目录 Contents

1. 1823年

2. 1824年

3. 1825年

4. 1826年

5. 1827年

6. 1828年

7. 1829年

8. 1830年

9. 1831年

10. 1832年

11. 译后记

12. 注释

图书在版编目（C I P）数据

歌德谈话录 / (德) 爱克曼著 ; 杨武能译. -- 济南:山东画报出版社, 2019.8

ISBN 978-7-5474-3162-7

Ⅰ. ①歌⋯ Ⅱ. ①爱⋯ ②杨⋯ Ⅲ. ①歌德(Goethe, Johann Wolfgang Von 1749-1832)－语录 Ⅳ.①I516.64

中国版本图书馆CIP数据核字(2019)第086849号

歌德谈话录

〔德〕爱克曼 著 杨武能 译

责任编辑 刘丛

书籍设计 王易

出版人 李文波

主管单位 山东出版传媒股份有限公司

出版发行

社址 济南市英雄山路189号B座 邮编 250002

电话 总编室（0531）82098472

市场部（0531）82098479 82098476（传真）

网址 http：//www.hbcbs.com.cn

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印刷 天津丰富彩艺印刷有限公司

规格 840毫米×1092毫米 8.75印张 150千字

版次 2019年8月第1版

印次 2019年8月第1次印刷

印数 1-9,000

书号 ISBN 978-7-5474-3162-7

定价 49.00元

1823年

1823年6月10日，星期二

（初见歌德）

几天前我来到魏玛，今天第一次见着歌德。他待我异常热情，言谈举止给我留下了极为深刻的印象，我把这一天看作自己一生中最幸福的一天。

昨天我托人去询问何时能见他，他便定下了今天中午12点这个时间。我按时前往，他的仆人已经在等着带我上楼去见他。

住宅内部给人的印象十分愉快，一切都极其高雅和简朴，不显得豪华。楼梯边上陈列的形形色色古代雕塑的复制品，显示出歌德对于造型艺术和希腊罗马古典艺术有着特殊的喜好。我看见住宅的底层有一些妇女在进出和忙碌着。奥蒂莉[1]的一个孩子，一个漂亮男孩儿，很亲热地朝我走过来，睁着一双大眼睛看着我。

我略微环顾一下四周，便跟随相当健谈的仆人登上楼梯，来到了二楼。他拉开一扇房门，但见门槛前嵌着SALVE[2]这个预示着客人会受到亲切接待的拉丁词。我跨过门槛，仆人领我穿过房间，拉开第二扇稍微宽大一点儿的门，并请我在门前等着，好让他去向主人通报我的到来。这里空气凉爽宜人，地板上铺着地毯，家具为一张红色长沙发和几把同样颜色的椅子，显得爽朗至极；近旁立着一台三角钢琴，墙上则是各种不同类型和尺寸的素描和油画。

通过面前敞开着的门，可以看见里面还有一个房间，也挂着一些油画，那位去通报我已到来的仆人就是穿过了这个房间。

没等一会儿歌德就来了，身着一袭蓝色长袍，还穿好了鞋子，形象何等高贵啊！我又惊又喜。可他无比亲切的话语立刻驱散了我的局促不安。我们坐在了沙发上。在他的注视下，在他的近旁，我幸福得近乎心神迷乱，很少知道或者说简直不知道该向他讲什么。

他开门见山，谈起了我的稿子。

“我刚好在读它，”他说，“你的大作我读了整整一上午；它无须任何推荐，它本身就很有说服力。”

接着，歌德称赞我的书稿阐述清晰，思路流畅，说一切都有很好的基础，显然经过了深思熟虑。

“我想很快把它送走，”他补充说，“今天我就给柯塔[3]写一封专递快信，明天再通过驿车寄去装文稿的包裹。”

对此我用言语和目光表示了感激。

随后我们谈我下一步的旅行。我告诉他，我的目的地原本是莱茵地区，我本想在某个合适的地点待上一些时候，写一点儿新的东西。然而现在我却希望从此地去耶拿，以便在那里等候柯塔先生的答复。

歌德问我在耶拿是否已有些熟人。我回答，我希望能结识克内勃尔[4]先生。于是歌德答应给我写封信带去，让我有把握得到更好的接待。

“这下好啦！”歌德接着说，“你在耶拿，我们便近在咫尺，可以相互往来，一有什么事情就可以相互写信。”

我们在一起坐了很久，气氛宁静而亲切。我抚住他的膝头，盯着他忘记了说话，怎么看也看不够。他坚毅有力的褐色面孔满是皱纹，每一条皱纹都富有表现力。他的整个神情是如此诚挚而又坚定，宁静而又伟大！他说话缓慢、安详，谈吐如同我们想象中一位年事已高的王者。看外表便知道他气定神闲，已然超乎于世间的毁誉之上。待在他身旁我感到说不出的惬意，内心充满了宁静，就像一个人在历经长久的艰辛和渴望之后，终于满足了自己最热切的愿望。

接着他谈到我写给他的信，说我的想法是对的，一个人能干净利落地办一件事，也就能办许多其他的事。

“不知道怎么搞的，”他后来说，“我在柏林有些好朋友，最近几天我常想起他们。”

他说话时面带微笑。随后他提醒我这几天还应抓紧去魏玛哪些地方观光，说他将请他的秘书克罗伊特先生[5]给我当导游。可他呢，认为我最不该耽误的是到剧院去。接着他问我住在哪里，说希望再次见到我，想在适当的时候差人过来通知。

我们亲切地告别；我幸福到了极点，因为他的每一句话都流露出善意，我感到他真的打心眼儿里喜欢我。

1823年9月18日，星期四，耶拿

（给青年诗人的忠告）

昨天早上在歌德动身回魏玛之前，我有幸又和他待了一会儿。当时他作了一次非常重要的谈话，内容对我极为珍贵，将使我终身受益。德国的所有青年诗人必须了解这次谈话，这对他们也会有帮助。

歌德问我这个夏天写诗没有，以此引出了谈话。我回答他写是写了几首，但整体而言还缺乏写诗的兴趣。

“你得当心啊，”他接着说，“当心别急于写大作品。许多最优秀的青年正好犯了这个毛病，恰恰又是那些最具天才和最有抱负的人。我自己也曾经吃过亏，知道它对我多么有害。白费劲儿的事情干得太多太多啦！倘使我只做自己确实能做好的事情，我写成的作品何止一百部。

“现实要求获得自己的权利；每天涌起在诗人胸中的思想和情感，它都要求得到表现，也应该得到表现。可是，你脑袋里如果装着大作品，就不可能同时想到别的任何事情，如此一来所有思想都被排挤掉了，你也会长时间失去生活本身的乐趣。仅仅为使一部大作品的构思变得完整、谨严，就需要耗费多少的努力和心智；而随后要流畅自如地把它表现出来，又需要花多少力气以及具备何等安静而不受干扰的生活环境哟。要是整体有所失误，那自然前功尽弃；再说，题材如此巨大，只要不能完全把握好一个个的细节，整部作品必然这儿那儿出现漏洞，你于是会挨骂；结果，诗人做了那么多努力和牺牲，一切一切换来的不是奖赏和喜悦，只是不快和心灰意懒。相反，诗人如果抓住每天的现实，随时趁热打铁以涌起在自己胸中的思想情感作为题材，那他总写得出一点儿好东西；即使有时候也可能不成功，却不会有任何的损失。

“就说科尼希堡的奥古斯特·哈根[6]吧，他本是一位了不起的天才。你读过他的《奥尔弗里特与李塞娜》没有？诗中有些段落写得好得不能再好；东海[7]之滨的风物人情以及种种细节描绘，都出色极了。然而美的也仅仅是段落，整部诗不会讨任何人喜欢。而他为此浪费了多少精力啊！简直就快精疲力竭，心力交瘁。现在他又搞了一部悲剧！”

说到此歌德微微一笑，停了片刻。我接过话头，说，要是我没有弄错，他曾在《艺术与古代》[8]上撰文劝告哈根，希望他只写小题材。

“我自然是劝过他，”歌德应道，“可我们老年人的话又有谁听呢？谁都自以为是呀，结果一些人一败涂地，一些人长时间胡乱摸索，误入歧途。可而今不再是摸索和失误的时代喽，我们年长者已经走过了这个阶段；要是你们年轻人还要重蹈覆辙，那我们所有的摸索和失误又有什么意义呢？那咱们将永远原地踏步！人们会原谅我们年长者误入歧途，因为我们没有现成的路可走；对你们后来人的要求就要多一些，你们不被允许重蹈覆辙、胡乱摸索，而是得听取老年人的忠告，一开始就要在正路上往前行进。而且还不能满足于仅仅向着未来的目标迈步，还得一步一个脚印，使你们迈出的每一步本身都成为目标。

