的这个大厅宽敞和明亮，更没有澳大利亚的土地山水这么辽阔和美丽。所以说，今天许许多多的中国人，无论是工人、农民、贵族、贫民、富人、穷人，还是当权者、老百姓和无数的知识分子们——尤其是那些知识分子们，都非常明白在集体和社会中的安全性，在“独立”、“个体”和“自我”中的危险和艰难。在大江大河中随波逐流、顺流而下、看风使舵是中国许多知识分子的生存法则，而逆流而上、迎风搏浪只是那些“不识时务”之人的固执和冥顽。一句话，在社会、集体、群落中消失，是一种活着的方式；而在社会、集体和群落中“独立”显现——把你自己从众多中找出来，却可能是一种活着的危险。

而我，却是一个希望自己从人群、集体、社会中“独立”出来的人。希望自己不是在社会集体中活着，而是希望自己不仅从社会集体中独立出来，而且希望，那个有着写作自我的阎连科，不仅不被社会、集体所消失，而且还要在这个社会、集体中活着并有所作为和建树。用最简单、最通俗的话说，过去，我曾经是在社会和人群中因消失而活着的人；可现在，多少年来，我希望自己是一个没有在社会人群中消失而活着的人，是大家可以看到、可以感受、可以触摸的一个活生生的、有血有肉的“独立存在的作家”，是一个有独立精神的阎连科，是一个在世界上许多国家看来似乎已不值一提的那个“中国人和中国作家”，一个有自我存在价值的阎连科。

过去，我是毛泽东执政时期的中国人民公社的一个青少年；后来，我是中国改革开放之后的一个乡、一个村的年轻农民；再后来，我是中国人民解放军的一个士兵、军官和军队创作室中的创作员。2005年之后，我离开军队，成为北京市作协的专业作家，三年后，又成为中国人民大学以教授的名誉存在的作家。这简单而又深刻、漫长的经历，没有人可以完全知道这几十年我都经历了什么，思考了什么。你们在这儿，也不需要听我啰唆那无休止的人生和命运，但我想要说的，就是在你们看来已经不是什么问题的一个问题，那就是我想找到我自己，要努力做一个“独立的作家”，有“自我”的人，有“尊严”的写作者，可以以我自己的声音发音、唱歌的人，以我自己的腔调、曲谱来唱出自己的歌声的人。因此，我选择了文学，并且在文学创作中，渐次地明白，只有写作，才可以让我自己发出自己的声音，哪怕它不是百灵鸟的委婉美丽的欢叫，只是一只野麻雀的聒噪，那也是一只麻雀在以它自己的声音向这个世界做着它自己独有的表达。

对我来说，只有文学可以帮我完成这一切。

只有文学，可以帮我在中国现实社会的人山人海中，建立起一个人、一个作家的坐标，而不至于使我迷失、消失在中国的现实社会的人群和集体里。一句话，就是用文学在社会集体中寻找那个消失其中的阎连科，用文学让阎连科独立、自我地活在你们可以看到并可以找到的中国现实和集体、社会的人群里。正是为了这些，我开始写作并将继续写下去，写出了那些不一样的作品并将会努力地永远不一样地与下去。

2011年3月3日

推开另外一扇窗

女士们、先生们：

昨天我讲了如何寻找被丢失掉的阎连科——因为害怕丢失在中国现实的汪洋大海中，所以我开始了写作。但中国可以被称为作家的人数有上万人，单每年出版的长篇小说就有两万多部。在这上万个作家中你是哪一个？每年有两三万部长篇小说和中短篇小说集问世，你如果有幸在两年、三年内写完一部小说，你的小说在这数万部文学作品中又是哪一本？

我真希望中国乃至全世界，只有一个作家就是我，每隔几年只出一本书，那就是我的长篇小说或中短篇小说集。可是这种情况可能吗？这个奢望如同一棵小草希望世界上的森林都消失一样，一条小溪希望世界上没有江河大海一样。不可能。那又该怎么办？那就在这作家、作品的大河中，做一个可以拍岸击壁的最有力量也最具艺术个性的浪花吧。为什么在19世纪群星灿烂的世界作家群中，托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、巴尔扎克、雨果等伟大的作家可以让我们恒久地尊崇和敬重？为什么每个坐在这里的人，一张嘴就可以说出20世纪的一大批作家和他们的作品来？比如卡夫卡、福克纳、海明威、加缪、博尔赫斯、马尔克斯等。他们的作品，几乎每一个写作者都读过，无论你喜欢还是不喜欢。究其原因，其实很简单，那就是这些作家都有一颗博大的心，都对这个世界充满着敏感、焦虑和没有边界的爱。作家要做这个世界的儿女，对世界上所有人的生活、生存都充满着尊崇和中国文化中的孝敬之道。需用自己最为独有的艺术个性，不断地去揭示人类或者你所熟知的人们所处的生存之困境。

当我们谈到用自己最独有的方式去揭示人类或你所熟知的人们所处时代的生存困境时，有一个问题出现在作家面前。那就是：我们在不同的国度、地域写作时，我们不仅取材于不同的素材，还要在不同的文化环境中写作。在有的国家，你是想写什么就可以写什么，想怎么写就可以怎么写，只要你的写作在文学艺术范围内。而在另外一些地域或国度，是国家让你写什么你才可以写什么，不让你写什么，你就不可以写什么。但今天中国的情况却既不是前者，也不是后者。我们改革开放了30年，除了经济上的巨大成就外，还有意识形态的门窗也同时打开了。可这打开的，不是全部的豁然洞口，而是两扇门只开了一扇门，两扇窗只打开了一扇窗。聪明的人和聪明的作家，有这一扇打开的门窗，已经可以自由地进出，获得所需的自由和光明。但还有那些和我一样愚笨的作家，却总是希望把所有的门窗都打开，让所有人们生存生活的地域、现实和历史的角落，都可以被文学的光束所照耀。因为，我和许多中国作家都知道，那被关上的另外一扇门窗的后边，有着真正值得作家关注的人类生存的暗礁、困境和窘态，是人类——我们所最熟知的人们生活、生存困境的一个暗黑的岛屿、沙洲和太阳没有照常升起的幽深的山谷。文学的笔触没有深入到这扇门窗之后的暗角，那文学就是只有一只翅膀的飞鹰，是一只有半个嘴巴和半只舌头、无法真正发声唱歌的鸟雀。这样的鸟雀虽然在文学的合唱队伍中，鸟喙也不断启闭，但那有可能只是滥竽充数的合唱，而不是真正发出自我声音的独唱艺术家。

伟大的歌唱家必然都是那些最善于独唱的艺术家，而不是群舞中的一个舞者与合唱中的一员。

今天，有许多的中国作家都非常清晰地认识到了这一点：那就是，你是作家，你就不仅要爱你可以看见的人和生活，更要设法去爱那些你看不见的人和他们的生活、生存之困境。去表达他们的生存困境和内心的灵魂，才是作家的爱、敏感和焦虑。澳大利亚的作家彼得•凯里在中国翻译出版的小说《凯利帮真史》，是一部独具个性的把作家的笔端深入到澳大利亚历史之暗角的成功之作。它在世界其他国家受到的欢迎和好评，相信我们今天坐在这儿的人们都有耳闻和熟知。《凯利帮真史》的成功，不仅是彼得•凯里用他自己最独有的表述方式进行独有的小说书写，更在于作家发现并以其博大的心灵正视了澳大利亚100多年前那个19世纪下半叶的匪帮之首内德•凯利及其一家人以及那时贫民生活的困境和反抗。作家用他博大的心灵去唤醒并融化了那块土地上被人们遗忘的历史和人物，使遗忘的土地、人群和同样有着人类善意之心的最下层的人们的灵魂放出了可以照亮任何地域和人群的伟大的光芒。

我无法断定《凯利帮真史》是伟大到哪个程度的一部书，但我可以断定它是作家在推开历史的另外一扇暗门、暗窗的一次成功的写作。中国今天的现实和历史是，由于长时间的关门与闭窗，直到今天在打开一扇门时还关着另外一扇门，在推开一扇窗时还在关闭着另外一扇窗。所以，今天中国作家的写作，用不准确的比喻来说，我们是用一只眼睛看世界，在双色圆珠笔里，我们大都还是只用单色笔芯在书写。我们清楚地意识到，文学创作的伟大不在于你去斗胆书写那些权力不让你写而你偏要去写的素材、生活和历史，不在于你总可以把目光盯着并看到那被关闭的门窗和那门窗之后的暗礁、沙洲与潮湿阴暗的存在，而在于一个作家的心灵不仅可以去温暖阳光照到的人的冷凉，更应该去温暖那些不在阳光之下的人的灵魂的寒冷。只有这样，才可以说那个作家的心灵是伟大的，一如卡夫卡的心灵可以去温暖一只甲壳虫的身躯之寒一样。如果不是这样，单单是在技术、技巧、语言、结构等形式上表现个性和艺术，我们就总觉得这个作家缺少一些什么。正如我们在推崇博尔赫斯的杰出写作时，最好不要把他和卡夫卡放在一起说。那时候，我们如果说博尔赫斯伟大、杰出，卡夫卡就没有词汇可用了。

因为，卡夫卡帮我们推开了人类生存困境关闭的另外一扇门和另外一扇窗，而就我个人对博尔赫斯的偏见——尽管我非常喜欢他的作品，可我不得不说，我并不认为他推开了人类生存困境关闭的什么门和窗。回到我和许多中国作家的写作上，最后应该老实交代的，就是我们都希望用自己的努力，推开中国现实那关闭的另外一扇门和窗，让作家心灵的温暖，可以散发到那关闭的门窗之后的人们在时代困境中生存的冰寒上。

2011年3月4日

选择为折断翅膀的麻雀疗伤

女士们、先生们：

我们对文学的向往，正如同对天空中一只鸟雀美丽飞翔的向往。下面，我举这样一个事例，希望大家可以作出判断并予以回答：

在你头顶的蓝天白云之下，自由地飞翔着一只快乐、健康并有华丽羽毛的小鸟，而在你脚下那光秃秃的、可能是寸草不生的黄土地上，困着一只丑陋的、折断了翅膀并连其羽毛都显得稀少和肮脏的麻雀，它奄奄一息，却还坚忍地活着。那么，请问女士们、先生们，你是爱天空中飞翔的丽鸟，还是爱地上丑陋而奄奄一息的麻雀？你是歌唱小鸟飞翔的美丽，还是为地上折断翅膀的麻雀疗伤？当这个问题你必须回答，并必须选择其一时，我相信大家所有的人，都会说让天空的小鸟快乐地飞翔去吧，我要首先为地上折断了翅膀的麻雀疗伤。

歌颂天空飞翔的小鸟，那是浪漫诗人的事情。那就让那些诗人浪漫去吧。为脚下折断翅膀的小鸟疗伤，那是一个值得尊敬的、总是把人之心灵当做他的笔之上帝的作家的事情。那就让我们为这只折断了翅膀而奄奄一息的麻雀来疗伤吧，为这只濒临死亡却还坚忍地活着的麻雀的生命而开口高歌吧。

今天，无论是中国现实中的人还是现实中的中国文学，都是或者都像是折断了翅膀而在大地上挣扎活着的麻雀。就现实而言，我们有太多的富人、太多的权贵，太多的人家里的人民币和美元、欧元都如商店中的餐巾纸、卫生纸一样堆积如山，而各种各样的盖着无数红印的那些既是权力的象征，又可以转换为钞票的文件和批文，放在他们的写字台上，锁在他们的保险柜里，就像从打印机里因打印错误而退出来的一叠叠的废纸。他们买一架飞机，就像家里养了一只鸽子；买几辆豪华轿车，就像大街上的工人下班后在马路上骑着的破旧自行车。他们的妻子、女儿、情人，坐飞机到韩国美容一次，就像我老家村头的小姑娘到村口路边采了一朵野菊花。可是，与他们相对应的，中国今天还有无数无数的贫困人口、最底层的农人和小人物。在中国的陕西，他们仍然住着每每下雨都有倒塌危险的窑洞；在中国的甘肃，还有成千上万的人舍不得倒掉用过的洗脸水，甚至有的家庭还会把那水重新澄清烧开去煮饭，而所谓的“母亲水窖”活动搞了20年，却还没有解决他们的饮水问题；在中国的南方贵州，直到今天，北京、上海、广州等无数大城市的儿童读书，都有专车接送时，那里的孩子，他们读书却要每天徒步跑几十里的山路，背着干粮，自己在小学烧饭，身体因为营养不良而不能正常地发育；在我的老家河南，在我们县和我们的村庄里，直到今天，人在生病之后，生命结束不是死在医院的病床上，而是死在自己的家里，而他们的床头，摆的不是可以治病的西药，而是堆着他们的子女上山挖的不可以治病的偏方中草药。