“随时随地牢记这些话，看看有哪些适合你，能为你所用。我原本不担心你，只是想这么说上几句，也许能帮助你快一些度过一个不适合于你情况的阶段。我说过了，希望你目前只写小题材，写每天的新鲜感受，这样你通常都会写出好的东西，而每一天也会带给你快乐。一开始不妨把稿子给小册子使用，给杂志发表；但切莫别人要求怎么写就怎么写，而是永远得有主见。

“世界如此辽阔宽广，生活如此丰富多彩，什么时候也不会缺少作诗的因由。不过所有的诗都必须是即兴诗，也即是说，必须由现实为写诗提供灵感和题材。个别特殊的事件，正是通过诗人的处理，才会获得普遍价值和诗意。我自己所有的诗都是即兴诗，都是由现实所引发，在现实中获得坚实的根基。对那种凭空胡诌的诗我嗤之以鼻。

“别讲什么现实缺乏诗意。须知诗人的本色正好体现在他是否有足够的智慧，能够从平凡的事物中提炼出富有诗意的成分来。现实应该提供的是母题（Motiv），是需要表现的要点，是真正的核心；而诗人的任务就在于，由此核心发展创造出诗的美好、鲜活的整体来。你知道那位傅恩施坦[9]，那位人们讲的自然诗人。他写过一首讲忽布花种植的诗，写得真是再好不过。现在我让他写一些反映手工业者生活的诗，哪怕是写一首纺织工人歌，我确信他一定能写好。因为他打青年时代起就生活在这些人中间，对要写的对象了解得十分透彻，一定能驾驭这些题材。而这，即只需挑选和能够挑选自己熟悉和善于驾驭的题材，正是写小作品所占的便宜。写大作品却不成，与整体有牵连瓜葛的一切一切都无法回避，都必须写，而且还要写得真实、精确。可年轻作者对事物的认识仍然片面，写大作品却要求有多方面的知识，这一来就必然跌跤。”

我告诉歌德，我正想写一首关于四季更迭的长诗，准备把各阶层人士在不同季节的活动和娱乐通通编织进去。

“这正是我说过的那种情况，”歌德回答，“在许多方面你可能成功，但还有一些也许你研究不够和认识不够的地方，你会遭到失败。渔夫也许你写得很好，猎人却可能不行。但只要某个部分不过关，整体也就有了问题，即使一些段落再精彩，你仍不能算创作了完美的作品。反之，要是你只写你胜任的这个那个部分，你就笃定能写出好作品来。

“我特别要告诫你别去搞自己的伟大发明，[10]因为发明得拿出自己的观点，而年轻人的观点很少是成熟的。再说，塑造人物和提出观点作为诗人禀赋的重要方面往往会从其自身剥离开来，这样就将使他日后的创作丧失丰满。结果呢，多少光阴耗费在了臆造、构思和编织的过程中，到头来却没人会说你一点好话，就算你好歹还能大功告成。

“相反，写现成的题材完全是另一个样子，会容易得多。事实和人物俱已存在，诗人只需赋予整体以生命。这样做他还能保持自身的丰满完整，因为诗人只需做很少的自我投入；再说时间和精力的消耗也小得多，因为需要花力气的只是表达。是的，我甚至建议写前人已经写过的题材。叶芙根尼娅[11]不知被写过多少次啦，然而仍旧常写常新是不是，因为每个人对事情都有自己的看法和写法。

“暂时丢开所有的大题材吧。你已经努力得够长久啦，是该你认识生活的欢乐的时候啦。对此，最好的途径就是写小题材。”

我们在歌德的房间里边走边谈，始终不曾离开这个话题。我只能一个劲儿表示同意，因为打心眼里认为他的每句话都是真理。每往前走一步我都越发轻松，越发幸福，因为我不得不承认，过去那各式各样我迄今仍弄不清楚的大计划，确实曾经是我不小的负担。现在我抛弃了它们，将它们束之高阁，直到我逐渐研究了世界的方方面面，掌握了一个个的题材，再一次提起笔来愉快地完成了一个又一个小作品，才回过头去管它们。

我感到歌德的话使我聪明了好几岁，长大了好几岁。我在内心深处认识到了，一个人能遇见一位真正的大师是何等幸福。我由此获得的教益简直无法估量。

今年冬天，我从他那儿还有什么学不到啊。仅仅与他交往，即使在他不讲任何有深义的话语的时刻，我不是同样受益匪浅吗！——只要能亲近他，他这个人本身似乎就能给我教益，即使他这时一言不发。

1823年10月29日，星期三

（艺术的生命在于表现个别和特殊）

今晚掌灯时分我去见歌德，发现他正兴致勃勃地看着什么，两只眼睛炯炯有神，整个人都显得活泼、健壮而又年轻。

他立刻开始谈我昨天寄给他看的诗，同时领着我在他的房间里走来走去。

“现在我明白啦，”他开口道，“你为什么会在耶拿对我讲，你想写一首描写一年四季的诗。现在我劝你动笔，并且以冬季开篇。对于自然事物和现象，你具有特殊的敏感和眼光。

“对你的诗我只想再说两句。你现在已经到了必须有所突破的转折点，必须进入艺术真正高、难的境界，也就是必须能够把握个别特定的事物。你必须奋力从观念中挣扎出来。你有天赋，功底也非常好，现在就必须突破。前几天你去了提弗特郊外[12]。我要你再去，并把这作为你的任务。你也许还可以去观察提弗特三四次，直到看出它本质的方面，并搜集好所需的全部母题。别惧怕艰苦，好好研究一切并将它们表现出来。题目本身值得你这样做。我自己早该做这样的尝试；只是我力不从心，经历了身边那些的重大事变，并且深深地卷进去了，以致许许多多的细节时刻萦绕涌动在我的心中。你却是个外来者，过去的事听主人家讲讲得了，自己可以只看眼前的、突出的和重大的事物。”

我答应试一试，尽管我不能不承认，这对我是一个很高的要求，很难达到的要求。

“这我清楚，”歌德说，“难是难喽。可是艺术真正的生命，也正在于把握和表现个别特殊的事物。

“还有呐，如果我们只限于表现一般，那么谁都可以来模仿；可个别特殊的东西却没人能模仿。为什么？因为其他人没有同样的经历和体验。

“也不用担心具体的特殊的东西引不起共鸣。任何个性，不管它多特别；任何事物，从石头到人，都具有共性。须知一切都会有重复，世界上不存在任何只出现一次的东西。

“到了表现个别特殊的阶段，”歌德接着说，“所谓的布局（Komposition）也就开始了。”

这话我没马上明白，但却忍住了，没有提问。我想也许他是指观念与现实的艺术融合，是指外界事物与我们内心感受的结合吧。不过他也可能指别的什么。歌德拾起话头：

“还有，你写的每一首诗，都要在后面注上日期。”我不解地望着他，想知道这为什么如此重要。他补充道：“如此一来，它便可以同时当你的日记。这并非无足道的小事啦。我多年坚持这样做，知道这多么有意义。”

1823年11月3日，星期一

（谈题材重要性和处理大题材的诀窍）

……

前几天歌德给了我三册手稿，记载的是他1797年途经法兰克福和斯图加特去瑞士旅游的事。我已认真地研读了手稿，于是便谈起他的那次旅游。我提到，他当时和迈耶尔一起反反复复地探讨了造型艺术的题材问题。

“是的，”歌德回答，“还有什么比题材更重要呢？离开题材，还谈得上什么艺术性呢？题材不行，天才通通白费。正是由于现代的艺术家缺少适当的题材，现代的艺术所以通通都很蹩脚。我们大家深受其害；不可否认，我也有我的现代病。

“对此心知肚明，因而处之泰然的，只有少数艺术家，”他接着说，“举个例吧，他们画我的《渔夫》，不考虑它全然不适合作画。要知道，这首叙事诗仅仅表现对水的一种感觉，一种在夏日里引诱我们入水沐浴的快意，除此诗里什么也没有，又怎样画得出来呢！”

我进一步谈到，我很高兴他在旅途中对什么都感兴趣，对什么都有自己的看法，诸如山脉的形状和位置，岩石的种类；土壤，河流，云彩，空气，风和气象；还有一座座城市和它们的起源及发展；建筑艺术，绘画，戏剧；城市的设施和行政管理；手工业，经济，街道建设；人种，生活习俗，性格特征；然后还有政治和军事，如此等等，不一而足。

歌德接过话头：“可你找不到关于音乐的一个字，且原因无它：对音乐我不在行。每个人都必须了解，他在外面要看的是什么，什么是他在行的事。”

缪勒首相走进房来，与歌德谈了几句话，然后很友善地对我讲，最近几天他读了我那篇小文章，接着便谈出了他很有见地的看法。随后他立刻又回到夫人们那边，那里已经开始演奏钢琴。

首相走后，歌德对他做了很高的评价，说：“所有这些人都很杰出，你和他们保持着良好的关系，这就是我所谓令人依依不舍的精神家园。”

我告诉歌德，我已开始感受到来魏玛以后所受的良好影响，渐渐脱离了迄今偏重理念和理论的倾向，越来越重视现实的价值了。

“你若不这样，结果一定很糟，”歌德说，“坚持下去吧，始终抓住现实。每一个情况，甚至每一瞬间，都有无穷的价值，因为它是无尽永恒的体现。”

停顿了片刻，然后我把话题转向提弗特，问应该以什么方式表现它。我说：“这个题材涉及很多方面，很难找到一种统一的形式。我感觉最方便的是用散文形式进行处理。”

“题材的意义尚不够重大，”歌德说，“整个说来，所谓带训导意味的叙事体或许可供选用，只是也不一直都适合。你最好用十至十二首短诗来表现这个题材，都押韵，但格律和形式可以多种多样，随方位和视角的变化而变化，结果整体便得到了全面的关照和描写。”

我告诉他，我认为这个建议可行。

“是啊，还不妨来点戏剧手法，与园丁对对话什么的？经过这样的分解，写起来就容易了，可以更好地把对象方方面面的本质特征表现出来。相反，笼而统之、一包在内的大作品总是难弄，很少能做到完美无缺。”

1823年11月14日，星期五

（哲学思辨有碍席勒的文学创作；感伤的诗与质朴的诗）

……话题转向戏剧，谈到了第二天要公演《华伦施坦》[13]，于是讨论起席勒的创作来。

“席勒让我感觉很特别，”我说，“我是怀着真正的热爱和赞赏，读了他那些大剧本的有些场次；可是接下来就遇到违反自然真实的情况，叫我读不下去。就连《华伦施坦》我也有同样的感觉。我没法不相信，是希腊的哲学倾向损害了他的文学创作；他的哲学倾向使他走得这么远，竟把观念看得高于整个自然，以至于消灭了自然。凡是他想得到的，就必须发生，也不管这符合自然还是违反自然。”

歌德说：“一个才华如此出众的人，从自己的哲学思维方式得不到丝毫好处，反而长期为其所苦，看着真是叫人痛心啊。他在受玄学思辨困扰的时期给洪堡写过几封信，洪堡[14]把信给我捎来了。从信里可以看出当时他如何伤透脑筋，想把感伤的诗和质朴的诗截然区别开来。[15]可结果找不到感伤的诗根基何在，他自己因此也陷入了难言的困惑。他这么干给人一个印象。”歌德微笑着补充了一句：“仿佛感伤的诗没有其所产生的质朴基础，单单本身也可以存在似的！”

“在一定程度上无意识地仅凭直觉行事不是席勒之所长，”歌德继续说，“相反，他做任何事情都要反复思考。不管原因何在，他总是没完没了地琢磨自己的写作计划，把它们谈过来谈过去，以致他晚年的所有剧作都跟我一幕一幕地讨论过。

“我生性正好相反，从不和人谈自己打算写的东西，即使是席勒。我把一切悄悄藏在心上，通常不到大功告成，谁也不知道一丝半毫。想当初，我把已经成书的《赫尔曼与多罗苔》放在席勒面前，令他大吃一惊，因为关于写这部叙事诗的打算，事先我未曾对他吐露一个字。[16]

“不过我挺好奇，想知道明天你关于《华伦施坦》会讲些什么！你将看见一些高大形象，剧本会叫你印象深刻，深刻得很可能出乎你的意料。”

1823年11月16日，星期日

（《玛丽温泉哀歌》与歌德写诗的方法）

……我又与歌德单独待在一起。他想起曾经答应在适当的时候让我再读一次他的《玛丽温泉哀歌》[17]，便站起身来，摆了一支蜡烛在书桌上，把那首诗给了我。能再一次读它，我感到幸福极了。歌德重新坐下休息，让我不受打扰地独自品诗。

读了一会儿，我想对他谈谈感想，却发现他好像睡着了。于是我趁机反反复复地阅读，从中获得了少有的享受。我大体上感觉到了贯穿全诗的特点，青春期似的最炽烈的爱情，因受睿智老年高尚德行的节制而趋于平和。此外我还觉得，此处所表达的情感比歌德其他诗里曾出现过的都要强烈。我认为这是他受拜伦影响的结果，歌德自己也不否认。

“你瞧，这就是极端的狂热状态的产物，”歌德补充说，“当我还沉迷其中，给我世间的任何珍宝我也不肯脱离它；可是现在，再崇高的奖赏也不能诱使我重新堕入那样的状态。

“一离开玛丽温泉我便写了这首诗，也就是说还完全处于新鲜的感受中。清晨八点在第一个驿站上写成功第一段，接着在车里继续写，一站一站地把记在脑子里的东西全写下来，到晚上整首诗已白纸黑字摆在面前。因此才如此直抒胸臆，如此一气呵成。所有这些，都有助于整部作品的成功。”

“同时，”我道，“整首诗在形式方面也有许多特点，读起来不让人产生它与你其他任何诗有所雷同之感。”

“之所以这样，”歌德说，“是因为我就像孤注一掷的赌徒，把所有一切全押在现实这张牌上，毫不夸张但却尽其可能地使它升了值。”

这一表述在我看来非常重要，它揭示了歌德的创作方法，说明了人们何以会一致赞扬他的创作多彩多姿，各式各样。……

1824年

1824年1月2日，星期五

（莎士比亚的伟大有赖于时代；谈《少年维特之烦恼》和“维特热”）

在歌德家进餐，席间谈话轻松愉快。谈到了魏玛社交界的一位年轻美人儿，这时在座的先生中便有一位讲：他差不多快爱上她啦，虽然她还并不是智慧超群。

“去吧！”歌德笑道，“爱不爱未必跟智慧有什么关系！我们爱一个年轻女子完全是因为另外一些品格，而不是她的智慧。我们爱她的美貌，她的年轻，她的调皮，她的温柔，她的个性，她的缺点，她的乖僻，上帝知道还有种种别的无法言说的什么东西；可是，我们不爱她的智慧。我们尊重智慧来着，它要是确实卓越超群；有了这样的优点，一个姑娘在我们眼里会平添无限的价值。倘使我们已经爱上了她，她的智慧也可能吸引我们。然而仅仅有智慧点不燃我们的爱火，激发不起我们的热情。”

大伙儿认为歌德的话很有道理，很具说服力，都准备以他的方式观察问题。

饭后其他人走了，我却留下来与歌德坐在一起，讨论了其他有意思的事。

我们谈到了英国文学，谈到了莎士比亚的伟大，认为在出了这位文学巨人之后，所有英国剧作家的处境真叫不利。

“一位戏剧天才，”歌德继续说，“如果他真正称得起天才的话，就不可能不注意莎士比亚，是啊，不可能不研究莎士比亚。可是研究的结果必然会使他意识到，莎士比亚的作品已经穷尽整个人性的方方面面，已经做过最高、最深的发掘，对于他这个后来者，从根本上讲已没剩下任何可写的东西啦。谁要在灵魂深处意识到已经存在那样一些无比精湛的、不可企及的杰作，并对其心悦诚服，谁还能从哪儿获得勇气提起笔来呢！

“至于我，五十年前在亲爱的德意志祖国情况就好多啦。我很快浏览了现有的作品，它们没能让我长时间佩服，没有怎么妨碍我走自己的路。我很快把德语文学和对德语文学的研究置之脑后，把注意力转向了自己的生活和创作。如此一步步前进，我的天赋便自然得到发展，便逐渐具备必需的创作能力，取得了一个阶段又一个阶段创作的成功。在我生活和发展的每一个阶段，我关于杰作的理念从来不超出我此一阶段的实际动手能力多少。可要是我生而为英国人，那年纪轻轻、刚一省事，就会被所有那些丰富多彩的杰作和巨著压得喘不过气来，根本不会再知道自己该干什么。我不会再那么轻松快活地往前走，而必定长久地思索，长久地左顾右盼，以便寻找一条新的出路。”