现实的中国是，当天空飞起一只漂亮而自由的小鸟时，就有可能有10只、20只乃至上百只和无数只被折断翅膀与腿的小鸟必须在地上为了活着而挣扎。当你们看到中国的电视屏幕上，充满着歌颂和欢乐的笑声时，你们忘记了在那辽阔的、偏远的中国乡村，还有着无数的哭泣和眼泪。面对这些，面对这样的现实，小鸟在天空歌唱是一种现实，是一种生活的真实，是不能忽略和否定的事实。而在那天空之下的土地上，也有一只、几只、无数的小鸟，在为了活着而挣扎，这也是现实、事实和真实。当浪漫的诗人选择了歌颂天空的飞翔时，那么，我——选择的是后者。我，选择了站在折断翅膀的麻雀这一边。

日本畅销书作家村上春树的小说没有什么了不得，但他抛弃石头而站在弱者鸡蛋一边的选择却是伟大的。我抛弃美丽的天空和丽鸟，而选择站在丑陋的麻雀这边也没有什么了不得，但我的这种选择，在我的写作中，却是比村上春树更加坚定和明确的。我愿意和麻雀一块儿去挣扎，愿意用我的笔之血液为折断翅膀的麻雀疗伤。

在现实中，你选择了站在折断翅膀的麻雀这一边，那么，在文学中你能做些什么呢？难道歌颂小鸟自由地飞翔就写不出好诗吗？不。歌颂小鸟的飞翔照样有许多经典之作和大诗人。如亚洲的印度诗人泰戈尔、欧洲的爱尔兰诗人叶芝，还有拉美的智利诗人聂鲁达及其那24首歌颂爱情这只小鸟的经典诗篇，以及现今在世的还十分活跃的日本诗人谷川俊太郎，他最少写有50首关于小鸟的诗，其中有许多优秀而经典的诗句。但在中国的传统中，古代有诗人屈原、杜甫等，他们的诗，鲜明地歌唱在地上挣扎的麻雀而非天空飞翔的美丽的小鸟；在近现代，站在飞翔的小鸟那边的诗人倒是越来越多了。中国传统画中到处是飞翔的小鸟，罕有折断翅膀的麻雀。中国现代文学中，站在折断翅膀的麻雀这边的作家不仅有着鲜明的立场，而且有着一批伟大的作品，比如鲁迅、沈从文、萧红、老舍等。但到了新中国成立之后，一直到今天，我们的文学，几乎一直都站在飞翔的小鸟的那一边，在歌颂天空的湛蓝、小鸟羽毛的美丽和小鸟飞翔时动人的姿态。而那些更多的挣扎着的折断了翅膀的麻雀，有着坚忍生命的它们，却被视而不见、熟视无睹，被健忘的人们把记忆抹去了。毫无疑问，作为一个作家或诗人，可以选择站在蓝天和丽鸟那一边，也可以不作任何选择地站在所有的鸟类和天空、大地共有的立场上。可我作为一个小说家，在中国的现实中，一个必须选择的人，我将坚定地站在丑陋的断翅的麻雀这一边，为那断翅的麻雀去疗伤。然而，我作为一个作家站在麻雀这边时，我并不知道我能不能写出动人的作品来，但我知道我将背叛天空飞翔的小鸟和那些歌颂飞翔的诗人、作家们。我不知道我的举止将带来什么结果，我只希望我的写作、我的作品能成为那折断翅膀后挣扎着的小鸟疗伤的、一点一滴的血液和养分，哪怕它们根本不能养好一群折断翅膀的麻雀的伤痛，只养好一只也是值得的；哪怕养不好一只伤痛的小鸟，能让那只负伤的小鸟多生出一片羽毛也是值得的。

如果有一天，在天空飞翔的群鸟中，有一只是我为之疗伤、养好翅膀的麻雀在飞翔，我将为我的选择和写作而骄傲！

2011年3月5日

十二　平静的生活与不平静的写作

——在悉尼大学孔子学院的演讲

女士们、先生们：

到孔子学院——虽然仍然在国外，但还是有一种宾至如归的回家之感。感谢大家的到来，感谢你们让我感到我的到来好像很受欢迎似的，感谢同学们的捧场。

我讲“平静的生活与不平静的写作”，是基于我是第一次到澳大利亚来，大家对我的生活和写作都非常关心，如同亲人们关心一个失踪的人或被警察带走的人的突然出现和冷不丁地回家。那么，今天我就讲讲我“平静的生活和不平静的写作”。

平静的生活

诚实地说，我个人的生活比你们在座的每一个人都要平静和幸福。到了我这个年龄，有了太多的经历和坎坷，所以我已经把平静和幸福等同起来了。我以为，对我来说，最大的幸福就是在现实生活纷攘中的平静，无波无澜，起床时能按时喝上妻子为我煮的一包奶——哪怕那奶中有三聚氰胺我都会毫不犹豫；晚上睡觉前，能看到儿子在我眼前晃一下，或接到他的一个电话说，他可能晚回家一会儿——这么说，我好像是刚从监狱出来，曾经妻离子散一样。但情况不是这样。而是因为我是一个地道的来自中国北方贫穷乡村的农民，因为自小的贫穷与饥饿，让我一生都在意世俗的生活。为了给一个作家世俗生活的满足找到借口和理由，我还经常以巴尔扎克和陀思妥耶夫斯基为例子，说这两个人都曾经把写作的目的确定为挣稿费，前者是为了有很多的稿费可以去贵妇人的圈子里混，后者挣稿费是为了还赌债。而且，这两个人怀着极其世俗之目的，却都写出了伟大的作品，成了伟大的作家。当然，我怀着世俗的目的，却是写不出伟大作品的。我曾说，我最初写作的目的是为了逃离土地而进城。而今这个目的已经实现了，很早就把家从河南搬到了北京。北京的房价那么贵，我还靠稿费买了比较大的房子，我还有什么不满足的呢？

对于权力，我年轻时曾经渴望过，也曾经为了入党、提干给领导送过礼。为了当官，有段时间我每天都加班给领导去写讲话稿。在自己写的论文上不仅署上领导的名字，还把领导的名字署在前边。到最后就干脆只署领导的名字而不署自己的名字了——这也是为了当官而送礼，是一种更为隐蔽的送上的名誉、荣誉之礼。但现在，我不想这些了，也决然不会再做这些了。而是变得对权力有了一种恐惧感，恨不得逃到某个没有权力对人的管理的地方去。离权力越远越好，就像小偷离警察越远越好一样。

对于金钱，我是真的觉得多了要比少了好；可现在，我不会去渴望，不会去为之努力、奋斗了。我现在在北京的中国人民大学任教，工资偏高，已经可以维持我的一家人在北京的正常开支。我的小说如果正常出版，也有相对稳定的读者群，有比一般作家偏高的版税收入。我的河南农村老家的那些有血缘关系的亲人们，他们在那儿，不是日子过得最好的，但在那个村庄里也是不错的。我也有能力定期帮助他们，给他们一定的补贴。我父亲下世很早。我母亲经常对我说：“你父亲太没福了，他活着时想吃一个鸡蛋都困难，现在他把福气都留给我了。”我母亲已经将近80岁，她说得最多的一句话是：“人家都说我是村里过得最好的老婆婆，到村头大街上想买什么就可以买什么。”如此，我确实过得很好，家里人也过得可以因为知足而常乐了。我不会像陀思妥耶夫斯基那样去赌场，赌到最后必须靠写稿还赌债。中国也没有法国式的贵族，也没有19世纪巴黎社会中巴尔扎克要混的贵妇人圈。如此，我要那么多钱干什么？钱再多我还是爱吃河南的家乡面，而对山珍海味没有大兴趣。

对于名声，如毛泽东所说：“实事求是。”我年轻时朝思暮想，渴望取得功名。可现在，我可以看得很淡了。中国有个国家文学奖，叫鲁迅文学奖，第一届评奖时，我的《黄金洞》参加评选，那是20世纪90年代中期，我三十几岁，名利心很重，确实给两个评委打过电话，请他们投上我一票，尽管那是一部确实不错的中篇小说。到第二届评奖时，我的《年月日》参加，我和谁都没打过电话，没说过一句请他们投票的话。这不是说我这时的名利心就淡了多少，而是盲目地觉得，以《年月日》的艺术性和独创性而论，那样的小说没有被评上，会成为评委们的笑话，所以我没有打电话。后来事实证明，它就差一点没被评上。到第三届鲁迅文学奖评奖时，我的短篇小说《黑猪毛•白猪毛》参加评奖，希望很大，最后落选。后来有知情人士告诉我说，评奖到了最后时刻，有个评委说：“阎连科连个电话都没打，人家根本不在乎这个奖，我们为什么要追在人家屁股后面把奖送给人家呢？”也就让这篇小说在获奖和不获奖的评委们的犹豫中被拿下来了。下来就下来吧。我那时早已过了四十而不惑的年龄，知道把奖给别人确实比给我更有实际意义。中国还有个大奖叫茅盾文学奖。听说当年我的长篇《日光流年》是很有希望的，但我连评奖的经过问都不去问。《受活》在那届评“茅奖”时，出版社是上报了的，但据说初评的第一轮，不是说要讨论把哪些作品评上去，而是说先把哪些作品拿下来，不让它入选。于是《受活》就第一个被拿下来了。对于这些，我都觉得很正常，无所谓。我是真的把名利看得很淡了。这不是觉悟，而是年龄使然。我已经年过半百，只应该在意文学而不应再在意名利了。你每出版一本书，第一版都可以印10万册左右，这不是已经很有名了吗？你还想怎么样？

所以，现实生活中，我不再想权力、金钱、荣誉了。或者说，至少不再像年轻的时候那么在意权力、金钱、名誉。现在，我只想有相对健康的身体，过一种平静的生活：早上7点钟起床，8点钟坐下来写作，两个小时后写2000多字，到此打住，离开书房看看NBA人比赛，下午进行必要的应酬和聊天与谈话，晚上9点钟左右就上床，看一会儿书就睡觉。

北京的生活是相当烦乱的。我的原则是把每天上午交给我自己，把所有的应酬、烦乱安排到下午去。把白天的一半时间给自己，一半时间给别人。把晚上的多半时间给睡眠，少半或更少的但一定、必须要有的时间给阅读。如此说，我不是过得非常平静幸福吗？请在座的每一位放心，我现在是一个过上平静生活而无太多欲望、杂念的很幸福的人。

我个人以为我比你们都幸福。

不平静的写作

一谈到不平静的写作，所有人都会想到我有三四本书被禁。《夏日落》、《为人民服务》和《丁庄梦》，还有刚才一进门就有人问我的去年完成的长篇小说《四书》，在中国已经“旅行”了十五六家出版机构，均未有出版之可能。《受活》和《坚硬如水》，又都是备受争议的小说。如此，我就变成了一个在许多地方一提起我，大家都要说的“中国最受争议的作家”——尤其在海外，这样的介绍，好像是给了我巨大的荣誉与褒奖。无论我的作品被禁还是被争议，在这里我想说的是，大家不要把禁书当成荣誉和信任。必须要明白，禁书并不一定就是好作品。禁书和被争论不能和优秀作品画等号。前苏联作家索尔仁尼琴的《古拉格群岛》是禁书，但那部伟大作品中有伟大的灵魂和良知。帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》被禁，那是荡气回肠的关于人的灵魂被魔鬼煎熬的杰作。还有美国作家米勒的《北回归线》、艾伦•金斯堡的《嚎叫》和俄裔美籍作家纳博科夫的《洛丽塔》、英国作家劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》、拉美作家略萨的《城市与狗》、博尔赫斯被禁的短篇小说集、土耳其作家帕慕克的《雪》，等等，这些被禁的作品，确实堪称伟大和杰作，是世界文学中的瑰宝。但被禁在中国就不一样了。中国的常规情况是，几乎每年都会有一些出版物被禁止出版，或出版后禁止发行或再版。以小说而论，这不等于说你的小说被禁、被争论就是好作品，不等于说你的小说就对人、灵魂、现实有巨大的关注、爱和悲悯。从艺术上具有独立的个性与探索精神这个角度去说，以中国古典小说《金瓶梅》为例，它确实是世代都被争论的一部伟大小说，到今天，在中国还不能公开出版，可从文学角度去说，其中许多关于性的描写，也确确实实有多余之感。以我自己来说，在被禁掉的小说中，《夏日落》在中国的军事文学中有一定意义和价值，但放到整个中国文学中去看，那也就是一部还不错的传统现实主义作品而已，达到那个艺术水准的中国小说不知有多少。《为人民服务》影响巨大，可那是我不太满意的作品，其故事和《坚硬如水》的相似性让人不可忍受，如果你们有机会看到《坚硬如水》，你们就会明白这两部小说孰高孰低。这几本书，相比之下，《丁庄梦》和《四书》要好一些。从艺术探索及和中国现实的结合上说，在这些书中，最不理想的是《为人民服务》，我最满意的是《四书》。