我把话题引回莎士比亚，说：“如果我们把他从英国文学中抽出来，单独放到德国进行观察，那我们就不得不惊叹他那巨人一般的伟大真是一个奇迹。可如果我们去莎士比亚的故乡寻访他，置身于英国的大地和他所生活时代的氛围，再研究研究他的同代人和直接继承者，呼吸呼吸自本·琼生、玛森格、马娄、博芒和弗勒乔[18]等人那里刮来的雄风，那么，莎士比亚伟大纵然伟大，可我们却会获得一个信念，那就是他创造的精神奇迹许多都并非不可企及，他的许多成就都得归因于他的时代和他那个世纪雄劲的创作风气。”

“你说得完全对，”歌德应道，“莎士比亚的情况如同瑞士的群山。如果将勃朗峰直接搬到一望平川的吕内堡大荒原，[19]对它的高度你会惊诧得说不出话来。可要是你去造访它连绵雄伟的故乡，先越过与它相邻的一座座高峰，诸如少女峰、芬斯特阿尔霍恩峰、艾格尔峰、维特霍恩峰、果特哈特峰、玫瑰峰等等，再看见勃朗峰时虽然仍觉得是个巨人，但它却不会令我们惊诧莫名啦。”

歌德继续说：“谁要不肯相信莎士比亚的伟大很大程度上都要归功于他那伟大、雄劲的时代，那他最好问问自己：在时至1824年的今日英国，在报刊的批评争吵闹得文坛四分五裂的糟糕时日，还可能出现莎士比亚似的令人惊叹的天才吗？

“那样一种不受干扰的、天然纯净的、患梦游症的创作状态，唯一能产生伟大作品的创作状态，完全不可能再有了。我们现在的所有天才，全都置身于向公众展示的托盘里。那五十多种全国各地出版的批评刊物，那由它们在公众中引发的鼓噪喧闹，不容许产生任何健康的东西。当今之世，谁要不完全退避开，强行自我隔离，谁就完啦。各类报刊拙劣的、多半唱反调的文艺评论，尽管也把一种亚文化普及到了民众中，但对于一个创造的天才却无异于妖氛，无异于毒液；它不断的滴落到他创造力之树上并将其摧毁，从葱茏的绿叶到树心最深处的纤维。

“还有啊，经过了窝窝囊囊的两百年，生活本身也变得何等驯顺和羸弱了啊！什么地方还能遇见一个富有个性的天才！什么地方还有谁能尽显本色，让人看见他本来怎么样就怎么样！这反过来又影响诗人和作家，他感到外界的一切已对他不再有吸引力，于是只好返回来求诸内心。”

谈话转到了《少年维特之烦恼》。歌德讲：

“它是这样一部作品，可以说我就像鹈鹕一样，用自己心中的血液哺育了它。它蕴含着我内心那么多的情愫，那么多的感受和思想，足够写出十部同样长的小说呐。还有，我已一再说过，这本书出版以后我只重读了一次，时时小心别再去碰它。它纯粹是一堆火箭啊！[20]一读它我心里就不自在，生怕再一次经历自己早已逃离的重病状态。”

我提到他会见拿破仑的事。在他不曾刊印的文稿中，我知道有一则关于此事的速记，曾不止一次请他把它继续写完。我说：

“拿破仑曾当面对您提到《少年维特之烦恼》里边有一处看来经不起严格审视的疏漏，您也向他承认了。我很想知道，他具体指的什么地方。”

“你猜猜！”歌德神秘地微笑着回答。

“喏，”我说，“我猜想多半是绿蒂给维特送去手枪，事先却对阿尔伯特只字不提，也没有把自己的预感和担忧告诉他吧。虽说您竭力想使她的沉默显得合乎情理，然而面对朋友命在旦夕的紧迫关头，您的所有努力仍旧于事无补。”

“你的意见自然是不错，”歌德回答，“只是拿破仑所指的是这个地方或是另一处，我看还是不挑明为好。不过呢，我已经讲了，你的看法和他的一样正确。”

我提出来，《少年维特之烦恼》一出版便引起极大的轰动，其原因是否在时代呢？我道：

“人们普遍这么认为，我却不能苟同。《少年维特之烦恼》产生了划时代的影响，原因就在于它出版了，而不在于它出版于某个特定的时候。每个时代都有那么许多不曾说出的痛苦，那么许多隐秘的愤懑不满和厌世情绪，每一个人身上都存在那么许多与世界的矛盾，那么许多个性与市民社会的冲突，在此情况下《少年维特之烦恼》总是会引起轰动的，即使它直到今天才出版。”

“你说得很对呀，”歌德回答，“正因为如此，这本书今天和当初一个样，还影响着某一个年龄段的年轻人。我呢，当初也根本不必从时代的一般影响中，从我读过的这本那本英国小说中，去获得自己青春的苦闷。倒是个人切身的现实境况令我躁动不安，烦恼苦闷，把我置于自然会产生出《少年维特之烦恼》的心境。我曾经生活过，曾经爱过，曾经忍受过许多痛苦！”

这，就是问题之所在。

“进一步观察，人们谈论很多的‘维特时代’自然与世界文化的进程无涉，相反倒与每个个人的生活阶段有关。人天生喜欢自由自在，却不得不勉强适应、屈从一个已然腐朽的世界的种种规范。幸福遭阻挠，活动受拘束，愿望得不到满足，这些并非某个特定时代的毛病，毛病在每个人自己身上。要不是人人生命中都有一个感觉《少年维特之烦恼》仿佛就是为他自己写的阶段，那才真叫糟糕呐。”

1824年1月27日，星期二

（回顾一生，唯有辛劳和工作）

歌德跟我谈起他续写自传的事，眼下他正忙着完成这项工作。他提到，写他晚年生活的部分不会像写青年时代的《诗与真》那样有非常详尽的细节。

“后边的这些年，我必须更多地当作编年史来处理，”歌德说，“里边出现的更多的是我的活动，而不是我的生活。一般而论，个人最重要的时期是他的发展阶段，这个阶段，对我来说，随着完成《诗与真》那细节详尽的几卷便完结了。接下来便开始了与世界的冲突，这方面如果还有什么令人感兴趣的话，那就仅仅是它产生的结果。

“再往后呢，一个德国学究的生涯，什么玩意儿？拿我来讲，也许有些好的经历却无从言说，而平平庸庸的呢又不值得花力气说。再有喽，那些能让我轻松从容地对他们讲述的听众，又在哪儿呢？

“回忆早年和中年的生活时，在我现在这个年纪便会思考，那些曾与自己一起共度青春的朋友还剩几个呢，这时候我总是想起在温泉疗养地消夏的情形。刚一到便认识一些人，和他们结下了友谊，可这些人已经在此地住了一段时间，过不了几个礼拜就要走啦。失去他们令人难过。那就去结识下一拨人吧，和他们还可以过一段，于是又成了亲密朋友。但这拨人也要走，剩下我们孤零零的，还有就是第三拨在我们即将离去时才到的人，和这些人你就完全没什么交道好打啦。

“大家常称赞我是一个特别幸运的人，我自己呢，也不想抱怨，说对自己生涯不满的难听话。只是呢，归根结底只有辛劳和工作，别的什么都没有；大概可以讲吧，在我长达七十五个春秋的一生中，真正安逸快乐的日子不到四周。这就像一块永远要往下滚的大石头，你得没完没了地重新往山上推它。[21]我的编年史将把此处说的这些话，解释得明明白白。要我有所作为的呼声，外来的也罢，发自内心的也罢，真是太多了。

“我真正的幸运是我的文学思考和创作。然而我所处的环境，又多么严重地干扰、制约和妨碍了我哟！要是我能离社会活动和日常事务远一点，多一些离群索居的时间，我会更加幸福，取得的文学成就也会多得多。是啊，我写完《葛慈》和《少年维特之烦恼》不久，一位智者曾说过这样一句话：你对世界有了贡献，为报答你世界就会做出安排，让你别又一次这样做。现在看来，此话在我身上应验喽。

“闻名遐迩，位高权重，在生活里本是好事。只不过我靠自己的所有名声和地位没有得到任何好处，换来的只是对别人的意见保持沉默，否则便会得罪人。这样做的好处是我总知道别人怎么想，别人呢，却不知道我怎么想，要不然啊，真就开了一个愚蠢透顶的玩笑。”

1824年2月25日，星期三

（诗的形式作用巨大；经历丰富是个“大便宜”）

歌德今天给我看了他两首极有意思的诗，两首总的倾向都高度伦理化，但一些母题却自然、真实得毫无保留，以致世人很可能习以为常地称其为不道德的诗。也正因此吧，他把它们密藏起来，不打算公之于众。

“倘若智慧和高度的教养能转变成公众共同的财富，”他说，“那当诗人就太美了；他什么时候都可以彻底真实，不必害怕说出最精彩的话。可事实上他经常不得不有所节制，有所考虑，他的作品会落到各式各样的人手里；他因此有理由顾忌，别因为太坦率引起多数好好先生的反感。还有，时间也是个古怪东西。它就像暴君似的喜怒无常，对同一个人的言语行为在不同时代会表现不同的脸色。古希腊人允许说的话，我们再说就不合适；莎士比亚强健的同时代的人感觉美妙的事物，1824年英国人就不再受得了，所以新近就感到有出版一种家庭版莎士比亚的需要。”

“还有形式也影响很多，”我补充说，“两首中的一首音调、格律都合乎古代规范，引起反感的可能小得多。一些母题本身诚然难以为人接受，但表现手法使整个作品变得如此大气如此高贵，让人仿佛在听一位雄健的古代诗人吟唱，我们也仿佛回到了希腊远古的英雄时代。另一首诗相反，音调、格律都是阿里俄斯托[22]的，就麻烦得多了。内容是一次现代历险，语言也现代，于是便无所遮掩地直通通地进入咱们的现实，一些大胆的细节便显得肆无忌惮多了。”

“你说得对，”歌德回答，“在不同的诗体格律里面，蕴藏着各种神秘而巨大的效果。比如我的《罗马哀歌》，如果有人将其改译成拜伦《唐·璜》式的音调和格律，那它的内容必定也跟着变得十分粗俗。”[23]

这时送来了法国报纸。在昂顾勒姆公爵统率下完成的那场讨伐西班牙的战役，引起了歌德极大的关注。“对波旁王朝走的这步棋我不能不大加赞赏，”他说，“因为正是通过此役，他们才抓到军权，也赢得了王位。这下成功了。士兵们返国时怀着对自己国王的忠诚，因为他们从自己的胜利，也从人数众多的西班牙人的失败获得了一个信念：是效忠于一个人抑或听命于许多人，没有什么区别。军队赢回了旧日的光荣，证明了自身的价值，它即使没了拿破仑，照样能打胜仗。”

接下来歌德回顾了历史，谈了许多普鲁士军队在七年战争中的情况，说在腓特烈大帝的带领下这支军队所向无敌，因此变得骄纵自满起来，结果后来在许多大战役中吃了败仗。所有的细节他全历历在目，我称赞他记忆超凡，实在幸运。

“我占了一个大便宜，”他接着说，“能出生在这么个世界风云际会的时代，在我漫长的一生中重大事件层出不穷：先是七年战争，然后美国脱离英国独立，接着又来了法国革命，最后才是整个拿破仑时代直至这位英雄覆灭，以及随之发生的种种事变，我成了亲身经历这一切的历史见证。这样一来，我的观察结果和看法就可能与人完全两样；现在才出生的人只能通过书本了解那些重大事件，也就弄不明白它们是怎么回事。

“往后的一些年将发生什么，完全无法预言；只是我担心咱们不会很快获得安宁。世人生性可不谦虚知足：大人老爷不会放弃滥用强权，民众也不满足于勉强过得去的状态，静待逐渐改良。只有使人性变得完美，现实也才可能完美。而实际是将无休止地动荡摇晃，一部分人受苦受难，另一部分人安乐享受；自私和妒忌这两个恶魔将永远作祟，党派之争将没完没了。

“最明智的办法是人人各司其职，生来适合干什么、学习过什么就干什么，别去妨碍他人干自己的事。鞋匠就该守着他的楦头，农民就该扶着他的犁头，君主呢，就该懂得治理国家。要知道，治国也是一项需要学习的职业，任何不精于此道的人都不应妄自介入。”

随后歌德又谈起法国的报纸，说道：

“可以让自由派人士发言嘛，因为如果他们讲得有道理，别人就乐意听。但是保皇党手握重权，就不宜讲话，而必须行动。他们不妨调遣军队，砍人脑袋，让人上绞架，这都是他们的权力；可要是在公开发行的报纸上否定别人的意见，为自己的举措辩护，就有些失体统啦。除非读者全都是君主，否则掌权者还是别发议论为好。”

“至于我过去的所作所为，”歌德接着讲，“我总自认为是一个保皇派。让别人爱讲什么就讲什么吧，我呢，认为怎么好便怎么干。我了解自己事业的全貌，知道自己的目标所在。要是我独自犯了错误，能够重新将其挽回；可错误要是三个人和更多的人一块儿犯的，那改正就不可能了，因为人多不同的意见也多。”

“还有考虑什么永生？”歌德继续说，“那是贵人们尤其是那些无所事事的贵妇的事。一个想在今生就有所作为的人，他每天都得努力，都得奋斗，都得工作，就该让来世自己待在一边儿，在今世奋发有为。再者，那种对今世的幸福没多少指望的人，也适合琢磨永生问题；我愿打赌，善良的梯德格如果命好一点，他的思想也会更好一些。”

1824年2月26日，星期四

（只表现与自己天赋相近的题材；天赋与预感）

陪歌德吃饭。饭后收拾好了，他让用人施塔德曼搬来几只收藏铜版画的大夹子。夹子上积了一些灰尘，旁边又没有合适的帕子可以擦拭，歌德于是生气了，骂了他这个用人。

“我再最后提醒一次，”他说，“你要是今天不去把我多次让你买的抹布买回来，明天我就自己去买，你看着好啦，我说话算话。”

施塔德曼去了。

“有一次我对演员贝克尔发过同样的火，”歌德心绪颇好地对我继续说，“他当时拒绝扮演《华伦施坦》中的一名骑士。我让人告诉他，如果他不演这个角色，那我就自己演。这样一讲事情就解决了。因为剧院的人了解我，知道我在这类事情上不开玩笑，脾气犟得说了干什么一定干什么，甚至会干出最疯狂的事来。”

“您真的会去演那个角色？”我问。

“会！”歌德回答，“我会去演，而且演得比贝克尔先生更好，因为我比他更了解这个角色。”

随后我们打开画夹，开始观赏里边的铜版画和素描。因为我在旁边，歌德翻看得很慢，我感觉得到，他是有意帮助我提高艺术鉴赏力。他只让我看每一类画中的杰作，给我详细讲解作者的立意和成就，以使我能体会大师们的想法，重温大师们的感受。

“这样才能培养出我们所说的品位，”他讲，“品位不能用中等货色养成，只能用杰作上品。所以我只让你看最好的作品；等你这样打好了基础，便有了评价其他作品的尺度，不会估计过高，也不会过低。我让你看每种画中最成功的佳作，使你懂得没有哪个画种可以轻视；只要一位伟大的天才得到登峰造极的发挥，任何画种都会赏心悦目，令人欣喜。例如这幅法国画家的艳情画可谓无与伦比，因此堪称此画种的典范杰作。”

歌德把画递给我，我兴致勃勃地观看起来。画面是夏季别墅里一间惬意的房间，透过敞开的门和窗看得见外面的花园，以及园中的一群俊男靓女。房间里坐着一位三十岁光景的美妇人，手捧一本乐谱，像是刚刚才展罢歌喉的样子。往下一点，在她的旁边，倚坐着一个十五岁左右的少女。在敞开着的窗前，脸朝外站着另一名年轻女子，怀里抱着一把琴，好像仍在弹奏。这当儿进房来一位年轻的先生，女士们的目光全给他吸引了过去。似乎是他打断了她们的娱乐弹唱，因此微微躬着身子，使人觉得他正在说抱歉，而他的话女士们都爱听。

“这幅画，我想其温情香艳足以媲美卡尔德隆[24]的一部杰作，”歌德说，“如此一来，这个画种里最精彩的一件作品，就让你看见啦。对此你还有什么说的？”

说着他又递了一些著名动物画家卢斯[25]的蚀刻版画给我。画的全是绵羊，各种姿态、各种情状的全有。面孔长相之单一，皮毛之肮脏、蓬乱，一切一切都真实到了极点，简直就像是些真羊。

“每当注视这些牲畜我心里就会害怕，”歌德说，“它们那么呆板，那么蠢笨，那么懵懵懂懂，那么傻张着嘴，叫我看了不能不产生同情。我真害怕自己会变成这样一头动物，并差不多相信画家本人曾经就是一头羊。反正是极端令人惊讶呐，他怎么会钻进羊们的灵魂，深入体会它们的思想感情，以致能通过外表把它们的内在性格如此真实地展现在我们眼前。由此可见，如果坚持画与自己禀性相近的题材，一位伟大天才会取得怎样的成就。”