关于不平静的写作，有机会我们可以细谈那些被禁之作的“不平静的风波”。这里，关于不平静，我要说的第二点，是什么决定了我写作的不平静——是现实，是中国的现实生活。中国今天的现实——我总是反复去说——每一个作家也都会认同，那就是现实生活的复杂性、荒诞性、深刻性远远超出我们作家虚构出的文学故事的荒诞、复杂和深刻。换句话说，生活比文学更丰富，生活比文学更文学，生活比虚构更虚构。现实中所发生的事情，比小说故事更为引人和揪心。你们在澳大利亚道听途说的、在网上看到的，哪一件事情不惊心动魄、离奇古怪，而又实实在在呢？

中国没有平静的现实。到今天，全国的煤窑还在不断塌方死人、瓦斯爆炸，死10个、20个人都算不上大新闻。毒奶粉、苏丹红鸡蛋、地沟油、假发票，人们谈论、评价的语速没有事情的频繁发生快，最后变得这些事情如果不发生倒是有些不可思议了。拆迁中的暴力和无法可依、随意强拆，听多了就像吃米饭时嚼到了一粒沙，没有什么值得惊讶和大惊小怪的。这样不平静的现实，它如何让一个关注现实的作家写出平静如水的作品呢？沈从文的《边城》“平静”而美丽，可那样的作品鲁迅写不来。因为鲁迅全部的血流和脉跳，都和那时中国的现实是同步同台的。所以，一个作家不关注今天中国的现实，也可能写出非常有韵味，而且也备受欢迎的平静而美丽的作品来，如沈从文和汪曾祺那样的小说。汪曾祺可能大家不熟悉，但他的《受戒》、《大淖纪事》是我说的那种“平静写作”的代表作。而我，确实喜欢那样的作品，可又写不来，也不会特意去写那类的作品，原因就是我的出身、我的经历、我的世界观和文学观，使我不能不关注当下的中国现实。我写作的重要资源——我家乡的那块土地，也确实不是一块平静的土地。说到底，小说在某一方面是经验的产物。经验往往决定小说的品相。一如中国景德镇的土壤决定景德镇的瓷器；中国茅台镇的水源决定茅台酒的醇香；澳大利亚的铁矿石，决定中国炼钢厂炼出来的钢铁的好坏。我关注今天中国的现实，就只能写出那些不平静的小说，就只能有不平静的写作现实和文学生活，并非阎连科的有意而为之和追求“顶风作案”所产生的奇异与动荡。

关于不平静写作的缘故之三——我刚才说茅台酒的浆香主要是因为茅台镇的水，但不能忽视茅台酒独有的配方和酿制。用这样的水而不用它的配方和酿制之方法，到我的家乡生产肯定做出来的酒不是茅台酒，可能就是杜康酒，或是既非茅台也非杜康的另外一种酒。用景德镇的泥土到河南去烧制，那就既不是景德镇的瓷，也不是河南的钧瓷、汝瓷和唐三彩，而是非驴非马的另外一种瓷。用你们澳洲的铁矿石炼出的钢铁，日本人就能做出精细美观的轿车来，而中国人觉得这钢铁修桥、盖楼、搭那粗糙而不美观的建筑脚手架倒是很得体。这就说明，同样的材料，在不同人的手里，经过不同的工艺，其结果不仅完全不同，可能还会是南辕北辙和大相径庭的。

小说的相貌和艺术之血脉，不仅靠素材来决定，还要靠小说家的艺术个性来决定。为什么说个性就是作家的生命力和创造力？那就是因为，同一故事交给两个作家会产生出几乎完全不同的两部小说来。一件小事，给了托尔斯泰可能就是一部鸿篇巨制；一件惊天大事，到了博尔赫斯那儿，可能就是一篇小小说。为什么会这样？作家的艺术气质、艺术个性和文学观决定了这一切。我是一个在小说中感受不到故事和人物有某种内心疼痛我就不会去写也无法去写的小说家。疼痛感——常常会是我写作的发动机。疼痛到无法忍受了，我就开始写作。写作是我解除疼痛的过程和医疗。巨大的疼痛是我小说的灵魂和血脉。当然，还有表现疼痛的方法、技术、经验和求新的追求。就是说，我希望用我的而不是别人的语言、叙述、结构和形式去表现那些我深感疼痛的故事和人物，去展现人在现实中的窘态、困境、荒谬和无奈。“用我自己的方法，去酿制小说中不一样的烈性酒”，这就是我写作的秘诀，这个秘诀和中国不平静的现实一道，大体创造出了我的不可能平静的写作。

平静生活和不平静写作的未来

无论是追求一种不平静的写作，还是不得不进行一种不平静的写作，这种不平静的写作，都让你离不开对人和现实那种近乎偏执的关注。这种写作要消耗掉大量的激情、冒险的精神和愤怒的爆发与克制，要求你对小说艺术有更高的理解和造诣。文学造诣是这种写作不流于表面、简单和被事件叙述、故事跌宕所左右的保证。《古拉格群岛》是伟大的，但我们不能不说它在艺术是相对简单的。当然，也有人会说恰恰因为简单才有力、才真实，会说在奥斯维辛集中营写诗是卑陋的。但我作为今天的一个读者不能不承认，我们单单要把一部书当做艺术作品欣赏时，《日瓦戈医生》则更为完整和具有艺术的审美感。我们不太会说《交叉心经的花园》是伟大的作品，但它独具魅力的艺术个性却不是《城市与狗》可以替代的。有人说《麦田守望者》不过是一部三流作品，但它其中的小说韵味却和《北回归线》、《第二十二条军规》、《嚎叫》与《在路上》等那些备受争议的小说确实完全不一样。从写作本身去说，作家应该使自己的写作更具独创性，具备更加独特的艺术个性和张力，只有如此，它才更为值得关注和经得住时间的淘洗，而不是文学大浪之浪花、潮汐中的咆哮，之后就风平浪静，烟消而云散。

这种“不平静的写作”从本质上去说，它仰仗作家的胆略、正义、良知和责任，但更仰仗的是作家对文学的那种宗教情怀，仰仗的是作家不同凡俗的文学造诣和创造力。一句话，它仰仗作家那来自灵魂的巨大的爱和无可比拟的强大的内心的艺术力量。当这种来自内心的力量减弱或耗尽时，这种写作就势必从巅峰开始下滑，势必从自己的山峰朝着自己的山谷走下去。20世纪美国作家卡波特以其《蒂凡尼的早餐》饮誉文坛，而真正为他赢得世人尊敬并使其抬头仰望之的是1966年问世的《冷血》。许多人把《冷血》视为旷世杰作、美国当代文学的分水岭、最不平静的作品。但这之后，卡波特就沉寂下来，完全失去创作活力，沉溺于放纵奢靡，最后因用药过度而猝死于朋友家里。这样的结局，表面上看是卡波特的放纵，其实是他内心的强大坍塌在了文学的祭坛上，来自灵魂的力量不再与他一路同行了。与此相比，纳博科夫是伟大的，他没有因为《洛丽塔》不能在美国首先出版而气馁，也没有因为在英国作为黄色小说出版，只是因为格雷厄姆，格林的喜爱才进入正统文学的行列，而后回到美国出版才暴得大名而自得。纳博科夫永远有自己的文学观，有一颗强大的文学心脏和内心之力量，所以他才不会像卡波特那样从高峰一下跌入山谷里。

内心强大的艺术力量，是不平静写作的加油站和发动机，失去了内心的艺术力量，就失去了这种写作的原动力和文学心脏跳动的起搏器。然而，一个人、一个作家却是最终要停止心跳的，最终要失去内心力量的——激情、愤怒和胆略，公义、良知和责任，以及驾驭这些、表现这些的艺术造诣和艺术感觉，对人、生活的爱和悲悯心，都会被社会体制和一天天增多的白发所取代。那么，就趁岁月还没有把你的灵魂和内力最后吞没，趁有力量时去做那些可以做出并可能做好的事，去写那些必须写也有可能写好的小说吧。等到内心的力量因为岁月和别的原因使你失去或不能发挥创造时，那就彻底地放下笔来，过一种真正的、平静的生活而旁观这世界，直到停止呼吸和与你的亲人们不得不说再见！

2011年3月10日

十三　避不开的文学与政治

——在美国纽约作家节的演讲

女士们、先生们：

这次到纽约参加作家节，一下飞机就不断有美国朋友向我打听那些在中国发生的最为遗憾而敏感的事件。刚才听了作家节组委会主席的开幕式致辞，我再一次感到美国人对中国政治的关心，如同中国人对美国钞票的关心。我知道，我今天在这儿已经避不开政治这个话题了。我逃避了这个话题，所有的美国读者都会认为我不是一个真正的作家，而是中国的一个有头有脑的公务员、知道逃避的国家干部，狡猾如兔。但如果我大谈政治，中国的读者和同行朋友乃至我们的政府，也同样会认为我不是一个真正的作家，而是一个写作的政治投机商。在欧洲和美国写作，大约是不能不谈政治的，不谈政治你就是不承担社会责任。但在东方的中国写作，最好是不要去谈论政治，谈多了人家会说你这个作家是不够纯粹的。

因为我今天是站在纽约这里演讲的中国作家，我想我没有理由回避政治，也不愿意回避这一点。就中国的文学与政治而言，第一，文学要为政治服务。在中国，几十年来我们推行的文艺政策，就是文学要为政治服务，文学要从属于政治。政治在社会生活中高于一切，也大于一切。这样的观点你们并不陌生，但你们可能不太理解。可我却是熟悉并且理解的，因为60年来或者近百年来，辛亥革命之后，政治生活一直是中国人最重要的社会生活，是所有社会生活的核心。而这个社会生活，又深入、普及到工厂、田野和城乡的几乎所有家庭的婚姻和日常生活。就是今天中国改革开放了三十几年，经济建设、经济生活已经成了中国人的社会生活和日常生活，但在很多时间和场景中，这个经济建设、经济生活还是建立在政治建设、政治生活的基础上。就是说，在今天许许多多的时候，政治都在各种生活中扮演着父亲的权威角色。他领导着一切、架构着一切。他才是一座大厦的地基与钢筋和水泥。那么，既然这样，他怎么可以不领导文学呢？像一个充满家庭专制的父亲，他怎么会让他的子女随意恋爱、随意追求、随意超越家规家训地大喊大叫、大说大笑呢？

如此说，你们大概就可以理解在中国政治与文学的关系了。可是，还必须诚实地说清第二点，在政治的天空下，文学有它的空间和舞台。中国说到底改革开放了三十几年，政治在文学中的地位变化是：从“文学必须为政治服务”，变成了“要唱响主旋律”——要让那些为政治服务的文艺作品——当然包括文学作品在内，在整个文艺作品中调子高、声音大，站在文艺、文学舞台的最中央，是天然的、合法的、正统的男主角、女一号。至于如何让这类“主旋律”的作品唱得更响、听众更多、覆盖面更大，我们把这个分析、研究留给那些专门研究中国文艺政策的人。而我们在这儿要说的是，从“文学要为政治服务”到“唱响主旋律”的变化，这中间有一个最重要的写作变化之空间，那就是文艺也可以不为政治服务，也可以在主旋律之外，有另外的旋律和声音了。在一台大合唱式交响乐中，有主唱也需要配唱和别的声调乐曲；在华丽的钢琴旁边，可以有小提琴、大提琴和铜号、民乐伴奏等。