“这位画家难道没有同样真实地也画过狗、猫和猛兽吗？”我问，“是啊，他如此善于体察其他动物的内心状态，有没有也同样忠实地表现过人物的性格呢？”

“没有，”歌德回答，“这些全都超出了他的范围；反之，那类驯顺的吃草动物，如像绵羊、山羊、奶牛等等，他却永不疲倦地画了又画——这本是他一生一世都不会离开的天才领地嘛。他这样做好极了！与羊一类动物的同感是他与生俱来的，他自然而然地了解它们的心理情感，对它们的体态外表同样生就一双敏锐的眼睛。别的动物相反也许就不那么容易让他看透了，因此要画它们他既缺少天赋，也没有激情。”

歌德的一席话在我心里激起不少类似的联想。例如不久前他还对我说，真正的诗人生来就了解世界，要表现它根本用不着许多的经验，用不着见多识广。记得他当时讲：

“我创作我那部《葛慈·封伯利欣根》时还是个二十二岁的小青年，十年后真惊讶我写的竟那么真实。谁都知道我不曾有过类似的经历和见闻，所以我必定是通过预感认识了复杂纷繁的人事情景。

“一般说来，在认识外部世界之前，我喜欢先表现自己的内心世界。后来，等我在现实中发现世界确实像我想象的样子，它就令我生厌，我再也提不起兴致去表现它了。是的，我想讲：如果我长期等待，直到认识了世界才去表现它，那我写出来的就只能是对现实的戏拟喽。”

还有一次，歌德说：“所有人的性格中都存在一定的必然性，一定的倾向，和这种那种基本性格特征并存的还有一定的次要特征。经验足以教人认识到这一点，但是也有少数人的这种认识与生俱来。在我身上天赋与经验是否得到了结合，我不想追究；只不过我知道：我和谁只要谈上一刻钟的话，就足以让他在作品里讲两个小时。”

谈到拜伦，歌德同样也说，世界对于他像是透明的，他通过预感就能表现世界。我有些怀疑，说拜伦未必能够表现低等动物本性，原因是他的人格太伟大，不会乐意关注这样一类题材。歌德承认我说得对，并且讲，联想的有效范围总是有限，只有当题材与作家的天赋相适应才起作用。在天赋与预感的关系这点上，我们看法一致，都认为联想之作用范围大小，随作家天赋高低的不同而变化。

随后我讲：“阁下认为诗人生来便了解世界，那我想您大概只是指内心世界说的，而非指现象和日常的经验世界吧；也就是说，诗人要想成功地表现经验世界，就必须再对现实进行研究。”

“当然是这样，”歌德回答，“爱与恨，希望与绝望，以及心灵其他种种称呼的状态和情感，天生属于诗人的领地，也能让他成功地表现。但是如何开庭断案，或者如何参加议会，如何给皇帝加冕，他便并非生来就了解；要想描写这些事情不违背真实，诗人就必须通过自身的阅历或者吸取前人的经验学习掌握它们。例如写《浮士德》，我能通过预感，很好地把握主人公悲观厌世的阴郁心理，还有格莉琴热烈的爱情感受；但为了写例如：‘天空中升起红色的残月，那么悲凉，那么冷清黯淡……’[26]就需要亲自观察自然。”

“可是，”我接过话头，“整部《浮士德》里没有一行不带着悉心研究世界和人生的鲜明痕迹；读者怎么也不会想，您没有极其丰富的人生体验，一切全是上天所赐。”

“可能吧，”歌德回答，“不过如果我没有通过预感事先在心中装着世界，那将始终是个睁眼瞎子，一切的研究和体验都只会劳而无功，白费力气。光存在着，颜色包围着我们；可如果我们自己眼里没有光和颜色，那我们也就不会发觉身外的这类东西。”[27]

1824年2月28日，星期六

（创作最忌功利和草率）

“天性使然，”歌德说，“有些杰出人物每次写作都要先静心再深入地钻研题材，决不匆忙从事，即兴命笔。这样的天才常常叫我们不耐烦，因为你很少能从他们那儿得到你眼下希望得到的东西。然而也正是如此，才能诞生出登峰造极的作品。”

我把谈话引向了拉姆贝格[28]。歌德说：

“他当然是另一种类型的艺术家，一位极讨人喜爱的天才，一位无与伦比的即兴挥毫大师。一次在德累斯顿，他要我临时出个题目给他画。我就告诉他：阿伽门农远征特洛伊归来刚下马车，正要跨进家门，突然心中感到不是滋味。你得承认，这个题材真是再难不过，换上别的画家必定要长时间深思熟虑。可他倒好，我话刚出口，他已经画起来，而且我还不得不佩服他，竟立刻准确地把握住了要表现的东西。我无法否认，我真想收藏几幅拉姆贝格亲手画的画。”

随后我们谈到了另一些画家，说他们画风浮躁轻率，结果落入俗套，自己毁了自己。

“这样的套路总是赶着完工，”歌德说，“不觉得创作本身有任何乐趣。货真价实的、真正伟大的天才，却能在创作过程中找到最大的幸福。卢斯孜孜不倦，一丝不苟，才画成了他那些山羊和绵羊的长毛和卷毛；从那无比的精准细腻，可以看出他工作时享受着最纯净恬美的幸福，根本想不到赶工来着。

“才能差一些的人不满足于艺术就是艺术；他们在创作中总是眼睛盯着钱，只看见他们希望用完成的作品去换取的报酬。可是，目的与路子如此世俗和功利，根本出不来任何大作品。”

1824年5月2日，星期日

（社交和锻炼性格；死与精神不朽）

歌德责备我没有去拜访此间一个有声望的家庭。他说：

“整整一个冬季，你本可以在那里度过许多快活的夜晚，结识一些重要人物，现在你却把一切都错过了，天知道你这是什么怪脾气。”

我回答：“我生性容易激动，又兴趣广泛，喜欢掺和别人的事情，最害怕的就是头脑里一下子装进太多新的印象。我没有受过社交教育，一点经验也没有。我过去生活状况特殊，直至前不久到了您的身边，仿佛才开始了真正的生活。眼下一切都让我觉得新鲜。每晚上剧场看戏，每次和您谈话，都在我内心中开创了新纪元。一些情况对受别样教育长大、习惯别样生活的人们完全无所谓，对我却意义极端重大；加之我求知欲强烈，心里拼命想要吸取尽可能多的知识营养。内心状态如此，去年冬天我感觉能有戏看，能与您交谈，就已经足够了；再花精力结识新的朋友，去和另外一些人交往，我怕很可能心烦意乱呐。”

“你这人真有意思，”歌德笑道，“随你的便吧，我不干涉你的自由。”

“还有，”我说，“与人交往我总执着于个人的好恶爱憎，怀有自己特定的爱和被爱的需要。我寻找的总是投合自己心性的人，往往和这个人乐意倾心相交，和另一个人却不愿有任何关系。”

“你这种禀性自然不合群，”歌德指出，“可是，如果我们不肯努力改变自己的脾气，那受的全部教育又有什么用！要求别人来将就自己是再愚蠢不过了。我从不这样做。我总是把每个人看作独立存在的个体，只希望能研究他，认识他的特殊个性，除此别无他求。这样做的结果是我可以和每一个人交往，也只有这样才能认识人千差万别的个性，并且获得必需的处世本领。尤其要注意跟那些脾气执拗别扭的人打交道；和他们相处会激励、发展和养成你各式各样的性格，结果是过不了多久，任何乖僻的家伙你都能够对付。你也应该这样办。这方面你比你自己认为的更有天赋；但这还不够，你必须投身广大的世界，愿意也罢不愿也罢。”

我记住了这些金玉良言，决心尽可能地照着做。

傍晚歌德邀我乘车兜风去。途经魏玛，翻过了那些小丘，向西就可眺望市里的公园。但见园内林木欣荣，白桦树已经枝叶扶疏；夕辉映照下，草地恰似一块绿茸茸的地毯。我们放眼四望，寻找绘画题材，无数的美景令人目不暇接。歌德指出，开白花的树不好画，因为画出来不中看；正返青的白桦则不宜画作前景，叶色浅淡，与白色树干不协调；没有大的局部能通过强烈的光影突出出来。“吕斯代尔[29]因此从来不把长叶子的白桦置于前景，”歌德说，“而是只在那里画上光秃无叶的白桦树干。这样的秃杆非常宜于作为前景，因为它明亮的形象极易凸现出来。”