今天中国文学与政治的场景，就是主旋律的钢琴旁边开始有了小提琴、大提琴、铜号，以及中国的民间音乐二胡、唢呐等。有意义的事情就在这里。这些本来是伴奏的音乐手，恰恰是最有才华的音乐家，他们伴奏的角色在舞台上喧宾夺主了，因为唱主旋律的歌手和演奏家，对音乐缺少一种生命的体验和理解，或者他们的出场本来就不是为了音乐和观众，而只是为了出场费或者有一天可以晋升为乐团团长。所以，他们虽然是主角，其舞台光彩却被配角们的才华和投入完全夺走了。中国的文学正是这样，那些受到关注、欢迎、写出优秀作品的作家，恰恰是站在文学舞台配角位置上的作家们。他们深知文学不能为政治服务，文学也不能以反对政治为己任——这中间有个平衡点，在这个点上站稳脚跟，不左不右，或者稍稍左一点或稍稍右一点，写出的作品就恰恰既属于文学的，也属于读者和批评家们的。既可以不为政治服务，又可以不反对政治；既可以让读者满意，也可以因为没有讽刺权力、批判政治而让政治家们放心和满意；既可以让中国人说好，也可以让外国人说好。那么，既然左右上下都讨好，国内国外都称道，作家还有何乐而不为？请问，如果一个餐馆的厨师做出的菜明明所有的顾客都喜欢，他为什么还要去做那100个人中只有几个顾客喜欢的稀品炒菜呢？

第三，文学与政治的奇妙，在于文学远离政治照样可以写出好作品。以美国文学而论，我们不得不面对一个让美国人民骄傲的事实，那就是中国作家和中国读者对美国作家和作品的熟悉程度，如同美国作家和读者不那么熟悉中国作家和作品一样使人惊讶和感叹。从早期19世纪开始活跃的梭罗、威拉•凯瑟、爱伦•坡、马克•吐温、杰克•伦敦，欧•亨利，再到后来20世纪的菲茨杰拉德、福克纳、海明威以及约瑟夫•海勒、亨利、米勒和“垮掉的一代”中的克鲁亚克与艾伦•金斯堡，还有今天在世界文坛活跃的保罗•奥斯特和菲利普•罗斯等。他们中间有相当关注政治和社会生活的作家，也有不那么关注政治和社会现实的。以海明威为例，他的《丧钟为谁而鸣》，对战争和政治的参与，如同饥饿者对美食的向往。可他的《老人与海》却是远离政治又远离社会现实的，其结果，这两部作品却同样是伟大的，是被人称道的传世佳作。还有在中国有无数读者的塞林格的《麦田守望者》与因为被日本作家村上春树喜爱而被中国年轻人大加推崇的卡波特的《蒂凡尼的早餐》，它们都远离政治，又都不乏小说的优秀品质和流传元素。这样的例子在美国小说中举不胜举，在世界文学中群星如灿，它们共同证明了一条文学规律，即：文学就是文学，政治就是政治。文学不仅可以逃离、远离政治，而且可能因为逃离和远离政治才更具有文学意义，才可能使作家和作品走向流传和经典。

第四，文学可以永远、彻底地逃离、远离政治吗？在中国当代文学中，有一个非常有趣而悖论的现象，那就是从政府的权力部门，到今天各方面的作家和读者，都对中国作家鲁迅倍加推崇。鲁迅在中国就是俄罗斯的托尔斯泰、法国的巴尔扎克、英国的莎士比亚、德国的歌德、意大利的但丁、西班牙的塞万提斯。是美国的什么人，我还说不太清楚，但他毫无疑问是中国现当代文学之神灵。然而，我们一边把鲁迅敬为文学之神，一边又并不大力主张作家们都去继承鲁迅对社会现实和政治入木三分、鞭辟入里的批判精神。政府和文坛，都担心如果每个作家都是鲁迅，那么这个社会将会变成一盘散沙，各自为政，失去秩序。可是，如果一个国家众多的作家都不继承这种伟大的对社会现实、政治生活持介入和批判精神的文学传统，那么，文学是不是又出现了另外的问题？100年来，中国的历史，其实就是一部错综复杂的政治革命史，可整个作家如果都远离政治和革命，那是不是又有了另外的偏颇和问题？更何况，政治生活在中国并不简单是那些政治家的事，而是每个老百姓日常生活的一部分。作为一个中国作家，你可以逃避、远离政治而写作，但不应该一生都逃避和远离。可以有无数作家逃避和远离，但不应该所有的作家都在逃避和远离。应该有那么几位敢于介入，并敢于对中国的政治、权力、社会现实充满批判、嘲讽的作家和几部那样充满艺术张力的作品。

第五，当我们说到文学可以参与政治和社会生活，并以尖锐的批判获得小说的艺术力量时，有一个错误的观点被纠正过来了：那就是在政治家那里，我们可以理解他的政治高于一切，文学为政治服务的观点、政策以及相应的落实措施、行政手段。但在文学家面前，在一个成熟的作家那里，却必须是艺术高于一切，政治为文学服务。我们在写作中可以远离政治与现实，但在你决定或不得不介入，无论如何不能远离时，那就必须要考虑文学对政治的统领和超越。一句话，如果文学不能远离政治，如何让文学超越，而不是逃避和远离中国的现实与政治，则是一个作家的艺术修养、创造力和他的写作的秘籍与法宝。说到这秘籍和法宝到底是什么，无论是我，还是别国的作家同行们，恐怕都不会把这独家秘籍轻易传授给别人，那是作家的隐私和写作之秘密。

谢谢大家，我把什么都讲了，仅把这一点传家之宝留给我自己，希望你们可以谅解并原谅。

2011年4月27日

十四　心与土地

——在韩国女子大学研究生院的演讲

同学们：

大家下午好！这次到韩国来，是因为我的长篇家族散文《我与父辈》韩文版的出版。用中国最直接的话说，就是来宣传这本书。宣传——在中国更可能被理解为炒作，但在这里，我希望大家把宣传理解为“对一本书共同的阅读与交流”。

《我与父辈》在中国受到读者的喜爱，出乎我的意料。这是我多少年来的写作中出现的大家都说好而不说坏的一次例外。这也说明，亲情、温暖和人在生存中坚韧地活着的那种精神，是所有人共有并共同尊重的。因此，我也相信韩国读者，对这本小书中的表达会有同感同受，可以和中国读者一样喜欢《我与父辈》，表扬作者阎连科，而不是如我此前的写作一样，批评我的写作成了许多人共同的志向。

我的写作，在这许多年来，一直是磕磕绊绊地行走在某种“背离”的道路上，被人失望，被人短长，乃至被大家无休止地批评和唾弃。对此，我都习以为常到如同在北京的环境里，擦净了桌子必然还会落灰一样，而永远地不去擦它，倒也不觉得桌子上有多少灰尘了。不擦不抹，不管不顾，有着一种好处，就是反而可以放下包袱，真正随心所欲而为之，不管读者，不管评家，只管自己的内心——把文学简单到只有一个标准，或说只有一条最为重要的标准，就是在你的写作中，你把你的内心交付出去，有多少人说好说坏，你就不用管它了。然而话又说回来，交付内心是有着方式、方法的。写散文、写小说，你不可能像舞台剧那样呼唤着、表演着；也不可能如电影那样，在镜头前表演和对生活与人物进行最逼真的模仿。散文或小说中，你交付内心的渠道，甚至不是语言与构思，不是人物和故事，更不是技巧与技术。最好的交付的方法是，从实写来，让你和土地融在一块儿；把你的心，交给土地就行了。那块土地上有房舍、有河道、有人流、有寂寞和繁闹、有恐惧和安慰、有出生和离去。那块土地，虽然贫穷，却也富裕到应有尽有，你在写作中缺什么它就有什么；在写作中什么多到了极处它就反而缺着什么了。你的心，无法把方方面面都照顾周全、平均分配，让世事万象，在你的写作中都得到你的周全、你的爱。那么，你就把最真实的内心交还给土地——把你所有的情感，都放在那块或穷或富的土地上。土地是你情感的库藏，是你的心之落处和存放之处。把你的心交给土地了，完完全全、无所保留地交给土地了，土地会适时宜量地把你的心分配给那块土地上的人、那块土地上的事和那块土地上的植物、动物和气流。

你所要去做的、能够去做的，就是把你的心交给那土地。《我与父辈》的写作，正是把心交给土地——而不是交给你笔下创造的人物、语言、叙述和技巧的一次努力和尝试。我写过很多带着强烈尝试的小说，如《日光流年》、《坚硬如水》、《受活》、《丁庄梦》和《风雅颂》等，我需要一次不带任何尝试的写作和回归，从走得很远的高峰回到踏踏实实、扎扎实实的土地上，让写作中的张扬、狂欢和有意压抑的情感，一是一、二是二地回到土地的纯净和质朴中，把叙述中的技巧、技术，从写作中剔除得一干二净、明明白白，除了心和土地，其余什么都没有。

这就是《我与父辈》全部的写作经验和感受。

我知道，《我与父辈》在这方面做得还不够，但我毕竟那样去做了。不构思、不设计、不精雕细刻和推敲琢磨，让笔沿着你最心疼、最心暖的思绪走下去，有之则言，无之则止，让你笔下的一朵云、一根草、一声鸟鸣都和柴米油盐联系在一起，都和那块土地的黄土生长在一起。

我尝试着这样去写作——只有把心回归土地的过程和体验，而没有自己要在那土地上栽树和盖房、立碑和占有的半点贪念和欲望。

终于写就了《我与父辈》这部所谓长篇，其实并不很长的家族散文。写完后，交给自己最信任的同人朋友去出版，到这里，这件事情也就画下一个句号过去了。然而意料之外的，是读者对这本书的热情和同人对这本书的爱，还有韩国的我的作品的译者金泰成老师和子音母音出版社的社长与今天在这儿帮我作翻译的金赞永小姐，他们说他们在读这本书时都哭了，泪流满面。在法国，译者和许多读者也是同样，说他们是含泪读完了这本书。一本书让人掉泪并不等于就是一本好书，但国外的读者在阅读《我与父辈》时感动和流泪，就会使我觉得我的写作值得和有价值，让我相信，人类文化虽有巨大差异，但可以达到情感的完全相通。让我感到，我的写作虽行走在“背离”的道路上，但你把心交出去了，把心交还到和你生命相连的那块土地上，无论是中国读者，还是外国读者，都会毅然地与你同道和同心，无论在什么时候、什么境况下，都会坚定地和你站在一起，同苦同乐、同笑同泪。

在这儿，有许多同学都看了《我与父辈》，也都非常喜欢这本书，这让我感觉到，在写作中质朴不是无华的实在，而是一种写作的境界和高度。

《我与父辈》的经验是，作家只应有用心写作的义务，而不应有其他的要求和想念。因为说到底，无论是中国读者，还是外国的读者，他们对用心和土地交流写作的人，是会用心和土地般的宽容去衡量评定一个作家和他的作品的。

谢谢大家！我的演讲到这儿就结束，剩下的时间我们可以进行提问和交流。

2011年6月23日

十五　做好人，写坏的小说

——在挪威比昂松作家节的演讲

女士们、先生们：

在挪威北部这个美丽的小镇，尊敬的比昂松先生的故乡，我知道我的同胞诗人北岛先生已经到过这儿。我不知道他在那次作家节上作了怎样的演讲，受到怎样的欢迎，但我想我的演讲和他的相比是笨拙的、老实的、不那么受你们欢迎的。因为，北岛先生是一只离开土地高飞的孔雀；而我，还只是在那块土地上挣扎着呢喃的麻雀。麻雀不光没有孔雀好看，它的叫声也没有孔雀的叫声嘹亮和动听。因此，我对北岛先生倍加尊敬，这也就注定我的演讲不会像他的到来那样受到欢迎。还因为，他是一位了不起的诗人，他一开口说话就是诗歌的诞生；而我是一位普通的小说家，我一开口说话就是大白话、大实话，如同泥巴掉在土地上一样没有什么值得关注和美丽的。

今天，我选择“做好人，写坏的小说”作为我的演讲题目。之所以选择这个相对浅显又貌似庄重的演说内容，是因为世界上有太多的贫瘠到鸟不拉屎、草不开花的土地，它们不美丽、不富饶、不受人们的喜爱，但毕竟，那儿即便是一块不毛之地，也还是我们人类的一块土地。一块被太多人遗忘、太多人不愿过去脚踏的土地。我不希望在我的演讲中，有欧洲人偏爱的那种幽默和笑声，而希望有如现在一样的安静和安静中被我们遗忘的思考与我们彼此交流的启发。

这是我第二次到达挪威。我已经知道挪威和整个欧洲的许多国家，孩子们在10岁之前都要学习、理解一种被我们称为“公民手册”或“公民须知”的那种庄严的文字，以使自己长大以后，知道自己作为一个国家的公民，有什么权利和义务，明白如何做一个国家称职的公民，享受一个国家公民应有的权利。可是，我已经53岁了——中国有一句老话，叫“人生七十古来稀”，就是说，人活到70岁自古至今都是稀少、稀罕、稀见的事情。那么，53岁的年龄，按中国的老话应该说我已经走完了2/3的人生历程。可在我已经活完大半人生的时候，非常遗憾，也非常悲凉和凄楚，我还从来没有读到过在欧洲五六岁、八九岁的孩子在幼儿园和小学就可以读到的作为一个社会的公民他应该知道、看到的一个公民的权利和义务那样如法律条款般庄重、神圣的文字和册页。一个公民从来没有见过国家公民的手册和条款，在漫长的人生中不知道他有哪些权利和义务。那么，他就无法去做一个称职的、优秀的国家公民。实事求是地说，在中国我不是一个好公民，因为我从来都不知道如何去做一个好公民。但是，我用我五十几年的人生阅历和三十几年的写作经历，明白了另外一条简单却是神圣的道理，那就是——争取做个最好的人，努力去写最“坏”的小说。

首先，在中国的传统中，做个好人要孝敬父母、尊重妻子、教育好儿女。这一点我在我的朋友和同人中不是做得最好的，但我一定是最努力去做的一个。即便有某些地方做得不够，但在我从这个世界上消失时，我也将无愧于心。其次，做个好人，就是在对你最亲近的亲人一好、二好、三好之后，要对与你有血缘关系的那些亲人们努力去做你可能做的一切，帮助他们，支持他们，让他们的人生尽可能地幸福多一些，痛苦少一些。再其次，就是要对你的朋友、邻居和所有你认识的人，友善、和睦和宽容。就算做不到善待所有的熟人、朋友和陌生人，不能对他们个个都好，但有一个起码的准则，就是绝不能对他们使坏，不能对他们冷淡、冷漠、欺骗和尔虞我诈，尤其在有些困难户需要帮助的时候。换言之，你没有能力做到成为一百个人、一千个人的朋友，但一定可以做到不成为那一百个人、一千个人的敌人。这就是我说的做一个好人的第一要求。

做个好人的第二要求是，你不明白如何做一个好公民，但要努力做一个对社会、对他人、对那些你不认识的人，无论是谁，无论在什么地方、在什么环境中，都无损于人、无害于人的人；如同一个人没有能力让路边的野草开花，但绝不应该经过那株野草时，再踏上一脚，把那株小草踩倒或踩死。一句话：不能利人，绝不害人！

在我的国度，我没有办法也没有能力像比昂松那样以热烈、赤诚、勇敢的方式表达我对我的祖国的热爱，做个伟大的好人，但我作为一个作家，应该也必须做到如下一点：那就是作为作家的这个好人，我决不去写堕落腐败的作品，为腐败和堕落而歌唱。在中国，官员腐败之多之严重，我不知道该如何去说去形容，而随着这种腐败所衍生铺开的是教育中的学术腐败，科研中的技术腐败，知识分子中的人格堕落和腐败，工薪阶层对社会不抱希望、对产品不负责任的伪劣腐败。即便是农民种地、牧民放牧，也要在农产品中大量使用对人体有害的催化剂，如大家听说过的毒奶粉和苏丹红等——如此说来，腐败如巨大无比的蝗虫天灾，当蝗虫飞来，世界上的百草千花，都不得不枯萎凋谢。如此，在文坛，在作家的写作中，有没有腐败写作呢？有，当然有！还相当普遍。普遍得如春来花开，秋来落叶。它们主要表现为：

一、为权力和权贵的阿谀式写作。

二、为了金钱而欺骗读者的瞒骗式写作。

三、为名利借用媒体的恶炒、爆炒式写作。

四、不求艺术探索和个性的那种彼此雷同的模仿式写作。

五、以得奖为目的的迎合奖项标准和贿赂评委的堕落式写作……

凡此种种，都是写作之腐败。一个作家要做个好人，也必须起码要戒除以上写作中的堕落与腐败。

在做一个好人的基础上，要写出“坏”的或“最坏”的小说，这是一个更高、更难以做到达到的真正作家的标准。我对“坏”的小说有如下的要求：

一、你的小说要有破坏性。破坏传统和现有社会业已形成的好小说的标准，比如说传统习惯中说的那种庸俗的诗意、煽情的感动和催人泪下，粉饰生活的温暖、温情和善良；还有业已形成的叙述秩序，诸如大家都已习惯的小说的开头、发展、结尾、语言、结构、情节和思维等。

二、你的小说要有背叛性。背叛你固有的写作模式与习惯；背叛传统的经典和外来的尤其是20世纪西方的写作经验；背叛你写作中可以料断的叫好、叫卖的声响和结局，从顺畅的写作中叛逆出来，走向一种写作的孤单和危险。

三、你的小说要有摧毁性。摧毁读者在传统阅读中形成的那种观念、思想和期待，摧毁社会意识的规定和要求你在写作中的遵守和承诺，摧毁批评家业已形成的评判小说的理论和认识以及文学史判断小说优劣、经典和流传的那种渴望与要求。

对于“坏小说”的理解，我的认识大体就是这样。“好小说”在建立中巩固；“坏小说”在建立中背叛、破坏和摧毁。而在实际的生活和写作过程中，做个好人不易，写出“坏”的小说更难。正因为不易和困难，这两点也就成为我的理想与追求，正如易卜生的戏剧《玩偶之家》中娜拉出走，背叛和离开那个冠冕堂皇的家庭一样，如大画家爱德华•蒙克的名画《呐喊》和《圣母》对于当时画风的背叛、破坏和在摧毁中的建立一样。而我，知道自己没有能力在我的国度真正、彻底地在“破坏和摧毁中”形成新的写作，但我将会努力做个好人——而不是你们理解的那种优秀公民——首先一定要做个好人；其次，努力写出那种“坏”的小说，这就是我在中国做人与写作的要求和追求。

2011年9月1日

十六　中韩文学作品翻译的选择浅析

——在韩国庆星大学中韩文学讨论会上的发言

女士们、先生们、同学们：

今天这个文学活动是我参加过的所有国际文学活动中内容最为具体、清晰的，最具明确意义的。因此，可能也是最值得每一位参加者日后回忆、怀念的。

在大家都谈论中韩双方的具体作品时，我想就两国文学作品翻译的选择性标准与差异，谈以下几点看法。

一、就数量而言，韩国翻译的中国文学——以小说而论，新时期的10年来，根据朴宰雨教授2010年在中国人民大学公布的中国作家在韩国翻译出版的作品数字，及我在中国了解的中国作家的作品版权被韩国出版社买去还未及翻译出版的作品数字，二者加在一起，作家大约在60人，作品大约有200部。其中莫言、余华、苏童和曹文轩等，每人在韩国翻译出版的作品，都有六七部之多，有相当的影响。但这10年来，中国翻译的韩国文学，仅在三十几部。就纯文学而论，有较大影响的是广州花城出版社几年前出版的“韩国当代作家丛书”。从这悬殊的数字统计来说，中国对韩国严肃作家作品的翻译，远远不如韩国对中国严肃文学的翻译。从表面上看，两国彼此的翻译，呈现出较大的反差。似乎就文学作品来说——当然不是那些让中国的年轻一代着迷的电影、电视——韩国的出版社和读者更热衷于中国的作家和作品，而中国的出版社和出版公司及读者，则相对疏远韩国的作家和作品。但考虑到中国有13亿人口，每年出版的长篇小说有两万多部这庞大的数字，单成为中国作协会员，被称为作家的人数就有7000多个，那么就人数而言，韩国人口基数较小，作家总人数比中国作家人数也相对较少的情况，韩国被介绍到中国的作家的作品数量，与中国被介绍到韩国的作家的作品数量还是均衡的，甚至是偏高的。因为，在中国可以称为作家或自称为作家的人数要在万人之上，而韩国可以称为或自称为作家的人数不一定会超过这个数字的1/10。

二、就选择标准而论，从我们的选择角度去谈，韩国的出版方是既兼顾了韩国的大众阅读，也兼顾了韩国读者对纯文学阅读需求的。在中国，在我的那些写严肃作品的朋友中，几乎所有的或绝大部分的作家，都有作品被介绍到韩国来。看很多中国作家在出版作品时写的个人简介中，他或她都会说自己的作品被翻译成了韩语、日语、英语等。而且在这种说明文字中，说到被介绍到韩国的是最多的——当然，也不排除那些骗子作家的作品，从没被介绍到国外，他也要在简历中写上他的作品被输出到韩国去。之所以会这样，是因为在中国，作家欺骗读者是可以不负任何法律责任的，就像你们到北京吃了地沟油，中国的餐馆不负责任一样。反之，从韩国被介绍到中国的文学作品看，被介绍更多的、更有影响的，还是那些被改编成影视后十分畅销的作家和作品，如《我的野蛮女友》、《菊花香》、《那小子真帅》、《狼的诱惑》、《大长今》和《七朵水仙花》等。在中国，真正有影响的韩国作家，不是那些纯文学作家的作品，而是那些有市场、可以赚钱的畅销书作家和作品。这和中国严肃作家在韩国有相当影响形成了一个鲜明的反照。因此，我们可以得出一个阎连科不那么爱国的结论：就是韩国出版方和读者似乎更偏爱有一定价值的纯文学作品，尽管他们也介绍了很多中国的影视小说和畅销小说，但纯文学作家和其被翻译的作品，还是占主导地位的。而在中国的图书市场上，韩国纯文学作家的作品在整个被翻译的韩国作品中，并不占主导，构不成韩国被翻译作品的主要阵容。分析这种情况，原因当然有很多，但最重要的原因，一方面是韩国的读者和出版方的文学品位在一定程度上高于中国的读者和一些中国的出版机构，另一方面，是今天中国的图书市场，比韩国的市场更为初级、混乱，更注重利益和收益。

三、韩国有许多专门研究中国古代文学、现代文学和当代文学的机构和专家。比如韩国对鲁迅的研究，所出版的研究鲁迅的丛书，洋洋大观，相当惊人。几年前我第一次到韩国外国语大学时，看到朴教授的办公室的书架上有一大排研究鲁迅的专著，当时我惊得哑然失语，说不出话来。然反观在中国研究韩国文学的情况，除了社科院和高校中的个别韩语教师，那就相对少得多了。其研究专著，也相对较少。形成这种研究状况偏差的原因，当然是两国的文化和历史的根由。但在这里我想说的是，韩国研究者、批评家无论如何，他们对中国文学、中国文化的尊重都令人敬佩，而中国的那些文学研究者和批评家，则更愿意把目光投向欧洲和美国，而疏忽了我们周边的人口较少、土地面积也较小，但其文化、文学一样值得尊重、研究的越南、柬埔寨、泰国、马来西亚等友邻。比起以上我说的这些国家，中国研究者对韩国文化、文学的研究还是比较重视的，但比较中国研究者对西方文学和日本文学的重视，显然这又是不够的。而这种存有偏差的研究和尊重，反过来也从更深的层面上，主导和影响着读者和出版机构对两国文学的翻译和选择。

四、国情现实对翻译作品的选择和主导。无论如何，我们都必须承认，这30年来中国在经济上的巨大变化令世人瞩目，但政治和意识形态的开放与解放，和其经济发展相比，是相当不够均衡的。一句话，经济发展如一列奔驰不停的高速列车——可惜，几个月前中国的高速列车在温州出了大问题——而我们政治的开放、政治的发展，还多少有些像乌龟的爬行。一方面是经济发展的高速列车，一方面是思想和意识缓慢爬行的乌龟，这种失衡的状况，也或多或少地影响着中国文学的发展和韩国出版部门对中国文学作品翻译的选择。比如中国作家协会最近出钱请国外翻译100部他们推荐的文学作品。那么，30年来除了这100部作品之外，就没有更好的文学作品吗？这100部中，真的就是每一部都具有文学价值吗？还有包括韩国在内的其他的全世界的国家，都特别关注中国那些被争论、被禁止的文学作品。这些作品，当然有卖点。它们在中国被禁了，也理应受到他国出版者的注目。但以我自己反复被禁、被争论的经历而言，必须承认，一部书被禁并不等于说它就是一部好的文学作品。如《为人民服务》，它被翻译成20多种语言，有很多叫好声和称道声，但如果你们有机会看了我的《坚硬如水》和别的作家的一些写“文革”的小说，你们就不会那么称道《为人民服务》了。无论是中国作协推荐的100部文学作品，还是中国每年都被禁、被批、被争论的那些作品，它们也许确实值得翻译和推介，但不能忽视那些没有被推荐、被争论的极有特色的作家和作品。也许后者，才是更值得关注和翻译的。与此情况相比，韩国被禁、被批的作品几乎没有，但那些真正具有文学品位，又受到读者和市场冷遇的文学作品，才是更值得中国的出版机构和读者介绍和翻译的，也是更值得我们大家共同推介给中国读者的。