浮光掠影地聊了些别的事情，随后便谈到某些艺术家的错误倾向，他们本应把艺术当作宗教，却反过来想将宗教变成艺术。歌德说：“宗教与艺术的关系，跟其他任何较高的生活情趣与艺术的关系没有两样。它只能被看作素材，跟其他所有生活素材的权利相同。再说信仰与不信仰绝对不是理解艺术作品的器官，与其相关的是人完全不同的另外一些力量和本领。可是艺术呢，只诉诸我们用来把握理解它的那些器官；不如此它就达不到目的，就丧失了应有的作用，就会与我们擦身而过。一个宗教题材，自然同样可以成为很好的艺术表现对象，只不过有个条件，就是它必须反映普遍的人性。正因此，怀抱耶稣的圣母就是个绝佳的题材，它不但得到千百次的表现，而且永远为人喜闻乐见，百看不厌。”

说话间我的车已转过小树林，在提弗特宫附近驶上了返回魏玛的大道，在那儿正赶上目睹落日的景色。有好一会儿，歌德堕入了沉思，随后对我念出一位古人的诗句：

纵然下沉，太阳依旧是那个太阳。

“一个人七十五岁了，”他继续兴致勃勃地说，“不可能不想到死。我考虑这个问题时异常平静，因为我坚信我们的精神具有不朽的性质，会永永远远地存在和活跃下去。就像太阳，只在我们凡俗的眼睛里像是沉没了，实际上却永不沉没，一直继续在放着光辉。”

这时夕阳已隐没到埃特尔斯山的背后，我们在树林里感到了几分晚凉，快马加鞭地驶向魏玛，停在了他宅第的门前。歌德请我再上去坐一会儿，我照办了。他情绪极好，态度和蔼亲切。随后特别谈了他的颜色学，谈到那些暗中反对他的人；他讲，他意识到自己为这门学科做了一些贡献。

“要想做出划时代的贡献，”歌德乘兴往下发挥，“众所周知需要两个条件：一是自身头脑杰出，二是继承伟大遗产。拿破仑继承了法国革命，腓特烈大帝继承了西里西亚战争，路德继承了中级教会的黑暗，我则继承了牛顿学说的错误。现代人尽管对我之于颜色学的贡献懵然无知，后世却必将承认：我的这个遗产继承得不错。”

今天早上歌德曾差人给我送来一卷有关戏剧的文稿。我发现里边有些他在指导沃尔夫和格涅纳这两个演员时用过的笔记和批示，内容涉及表演法则和表演训练，虽零星琐碎却不乏价值，对培养年轻的演员极富教益，因此便决心汇集起来，编成一本教义问答式的演员手册。歌德同意我的打算，于是我们又就此问题往下谈。这样自然便回忆起一些经他培养成长起来的著名演员，我趁机打听了封·海根道夫夫人等人的情况。“我确实影响了她，”歌德说，“可她并不算我真正的学生。她天生是块登台演戏的料，演啥像啥，沉稳灵活，自由自在，如像鸭子浮游在水里。她根本不用我教，凭本能做她该做的事，也许做对了自己并不知道。”

接下来谈到他领导剧院的那些岁月，以及他为此失去了多少文学创作的时间。“诚然，我本来是可以写几部好作品的，”歌德说，“不过仔细想想，我也不后悔。我的所有作为，所有成就，我总是只看成象征性的东西，至于做出来的是罐子还是碗，归根结底我都无所谓。”

1824年8月16日，星期二

（慧语数则）

近几天与歌德交流很多，但因为忙着其他事情，便没能记录下他内容丰富的谈话的某些要点。

只在我的日记里发现了下面这些单个的句子，谈话的语境和契机通通都忘记了：

“人像浮在水面上的罐子，难免相互碰撞。”

“早晨我们最聪明，但也最焦虑；因为焦虑也是一种聪明，尽管只是消极的聪明。蠢人从来没有忧虑。”

“千万别把青年时代的任何缺点带入老年，因为老年已有不少自身的缺点。”

“宫廷生活像演奏音乐，每个人都必须严格把握自己的节奏与休止。”

“宫里的人如果不懂得用繁文缛节消磨光阴，那他们一定会闷死。”

“哪怕事情微不足道，劝国君放弃都不妥当。”

“谁想培养演员，谁就必须有无限耐心。”

1825年

1825年1月10日，星期一

（谈外语学习和《浮士德》《塔索》等作品）

歌德对英国人民极感兴趣，所以请我把逗留在魏玛的英国青年逐渐介绍给他。今天下午五点，他等我带H先生去见他；关于这位在英国军队供职的工程师，在此之前我可没对他少称赞。我们准时前往，让仆人领进了一间壁炉烧得暖融融的屋子里；通常下午和晚上歌德总待在这个地方。桌子上点着三支蜡烛；可是歌德不在房中，我们听见他在隔壁的大厅里讲话。

H先生趁此机会环视房间，发现除了墙上挂着不少油画和一幅山区大地图，还有一个装着画夹的大橱子。我告诉他，这些夹子里藏有许多著名画家的素描，以及各个流派的油画杰作的铜刻摹本，全是歌德一生中慢慢搜集起来的；反复观赏这些美术作品，给了他乐趣和消遣。

等了几分钟，歌德进屋来热情地招呼我们。

“请允许我对您讲德语，”他转向H先生道，“因为我听说您的德语已经很好。”

H先生客气了几句，歌德便请我们入座。

H先生的人品风度肯定很得歌德喜欢；他的殷勤好客和慈祥和蔼，今晚面对这位客人时表现得既真诚又优雅。

“您做得很对，”他说，“为了学德语，您来到了我们这儿；在这里您不只学起语言来快速而且容易，还可以把语言的各种基础知识，诸如我们的国土、气候、生活方式、民情风俗、社交礼仪、典章制度等等，作为精神财富带回英国去。”

“现在在英国对德语的兴趣挺大，”H先生回答，“而且感兴趣的人一天天增多，几乎没有一个出身良好的英国青年不学德语的。”

“在这方面，”歌德和蔼地说，“我们德国人可比贵国民众，先进了半个世纪喽。我学习和研究英语和英国文学已经整整五十年，所以熟悉你们的作家，以及贵国的社会生活和政治制度。要是我去英国，不会有身处异国的感觉。

“不过我说了，你们的青年人现在也来我们这里学习德语，是很好的。这不仅因为我们的文学本身的确有价值，还因为不可否认，当今之世一个人只要精通德语，就可以省下学其他许多语言的精力啦。我指的不是法语，法语是一种社交语言，在旅途中尤其不可缺少，因为人人懂它，在任何国度都可以把它当作一个好翻译。至于希腊语、拉丁语、意大利语和西班牙语则两样，这些国家最优秀的作品我们都有很好的德文译本可供阅读，除非有十分特别的用途，否则根本犯不着花许多时间去费劲地学这些语言。德国民族天生尊重一切地道的外国事物，乐于适应他人不同于自身的特性。再加上德语巨大的灵活性，就使德文译本大多极为忠实和完美。

“再说，不可否认，一种好译本通常会让人获益匪浅。例如腓特烈大帝不懂拉丁文，却可以完全跟我们读原文一样有收获地读西赛罗[30]的法文译本。”

随后话题转到了戏剧，歌德问H先生是否常上剧院。H先生回答：

“我每天晚上都去剧院，并且觉得对理解语言帮助很大。”

“值得注意的是，听力和整个理解力总是强于说的能力，”歌德应道，“所以一个人往往很快什么都听得懂，可要他表达出来却不行。”

“您说得很对，我每天都体会得到，”H先生回答，“是啊，别人说什么我全懂，阅读时也一样，我甚至感觉得出来别人有时表达错了。但要我讲，就会结结巴巴，好似想讲就是讲不出来。我已经能够掌握的是宫里的简单交谈，跟夫人们开开玩笑，与舞伴闲聊几句，如此等等。可如果我想就一个比较高深的话题发表发表自己的见解，说出一点自己独到而富有智慧的看法，那就会一下子卡住，没办法讲下去。”

“这你就别感到不安啦，”歌德接过话头，“你只要想想，即使用自己的母语，我们要表达这类不寻常的事物，也挺困难哩。”

接下来，歌德问H先生读过哪些德国文学作品。H先生回答：

“我读过《哀格蒙特》，非常喜欢这本书，因此反复读了三遍。还有《托夸托·塔索》也给了我许多快乐。现在我正在读《浮士德》，但感觉它是难了点。”听到最后这句歌德笑了。

“自然呐，”他说，“要是我就不会劝你读《浮士德》喽。这是部疯狂的作品，超出了所有正常人的情感。可您在未征询我的情况下已经开始读了，那就自个儿瞧瞧怎么读下去吧。浮士德是个怪人，只有很少的人能体会他的内心世界。靡非斯托作为玩世不恭、老于世故的生动典型，作为一种富有普遍意义世界观的具体写照，他的个性同样也很难把握。不过您瞧好了，看那里边到底对您会闪现出怎样的智慧之光。《塔索》则与之相反，离普通人的感情近得多，还有它形式的详尽细致也有利于理解。”