2011年9月30日

十七　推开书房的另外一扇窗

——在美国迈阿密书展的演讲

女士们、先生们：

这次我怀着极端失落的心情，来到迈阿密，来到我们这个演讲大厅。原来早就听说，每年一度的迈阿密书展，是美国出版行业中最大的、数一数二的图书圣诞节，原以为作家们的到来，会如奥巴马的到来一样，因为人山人海而让警察手忙脚乱。可结果，每个作家的到来，都如中国农民日出而作、日落而息一样，平静、日常，风不惊、浪不动。

迈阿密优美纯净的大海，没有因为世界各地作家的到来再多优美一点点，也没有因为大家的到来，而浑浊一点点。大家的到来，和没有到来一样。

原来，我以为这个演讲大厅，会因为我们中国作家的到来而如斯蒂芬•金的到来一样，人满为患，连走廊、过道上都站满了读者和听众，可结果，这里还空着这么多的位置。也好。这样更好。这样可以让作家再一次明白，作家就是作家，作家不是明星，不是政治家。而你们坐在这里，是纯正的、心地高洁的读者，而不是那些明星和政治家的粉丝和崇拜者。人少有人少的好处，就是你们在座的到北京去，我可以请你们每人吃一只烤鸭，可如果这里果真人山人海、听众万千，你们每人要我请你们吃一只烤鸭，那我可就要倾家荡产了。

人少的又一个好处，就是我可以给你们说悄悄话、私密话，说那种人多时不可以讲的话。今天，我就在这里给大家讲三句实在话、老实的私密话，讲那些也许听众太多就不宜讲的话：

第一句实在、老实的话，是从文学的角度去说，因为中国的体制、政策和意识形态的原因，中国作家写作的开放性、自由度确实不如你们美国、欧洲和其他地方的许多国家的作家。中国作家应该承认这一点，没必要遮遮掩掩，态度暧昧。但是，它的封闭度，也绝不是你们想象的那样，黑暗、专断，写作的头顶没有天井的光明和白色。说句形象但不准确的话，那就是在作家被封闭的书房中，那里有两扇窗子组成的窗户，我们用30年改革开放的时间已经将其中一扇推开，而另一扇还在封闭着。中国作家在书房中的写作、呼吸和向窗外世界的观望，都是透过这一扇被打开的窗户。就是说，在作家的书房中，因为只有一扇窗户的打开，那么这个书房，它就一半是光明，一半是黑暗。而作家在这个书房中，为了写作，为了保护他的眼睛，为了他的生活、生存的便利，也还因为一个贪图舒服、享受的人类惯性的生活习性在作家身上的延续，他就喜欢在光明中待着。喝茶、聊天、看报、写信等，这类我们大家每个人的日常生活的情节和细节，不都是要在光明中，不到万不得已，都不会到黑暗中去吗？很多时候，作家也是常人。他就待在这片半扇窗子映照进来的光明中，在光明中写作。于是，大家的作品也就充满了光明、歌声和眼可见、手可触的一种简单的真实。而那书房中——作家用智慧思考、怀疑的另一半——可能就是读者在生活和阅读中根本看不到的另一半——那心灵和大脑的另外一扇被关闭的窗户，作家不去表达，读者也无从看到了。

一个作家有一个书房，其实这时就只有半个书房了。

作家手中的笔，原来是双色或多色的，这时就只有单色了。永远是一种颜色了。

第二，书房的外部世界——中国今天的丰富、复杂、荒诞而又充满朝气的现实世界，因为那书房永远关闭着另外一扇窗，当作家探头从书房观察、感受现实世界时，就只能看到半个世界或半个世界多一些。无论如何，如果一个完整的世界必须通过一个窗户才可以完全看到、感知和心领神会时，那么，你的心灵、头脑都只能通过半个窗户去感受，你又如何可以感受完整、全部的真实世界呢？更何况，中国世界之大之复杂，往往是即便我们打开一扇窗户、十扇窗户，就是从那书房中走出来，从那窗户中挣脱身子跳出来，身在其中，达到人和现实浑然一体，我即现实、现实即我，也很难全面、真正洞察和把握现实生活的根本和真谛，更何况你只从那半个窗户中去观看世界呢？

中国作家在今天，几乎大家都会在任何场合说这样一句话，即：今天，中国现实生活中任何一个真实故事都比作家虚构的小说故事更丰富、更好看，也更为深刻和深邃。为什么大家都认识到了这一点，而又没有在大家的写作中表达出来呢？就是因为你知道了现实的深刻和复杂，可你并没有从那书房中走出来，并没有把身子从那被关闭了一半的窗户中挣脱着跳出来。直接地讲，你知道现实的真实在哪儿、复杂和尖锐在哪儿，但你并没有真心和勇气去表达。你钻在书房，手握单色的圆珠笔，因为知道而逃避，因为知道一个作家直面现实的风险、孤独而逃躲在书房中不出来，也不愿用自己的勇气去推开那关闭的另外一扇窗。

有一个问题，非常值得思考，那就是中国作家对重大的社会事件从来不参与、不表态。只做看客，而不做参与者。正是从这个角度去说，我以为包括我在内的绝大多数作家，都应该向80后的年轻作家韩寒学习。在中国的现实中，作家不是社会现实的身体力行者。这就是我今天要讲的第三个问题。即不能要求每个成熟的作家都亲历中国的现实，但也不能容忍大多数成熟的作家都脱离中国现实。中国有很多敏感的大事件。在这些大事件中，中国作家的笔是封着的，口是闭着的，双腿是留在书房和客厅的沙发前边的。除却那种敏感的政治事件，社会生活中的食品卫生，老百姓的医疗和教育，无处不在的商品、商业欺诈和每个人都生活其中的污染越来越严重的、毁灭般的生存环境，在这样的领域，我们也很难看到作家参与的双脚和呼吁、呐喊的文字。当然，并不是作家关注这些才是好作家、他的作品才是好作品。而是说，中国的现实，半是灰暗，半是明亮，而作家书房的窗户，就不应该一扇开着，一扇关着。我们要有勇气推开书房的另外一扇窗，看到现实的全部而非现实的半边脸。今天，一个作家认为中国是彻底黑暗的中国，丝毫没有人权、自由的国度那是错误的、偏颇的，但认为中国一片光明、永远都是白天而没有黑夜，都是日出而没有日落，那也是极其荒谬的。作家要推开另外一扇窗，或从那一扇窗户中挣脱身子走出来，感受和表达全面、真实的中国和中国的现实，要真正洞察到现实中因为光明和黑暗的同在、开放与封闭同在、全球性与狭隘的民族性同在、理想与欲望同在、高度集中的权力与具有高度忍耐力的民族文化性格同在，如此等等，无数的矛盾是在统一之中，人性扭曲的真实性、复杂性、荒诞性，是我们作家要推开另一扇窗户的根本之目的，并不是说揭示黑暗或歌颂光明才是作家之目的。

但是，在今天的现实中，我以为揭示黑暗还是比单纯地夸大、歌颂确实存在的光明好。但可以以自己独有的方式去推开那另外的窗子，以最个性、最独有的方式去写作、表达看到和洞察到的在光明与黑暗交替频繁中大扭曲的中国现实和现实中大扭曲的人的灵魂，则为作家的最终之选择。

2011年11月19日

十八　从卡尔维诺在中国的冷遇说起

——在意大利米兰文化中心的演讲

女士们、先生们：

当我决定将今天的演讲题目定为“从卡尔维诺在中国的冷遇说起”时，其实是给大家带来了一个不仅迟到，而且让大家感到遗憾的坏消息：那就是在欧洲的意大利被大家崇敬的伟大作家卡尔维诺在中国受到了不似冬天也似深秋那样的寒凉的待遇。无论是读者，还是作家、批评家，对于卡尔维诺的作品的冷淡，在今天看来，都有些超出想象。但直到今天，我们似乎才可以把这个缘由理顺出来，从而探讨一些东方作家和西方作家、东方读者和西方读者的差别来。

卡尔维诺被介绍到中国是在20世纪的80年代中期，与他同时走进中国作家和中国读者视野的还有拉美的作家马尔克斯、博尔赫斯和巴尔加斯•略萨以及改变了20世纪文学走向的德语作家卡夫卡等。这一时期，因为中国刚从10年噩梦的“文化大革命”中醒来，文化的沙漠上急需要水分和绿色的植被，从而形成了中国当代文学的黄金时期。这一时期，几乎世界上任何一个有成就的作家的作品走进中国，都会在中国作家和读者中掀起阅读、讨论的波澜。就连法国女作家杜拉斯在中国都有相当一批崇拜者和模仿者，连奥地利作家茨威格这样一位在德语世界的影响和地位远不如卡尔维诺在意大利的影响和地位的作家，在中国都有一批推崇者。而就对文学艺术的探索性贡献而言，无论是德语作家茨威格，还是法国作家杜拉斯，我个人认为，都不可和卡尔维诺同日而语。但是，他们在当时的中国文学界所形成的热烈温度却要比卡尔维诺高出许多来。比起他们，确实可以说，卡尔维诺在那时的中国是遭到冷遇的。而比起拉美作家和美国的一大批作家来，卡尔维诺遇到的就不仅是寒凉，而且是多少有些冷得发颤了——当然，我说他冷，却还是要比今天的中国作家，尤其是今天的我来到意大利有些温暖和更受欢迎的。至少卡尔维诺在中国台湾是很受热烈欢迎的。台湾的作家是相当推崇卡尔维诺的。比如才女朱天文就称卡尔维诺的作品是她写作中取之不尽的银行，她前几年的小说《巫言》和卡尔维诺的写作，有着有趣而微妙的各种联系。但在中国大陆，却几乎没有像朱天文那样喜爱卡尔维诺的直率、坦诚、成熟的作家。

为什么会这样？为什么别的作家的小说在中国可以发行十几万、几十万册乃至上百万册时，卡尔维诺的小说只是上万册？2001年，中国译林出版社出版了《卡尔维诺文集》，在有着13亿人口的中国仅仅发行了5000套，直到今天，10年之后，还没有加印。一个作家在本国受到欢迎但在另一个国家受到读者冷遇是相当正常的。这其中文化的差别、翻译的优劣、推广的方法等，都有可能使一个伟大的作家在出国之后受到意外的冷遇。但在20世纪的80年代和90年代，几乎所有国外作家都可以在中国走红时，伟大的卡尔维诺却受到了冷淡的不礼之遇，这就很值得讨论和研究。我个人以为，卡尔维诺在那时候受到相对冷遇的原因有以下几点：

一、小说的内容和异地生活的相关性。拉美小说在中国大受欢迎，原因诸多，但其中之一，就是中国作家看到了那些小说中所表现的现实和生活场景与中国的现实、生活的相似性。这些相似性让中国作家和读者都有了共鸣。而卡尔维诺的小说中的场景、人物和情节，比起拉美小说来，还是让中国作家和读者感到遥远，陌生得似乎与自己无关一样。比如他的“祖先三部曲”和经典作品《如果在冬夜，一个旅人》，其中的“童话”和“荒诞”，都让中国读者觉得新鲜但有些隔膜、异怪并有些突兀。

二、故事的奇异与狂欢性的感受。20世纪的80年代和90年代，中国人是从几十年的封闭、压抑中突然被解放出来的，对故事中的狂欢、炸裂、叛逆和宣泄的情节有着天然的渴望。美国小说中的“黑色幽默”、“垮掉的一代”那些作家的作品中的情节恰恰充满了反叛、嘲讽、寻欢作乐、不负责任和对神圣的批判，这样的作品不受中国当时的读者的欢迎，那才是一件奇怪的事情。喜爱这些和讨论这些，是当时中国文化的时髦。而卡尔维诺的小说中不能说没有这些元素，但毕竟少一些、淡一些，更为克制一些。他在写作中实践他的“零时间”时，其实也在实践着作品中人物和作家的“零情感”。

三、语言和形式探索中的声势大船与文学海洋中的孤独小舟的关系。20世纪的90年代，是中国当代文学最为热衷于小说语言与形式探索的一个高潮期。那时候中国文学中的“新探索”小说写作潮流中，涌现了一批优秀作家。这些作家至今还活跃在中国文坛的前沿，他们的写作仍然在影响着许多人。就语言与形式而言，他们那时主要的写作与阅读的资源是马尔克斯、博尔赫斯、卡夫卡和福克纳以及美国小说“垮掉的一代”、“黑色幽默”和法国“新小说”等。拉美小说走进中国是大家乘着“文学爆炸”这条文学大船一拥而入的。如果没有拉美文学这只大船的承载，博尔赫斯就不会有今天让中国作家和读者喜爱的热度。海明威和福克纳是诺贝尔文学奖获得者，而那时——甚至到今天，中国读者都对诺奖获得者有着一种盲目的崇拜心理，所以，他们受到高度关注是顺理成章的。而美国别的作家和作品，也都在美国强大的经济、政治、军事、文化的烘托中，显出了文学的强势，加之那些作家和作品，如海勒的《第二十二条军规》、米勒的《北回归线》、纳博科夫的《洛丽塔》和金斯堡的《嚎叫》、克鲁亚克的《在路上》等，确实个性鲜明，追求明确，他们在同一文化背景下，成群地涌入了中国。这其中还有“意识流”的代表作家们和法国“新小说”流派的作家们，他们成群结队，一拥而入。这时的意大利作家卡尔维诺在走进中国时，相比之下，就显得势单力薄、孤军奋战了，尽管他在小说形式的探索和实践上，要比以上作家走得更远，也更为丰富。可毕竟，在当时的情况下，他既不能像美国作家那样，无意识地借助一个大国的文化强势之舰，也不能如拉美小说和法国作家那样借助在世界上业已形成的流派、旗帜、主义的号角与召唤力。具有鲜明的艺术个性和小说形式的卡尔维诺在中国当时文学的狂欢中，被别国他家集体高呼的声音所淹没就不足为奇了，遭到相对的冷遇也就不无道理了。

卡尔维诺在中国文学黄金时期的热潮中受到冷遇的原因，我们还可以说出很多来，但从以上的因素，我们可以多少理出中国作家、读者、批评家和出版者大致的一些特点来。当然，错过了那时走入大批中国作家和读者视野的黄金期，不是说卡尔维诺在中国没有他应有的地位了，就今天来说，还是有很多中国作家与文学爱好者喜欢卡尔维诺和他的小说。我也相信，卡尔维诺以后在中国会有他更长远的读者和影响力，但由此，我们也可以看到中国读者和作家对文学的关注与意大利作家和读者的差异性：

一、中国文化环境中的读者和作家，关心小说的内容更甚于关心小说的形式。当作家在说小说的形式和内容同等重要时，读者却是始终把内容放在第一位，把形式放在第二位的。1979年卡尔维诺的《如果在冬夜，一个旅人》问世，因为他在小说艺术形式上的新试验、新开拓，在意大利所取得的轰动效应——一时间报纸、电台、学校和各种刊物共同讨论，甚至在高校临时修改课程而来参与讨论这部小说——这种情况，在过去和现在的中国，都不太可能发生。中国可以发生因为小说的内容而引起的各种议论和热潮，但不会首先是因为小说的形式、语言而引发轰动和讨论的热议。

二、中国更注重把生活和小说相对应。生活中有什么经验，小说中就应该有什么反映，这是中国读者的文学观，也是中国伟大的作家曹雪芹和鲁迅留给我们的文学传统。这也就注定了在形式上走得过远的作家在中国必然是孤独的。

三、基于以上的文化环境和传统，中国作家、读者、批评家与可以影响、管理作家写作和思想的权力机构，都更推崇大众可以接受的普遍认同的传统现实主义，而不是作家的艺术探索精神与其他更具作家个性的写作和主义。

四、中国文化的中心哲学是“中庸”，而不是个性。文学的意义在于个性，而不是中庸。这是今天中国作家在整个中国文化和文学上的矛盾，而不是某个人和某种文学主义与中国文化的不合。而从这些方面去说，卡尔维诺不仅过去在中国受到了冷遇，而在文学的未来，我想也难以形成一个文学的新的热潮。但我们必须承认，卡尔维诺不会因为他在中国受到了文学冷遇就降低他在世界文学中的意义和地位。我们必须承认，卡尔维诺的写作是伟大的，意大利的文学是伟大的。

因为时间的原因，我们今天的聊天就先到这儿。

谢谢大家！

2011年12月9日

十九　选择、被选择和新选择

——在罗马第三国际大学的演讲

同学们、老师们：

很高兴今天到意大利的罗马第三国际大学来，因为我们中国人几乎人人都会说一句至理名言，那就是“条条大道通罗马”——由此可见，罗马的名闻遐迩，世人之向往。由此可想，罗马大学的中心地位——当然包括我们“三大”的中心地位。我将把到第三国际大学作为我到罗马的见证和荣誉，永远镌刻在我的心里。

就今天演讲的内容，我分三个部分来和大家聊谈交流。

我选择一种现实

谈到我的写作，所到之处都会有人关心我为什么会选择作家这个职业。就是说，我为什么要写作？我也不厌其烦地回答：因为我的少年时期家境贫穷，地域偏僻。我的故乡在20世纪的50年代和60年代，直到70年代和80年代，都是中国河南的穷山恶水之地——当然，到了现在，那儿不再是穷山恶水，而是山穷水尽。因为要发展，要富裕，山上没有了树木，成了真正的不毛之地；河流早已干枯，原来我家门口那条清澈的溪水不知消失到了哪里。回到三十几年前我的选择上，简单说，就是为了吃饱肚子，为了实现一个人有一天可以独自吃一盘炒鸡蛋的梦想，才决定开始写作。因为写作有可能改变一个农村孩子的命运，可能让他逃离土地到城里去，成为光鲜傲慢的城里人。所以我选择了一种现实——那就是通过写小说来改变自己的命运，让故事成为自己命运的敲门砖。

现实选择了我

写作的开始，是什么能够发表就写什么，自己是主动的，生活、经验是被动的。你总是在选择最易实现的现实和经验，让现实为你成名成家的功利心服务。但随着年龄的增长，随着你的人生、命运的变化——对于所有的写作者而言，有的人是文学改变了他的命运，有的人是命运改变了他的文学。而我，我的人生之初，是文学改变了我的现实；而后，是现实改变了我的文学。如果一定要在我的写作中找到一条分界线，以一生中的某一部作品为界标，那还是以我1991年年底创作的《夏日落》更为贴切些。因为那场旷日持久的所谓的中越边境自卫反击战，长达六七年才真正结束，和中国八年的抗日战争差不多。可因为这场战争，我开始对英雄、正义、和平、权力、人性、友情和人生的意义都产生了怀疑。而这种对中国固有价值观的怀疑，促使我写出了《夏日落》这部小说。这部1991年年底写完，遭遇几家退稿，又忽然在1993年年初发表在很偏僻的山西省的《黄河》杂志上的小说，在二十年后的今天重新去读，我以为那只是一篇普通的小说，是一部很传统的现实主义作品，只在停滞不前的中国军事文学中有些意义，而在相当丰富的今天中国的当代文学中，其实是可以忽略过去的。可它在上世纪的1993年却相当的有影响。到了1994年年初，被突然禁掉了，理由是它“贬低了中国人民解放军的英雄形象”。直接说，是我把几十年来中国的革命英雄主义写成了“人的主义”，把英雄当成了“普通人”。

仅此而已。

又能怎样？

但是，我却为此断断续续写了半年检讨书，从此也就开始了我说的“命运改变我的写作”、“现实选择我的写作”——之后，漫长人生中的疾病和对死亡的恐惧，选择并决定我去写作《日光流年》、《年月日》和《耙耧天歌》那样的作品来。自己在“文革”中的经历和记忆，又选择、决定我去写出《坚硬如水》来。中国30年改革开放的现实和一个作家对中国现实的焦虑，选择我去写《受活》和《丁庄梦》。二十几年的军旅生涯的命运、经历决定我要写一部军事题材的长篇小说，而《为人民服务》只是这部长篇小说诞生前的练笔和初试。可《为人民服务》、《丁庄梦》、《夏日落》的被批、被封、被禁和《受活》、《坚硬如水》的被争论，这一连串的事件、遭际的现实，又使我不得不去思考现实中作家的软弱、妥协与逃避求安的内心和实在，因此我又写了一部关于知识分子灵魂堕落的无奈的小说《风雅颂》。包括我的去年完成、没有在中国内地出版的《四书》和出版后少见地一致说好，而不是总是如我的其他小说一样被公说公话、婆说婆理，总是让人说长道短、来去争论的长篇散文《我与父辈》及新近完成的大自然随笔《711号园》，它们的写作，皆源于我在现实中的被选择。

是现实选择了我必须写什么，而不是我去现实和历史中选择我要写什么。

为什么一个作家的写作总是被推向议论和争议的风口？而别的作家却可以总在一致叫好声中或畅销的叫卖声之中？其根由之一，就是我是被现实选择来写作，而有的作家是他在选择现实中写作。在这种选择中，我在现实面前是被动的、被现实认定的，而他在现实面前却是主动的、可以挑选现实的。我在现实面前是尖锐的现实赋予我什么我不得不去写什么，而他是在熟思熟虑后自己选择了什么才去写什么。以大家今天都看到的意大利文的《丁庄梦》而论，我们先不说它的艺术上的优劣长短，先不要管那些国外媒体说的“伟大”、“杰作”等我听了都起鸡皮疙瘩，中国人看了要么会恨得咬紧牙关，要么会冷嘲热讽至笑掉大牙的话。但大家都知道，那场人世之难的艾滋病病人最多和最早被发现的地方是中国的河南省，而我又是河南藉作家；高发区之一的河南省的东部，是我爱人的故乡，也是我在那儿当了十余年兵的地方。而且，有那么两年，我是那里一家部队医院的机关秘书，每天中午从机关下班，都可以看到被地方政府的大卡车拉到部队医院献血、卖血的一片一片的蹲在医院院内或排成长长队伍的因为贫困、因为渴望富裕来卖血的农民们。也正是那两年，艾滋病正潜伏、传染在这些连续卖血的人群中——从这些生活、经历中去说，我不写这样一部小说，在中国作家中还有第二人选吗？由此而言，你们说是现实、命运选择一个作家的写作，还是一个作家选择一个现实中的题材去写作？

当然，在选择和被选择中，大家都会说到一个作家的责任和良知那样的话。固然，在选择和被选择中，良知和责任是起重要作用的。但更重要的，我并不以为是责任、良知、人格什么的。在我，我没有那么高尚和有觉悟。我以为我被选择、不得不去写那些的另一原因是一个人的个性和本能。说得更有文化一些，就是每个作家都有他的日常性格和写作中的文化性格。日常性格和文化性格组成了一个作家的人格。人格高的人、强的人，可能是因为他的文化性格高强一点儿、阳光一点儿；人格差的人，可能因为他的文化性格低一些，也许阴暗一些儿。而我，却是在生活中相当敏感、固执的人。敏感和固执，可能还是我的文化性格的特点，它也决定了我的写作的选择和被选择。如果不是这个固执，我在被选择上会放弃而不是接受。固执在日常生活中就是你不让我这样我偏就要这样，而在写作中和被选择中，会表现为你们都不这样那我就只能这样、必须这样了。

关于作家本人的性格对写作的影响我们有机会将好好分析、好好讨论。在这里，我要说的，就是这儿和那儿，从哪儿到哪儿，我都不能不写《丁庄梦》，我都不得不去写作这些——因为，现实选择了我，我不得不去写作、表达这些。

我在现实中选择怎样写

这么说，是不是我在写作中就被动到现实让我干什么我就只能干什么？不干就真的不行了？就小说内容而言，情况正是这样的。是现实让我先讲这个故事，我就只能先讲这个故事。先讲别的，我就会缺少激情和兴奋。这也正如有的作家所表述的那样——在一棵树的桃子中，哪个成熟你就自然先摘哪一个，没有人会把成熟的桃子留下来，而把生涩的桃子摘下来。那么，一个作家在现实面前到底可以做些什么呢？写作中留给作家的权力是什么？是除了讲那成熟的故事外，什么特权和主义都没有吗？不。作家的权力在这儿，在这个成熟的故事前，你有权力也应该有能力选择怎样讲、怎样写，讲成什么样，写成什么样。这是作家被选择后的新选择。是一个成熟作家的新选择，是一个作家成熟和优秀的风向标。你在讲故事中的腔调、调门是由你自己选择、确定的，先讲哪些，后讲哪些，从哪里开头、到哪里收尾是你选择之后确定的。

当人生的中途，我迷失在一个黑暗的森林之中。要说明那个森林的荒凉、严肃和广漠，是多么的困难呀……在叙述我遇着救护人之前，且先把触目惊心的景象说一番。

这是但丁的《神曲》的开头。而大家都熟悉的卡尔维诺的《如果在冬夜，一个旅人》的开头却是这样的：

故事发生在火车站上。一列火车喷着白烟，蒸汽机活塞发出的声响掩盖了你打开书的声音，一股白色的蒸汽部分遮盖了小说的第一章第一段……我就是（那）小说的主人公，在小吃部与电话亭之间穿梭而行……

同样都是在讲故事，而且同样都是以第一人称——“我”作为故事最重要的组成部分，在但丁那儿，因为“我”在人生中途的一次幻游，而让我们看到了地狱、净界和天堂；可卡尔维诺的这个“我”，却不再是作家本人了，而是那部小说中的主人公。而我们，却在捧着那本小说迷惑地阅读……这是多么不同的叙述和结构！为什么会有如此天壤之别的叙述？就是作家在故事面前选择、实施了不同的讲述方式，有了完全不一样的阅读之结果（感受）。情况正是这样，对我而言，我无权选择讲什么，但我有权如卡尔维诺那样选择怎样讲。怎样讲的选择，是20世纪伟大作家们的伟大之所在，也必然成为21世纪写作的传统之精髓，一如19世纪写什么是20世纪扬弃和继承的精髓一样。所以，当现实决定了我写什么以后，我面对现实，就由我来决定和选择怎么写。语言、叙述、腔调、结构和立足在被现实决定过的经验之上的想象等，这些都由我来选择和定夺。现实的选择和决定与我的选择和决定经过酝酿、讨论、合谋，写作就开始了，小说就产生了。这像一首歌曲或一台歌剧的产生过程，现实完成了一首歌的歌词或一台戏的脚本，而作曲家，完成的是那首歌或那台戏的谱曲的过程。只有这样完整、完美地进行合作之后，一部作品才可以真正诞生并成熟。不然，没有现实认定的内容故事，你讲得再好，我都认为那是没有真正歌词的曲谱、没有舞台脚本的戏谱，只是一半或一多半的创作。为什么同样一个故事，被成熟的不同作家讲出来结果会完全不同？这是因为作家在怎样讲中有了他自己的新选择；而在两个不成熟的作家那里，讲出来则是大同小异，是因为在怎样讲中他们无选择，或说没有新选择，讲述的方式几乎相同或类似。中国的万里长城，在中国人那儿被讲成“孟姜女哭长城”的古老传说，而在卡夫卡那儿，则成了《万里长城建造时》这部具有现代意义的新小说。为什么？就在于卡夫卡在讲述中选择并实施了他独有的讲述法……

同学们，老师们，两个小时快要过去了，关于“选择、被选择和新选择”，我就讲到这儿，剩下的时间，我们可以进行相互提问和交流。

谢谢大家！

2011年12月11日

二十　守住村庄

——在韩国“亚、非、南美洲文学讨论会”上的演讲

女士们、先生们：

在这个文学活动上讨论关于地方、关于全球、关于狭小的空间和阔大的世界的联系时，我们讨论一个作家如何在地方书写全球时，我的那点优势就显现出来了。因为，和这次与会的所有同行作家相比，我确实有你们无法比拟的一些先决条件，这在你们是无论如何通过天才、奋斗、努力都无法获得的。

第一，我不仅是一个中国人，而且还是一个中国中原地区的人。大家都知道，中国为什么叫中国？就是在人类还没有明白地球是个圆的，一个人沿着地球的一个方向一直走下去，最终还要回到它的起点时，中国人就发现世界偌大，但中国却是世界的中心，因此中国就叫中国了。而在中国的版图上，河南省又在那只雄鸡地图的中间部位上。所以，河南在中国的历史上是被称为中原的。原，在中文中是阔大之意。所以，这阔大的中国的中心就是中原了。我曾经在中国的文学讨论会上说，既然中国是世界的中心，河南是中国的中心，那么，从地理位置上说，河南省的嵩县又是河南的中心，我的家乡的那个有6000人口的村庄，就是嵩县的中心。如此这般，生我养我的那个叫田湖的山区村庄，不就等于是世界的中心吗？我们要用一个红点或一根细针把世界的中心从世界地图上标出来，这个红点或细针就应该点在或扎在我的老家村头吃饭场的那块空地上——这样，一个天然的、在地理位置上本就是世界中心的村庄优势你们有没有？你们没有。可我有。这得天独厚、上帝所赐的一点，常常让我和世界上其他作家相比时，感到神和上帝对中国作家阎连科的偏爱，让我拥有着世界中心的土地、山水、人口和自然环境中的一切。

这是优势的第一。

第二，我不仅有地理位置上的中心优势，还有今天中国的现实优势。这是中国有史以来最为丰富、复杂、荒谬而又蓬蓬勃勃的一段时期。中国用30年的时间，在实践着200年来西方世界所经历的工业革命和科技革命；而中国的政治革命和社会现状，又是世界上庞杂、繁乱的价值观、世界观、道德观，乃至各种各样意识形态的总和与大本营。用最通俗的话说，中国人的思想是当今世界各国和地区、各人种和民族思想未加整理的混乱库房和集散地。里面既应有尽有，又凌乱不堪；精神满天飞，灵魂满地踩。人们的价值观、道德观乱作一团、杂乱无章。用形象的话说，就是你家的毛线团被三只野猫玩耍了整整一天，在你家卧室、客厅、厨房、厕所扯来扯去的，这就是今天我们中国人的思想和价值观。上至社会主义和资本主义的国家意识，下至一只猫、一只狗、一棵树、一朵花的生存和自由权，在今天都是一些中国人关心而另一些中国人抛却不问的话题。而我家乡的那个村庄，它作为世界的中心存在时，那里不识字的农民会关心美国总统的大选，关心欧洲的经济危机，关心韩国和朝鲜的局势，关心邻国日本的核辐射。但同时，从那个村庄走出来的大学毕业生，他们除了关心就业、工作、房子、工资等，其余的什么又都不关心。他们为了富裕可以偷盗、抢劫，乃至于有的姑娘到城里卖淫做小姐，但也可以对父母尽孝尽力，做个好儿女。那个村庄今天所发生的一切变化，都是今天中国变化的缩影，都是中国历史照片的一张不少的连续集锦。如果不是语言不通，我可以用三天三夜来讲述发生在那个村庄里的无数你们闻所未闻的故事。可惜，语言阻隔了这一切。以后也只能依靠文学来讲给你们听了。总之，今天世界上的一切遭遇和现实困境，都是中国的困境和现实。而中国的一切困境和现实，又都在我老家的那个村庄同时发生、经历着。这是我写作的又一个天然优势，也是世界上很多作家没有的写作资源。

第三，是我和中国其他作家相比之优势。中国有成千上万的作家，每年单是以纸张出版的小说就有两万多部。80岁的老作家们笔耕不綴，而80后、90后年轻的作家又朝书夜作。每年卖100万册以上的小说都有好几部，只卖几千册的小说则比比皆是。和这些作家与作品相比较，上个世纪30年代、40年代出生的老作家，确实因为年龄较大，无法真正地参与今天中国的现实和遭际，也没有能力在写作中关心这个国家和世界的明天与后天。他们的创造力在逐渐减退，创作的激情在渐次地减弱。而上世纪80年代、90年代出生的作家又都太年轻，是中国计划生育政策影响下的“独生子女的一代”，他们富有到什么都有，却又贫穷到无法明白、体会今天的中国为什么会是今天这个样子，这个国家是从哪儿发展到今天这样的，改革或者保守的中国将来要到哪里去。中国人今天在世界上的生机勃勃和丑态百出，被世人嫉妒又被世人嘲笑，被世人尊重又被世人批判，中国人是金钱的巨人又是精神的矮子，这复杂多样、不可捉摸的根源，对年轻作家来说，他们不是那么关心。他们更关心自己和周围的人，对中国这个怪异、庞杂的现实和境遇没有太多的热情。就在这两代的老少中间，站立着的是中国上世纪五六十年代出生的作家们。他们正值中年，既知道今天的中国是从哪儿走来的，也关心明天的中国在世界上可能走往哪里去；既关心今天中国人作为每一个个人出现时，内心有多少麻木和黑暗，又关心明天的中国人作为个人有多少权力和自由；他们既希望中国人作为个体有丰富的物质，又希望他们有真正的精神和自由。我很高兴我是中国作家中上世纪50年代末出生的那一代，承前启后，接上续下，一只脚在历史之中，一只脚在现实之中；左手深入到今天中国荒谬而复杂的现实，右手触摸着个体人在社会现实和权力之中被挤压、挣扎、跳动的心灵；深知上一代人的现实，也努力感知着下一代人的精神。正是这样，正是从这三点说开去，我说我和在座的各个作家朋友相比较，我是幸运的、得天独厚的，有着一些你们所没有的条件和优势，是属于上帝和神比较偏爱的那些作家中的一个、宠儿中的一员。

当然，在这里要问的是，你有天然的优势就能写出具有世界性的作品吗？你的家乡的那个村庄、那一隅土地即便是寸土寸金、满地黄金宝库，你就能发现和挖掘出来吗？这也正是我要说的第四点：对优势的把握和坚守。到目前为止，我还没有找到立足于那一片狭小的空间而写出真正具有世界和人类意义作品的方法来，还没有找到那真正属于我的从一个村庄通往全球的道路来。但我坚信，我找到了从一个地方走向世界的起点，找到了可以让一艘小船驶向大海的码头，找到了通往世界各地的火车站和飞机场——那就是我家乡的那块土地，那块土地上人们的生活、向往、喜悦和苦痛。

美国作家福克纳守住了美国南方的那块属于他的邮票之乡，并找到了通向人类共有精神的独有之路，从而以自己的方式，写出了具有人类意义的伟大作品。

哥伦比亚的作家马尔克斯，守住了那块属于他的马孔多镇，并找到了属于他的通往世界各国的文学隧道，从而以自己的方式，写出了真正具有世界性的伟大作品《百年孤独》。

我们亚洲的日本作家大江健三郎，发现并守住了属于他的那日本的“峡谷里的村庄”，而且和许多作家一样，也找到了通向世界，使其“峡谷村庄”有着世界意义的通行之道，并以他自己的方式表达、描绘了这条道路和峡谷村庄中具有世界性的存在与思考。

还有中国作家鲁迅，他笔下的鲁镇，其实正是世界的鲁镇。

现在回到我的关于《守住村庄》的发言上。和在座的许多作家一样，也和世界上许多我崇敬的伟大作家一样，我已经找到了那块具有世界意义，并和世界上各种肤色的人们与民族一模一样或息息相关的精神之地；我也非常明白，我只有守在这里，写作才有希望；我只有在这里坚守，写作才不会枯竭，才有可能达到彼岸，才有可能（仅仅是可能）写出真正具有世界意义、人类意义的作品来。

有了那样一块属于自己的土地，有了那样一隅几乎等同于世界中心的村庄，又有了坚守这块土地、村庄的信念和理想，剩下的事情，我该做些什么呢？那就是我必须找到从这块土地通向世界的出口，从这块码头驶向大海的航线，找到从这里出发，走向世界各地的交通工具。福克纳走出他的“邮票之乡”的小路我们不能再走了；马尔克斯从加勒比海岸的马孔多镇驶向大洋彼岸的船只我们也不能再坐了；连近邻日本的大江健三郎离开“狭谷、村庄、森林”的长途客车我们也不能搭乘了。那些写作出行的交通工具是属于他们的，已经被他们和读者乘坐得不堪重负了，不能再载另一个作家出门远行。我们必须重新寻找和创造属于我们自己的交通工具，从自己的土地、村庄、码头、航站出发去旅行，去与今天的世界联系和对接，使这个村庄、这片土地、这个码头和航站有着世界性。只可惜，直到今天，我有了自己的村庄和土地，但还没有找到从那村庄通向世界的路口和车站。为此，我将固守在这个村庄里，固守在这块土地上，不停地为此写作、寻找和建造，哪怕老去与死亡，都顽固地守住这块土地和村庄。

2012年4月26日于北京

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