“不过德国人却认为《塔索》难读，”H先生接着说，“因此我讲我正在读《塔索》，他们都感到奇怪。”

“读《塔索》要想不难，”歌德应道，“主要条件就在于你已经不是个孩子，而且不缺少良好的社交。一个出身优越的青年，有足够的智慧和敏感，通过与上流社会的雅士高人交往而变得相当知书达理，温文尔雅，这样的人就不会觉得《塔索》难。”

谈话转到《哀格蒙特》，歌德说了下面的想法：

“我写《哀格蒙特》在1775年，也就是50年前。我很注意忠于历史，力求写得尽量真实。十年后我旅居罗马，在读报时得知剧中描写的尼德兰革命的场景，于近日又彻头彻尾重演了一次。我由此看出，世界仍然是老样子，我在剧中的描写必定还有些生命力。”

如此谈着聊着，已到了上剧院的时间；我们起身告辞，歌德很殷勤地送走了我们。

在返家途中，我问H先生对歌德印象怎么样。他回答：

“我从来没见过一个人这么和蔼可亲，却不减天生的高贵。他永远伟大，不管他如何举止谦和，如何降尊纡贵。”

1825年1月18日，星期二

（人类生活和情感具有共性；回忆席勒）

下午五点去歌德家，我已经好几天没见他了，今天和他一起度过了一个美好的夜晚。我发现他坐在光线朦胧的工作室里，正跟他的儿子和他的医生宫廷顾问勒拜因谈话。我在他们的桌旁就座。我们在晦暝中谈了一会儿，随后才端来了灯；看见歌德又精神健旺、兴致勃勃地坐在面前，我非常高兴。……

话题转到了一般的女诗人，宫廷顾问勒拜因就说，他觉得女性的诗才往往是性欲的一种精神表现。

“你听听，”歌德注视着我，笑道，“性欲的精神表现！请问大夫如何解释？”

“我不知道表达得正不正确，”宫廷顾问勒拜因回答，“反正就是这么回事。通常女性得不到爱情幸福，就会在精神方面寻找补偿。如果她们及时结婚生子，那就想不到再写诗啦。”

“我不想考察您在这件事情上有多正确，”歌德说，“不过我发现，妇女们的某些其他天赋，倒确实是一结婚就完了。我认识一些女孩子素描画得很棒，可是一旦当上贤妻良母就不行喽。她们要管孩子，就再也不拈画笔。

“不过让咱们的女诗人尽管写吧，爱写多少就写多少，”他兴致勃勃地继续说，“只是我们男人别写得像女人就好啦。不信请看咱们那些杂志和通俗图书，一切都那么柔弱，而且越来越柔弱！要是现在从切里尼[31]的自传中选一章出来登在《晨报》上，那将会是何等显眼夺目哦！”

他兴致很高地继续讲：“既然如此，咱们也就听其自然，为有咱们那位健壮有力的哈勒姑娘[32]感到高兴好了；她以男子汉的精神将我们领进了塞尔维亚民歌的世界。这些诗太杰出啦！其中有的诗足以媲美《颂歌》，这可不简单啊！我已写完评介这些诗的文章，并且付印了。”说着他递给我最新一期《艺术与古代》的头四张校样，我看见了刊载在上面的他那篇文章。“就每一首诗的主要内容，对它们作了简短的评述；主题都挺有意思，你会喜欢的。勒拜因对诗也不外行，至少在内容和题材方面是这样，因此你如果朗诵几首，他也许同样乐意聆听。”

我一首一首地慢慢朗诵。诗的语言精练含蓄，意境却极为生动，极为感人，我每念一句，眼前都生出一派盎然的诗意。……

仆人通报里默尔教授来了，宫廷顾问勒拜因随之告辞。里默尔在我们旁边落了座。关于塞尔维亚爱情诗母题的谈话继续进行。里默尔已经知道我们谈话的内容，于是就讲，依据上面列举的那些内容，不仅可以写诗，而且还可以发现，同样的母题已经有德国诗人写过了，并且是在不知道塞尔维亚那些诗的情况下。随后他甚至回忆起自己几首类似的诗，正如我在朗诵塞尔维亚爱情诗的时候，也想起并提到歌德的几首诗一样。

“世界永远是同一个模样嘛，”歌德说，“各种情景不断重复，一个民族生活、恋爱和感受如同另一个民族，为什么一位诗人就不能跟另一位诗人同样作诗呢？生活状态一个样，为什么诗的状态就该不一样呢？”

“正是生活和情感相同，才使我们能够理解其他民族的文学啊，”里默尔说，“否则，在读外国诗的时候，我们就将不知所云。”

“所以呀，”我接过话头，“总有一些学究让我感觉莫名其妙，他们好像认定作诗不是从生活到诗，而是从书本到诗。他们总是讲，这是这里抄来的，那是那里抄来的！例如莎士比亚作品里有些地方，因为在古希腊罗马的作家那儿也有过，他们就认为是他抄了古人的作品！例如莎士比亚的作品写过这样一个情景：人们看见一位姑娘漂亮，于是就夸养了这么个女儿的父母有福气，夸将娶她回家的小伙子有福气。现在因为《荷马史诗》里也出现过相同的情节，于是就说莎士比亚抄的荷马！——多有意思哟！好像这类事情真的需要千里迢迢地去寻找似的；好像人们不是每天都亲眼看见，都亲身感受，都亲口述说似的！”

“是啊，”歌德道，“真是可笑极了！”

“在这点上，”我接着说，“就连拜伦爵士也未能免俗。他把您的《浮士德》拆得支离破碎，认为您这是这儿拿来的，那是那儿拿来的。”

“拜伦爵士引证的那些杰作，”歌德说，“我大部分连读都没有读过，更别提在写《浮士德》的时候想起它们来啦。确实，拜伦爵士只在作诗的时候才伟大，一需要思考就变成了孩子。所以面对那些来自他同胞对他自己的无端攻击时，他也一筹莫展；他本该更有力地予以反击才是。他应该说：作品里的一切全是我自己写的！不管取自生活还是书本，都一个样，问题只在于我用得恰当！沃尔特·斯科特[33]用了我《哀格蒙特》的一幕，他有这个权利；他还应该受到称赞，因为他用得聪明。同样，他还在自己的一部小说里，仿照我的迷娘[34]塑造了一个人物；至于塑造得是否同样成功，那是另一个问题。拜伦爵士的魔鬼换了一副嘴脸[35]，却仍然是靡非斯托的后代，这也没有错！他要是异想天开，另起炉灶，没准儿弄得更糟。还有我的靡非斯托唱了莎士比亚的一支歌子，他又有什么不可以？如果莎士比亚的那支正好合适，说出了我正想说的话，我干吗要劳神费力自行编造一支？所以我《浮士德》的序幕就与《约伯记》有几分相像，这也完全正确，为此应该受到赞扬而不是指责。”

歌德兴致极佳。他吩咐用人取来一瓶葡萄酒，亲自给里默尔教授和我斟上了酒；自己却喝产自玛丽温泉的矿泉水。这个晚上像是预定和里默尔一起修改他自传续编的手稿，也许希望对其遣词造句作一些推敲和润色。

“爱克曼最好留下来一起听听。”歌德说，这我可求之不得。说着他把手稿放到里默尔面前，里默尔便从1795年开始读起。

整个夏天，我已享受了反复阅读和思考他所有这些年的未刊稿的快乐，只有最后的部分除外。可是眼下，在歌德本人面前聆听他朗读它们，对我来说是一种全新的享受。——里默尔字斟句酌，我有机会欣赏他词汇的丰富和表达的灵活。歌德呢，那些被描写的岁月历历在目，不禁沉湎在往事的回忆中，当提到这个人或那件事时便以口述的方式做些细节的补充。——真是个幸福的夜晚！一再提到他同时代的那些个伟人；席勒于1795—1800年这个时期与他关系最为密切，被不断反复地讲起。戏剧是他俩共同的事业，歌德最出色的作品也产生在这个阶段。《威廉·迈斯特》完成了，随后构思和写了《赫尔曼与多罗苔》，为《时序女神》翻译了切里尼的自传，为和席勒联袂出版的《缪斯年鉴》写作《温和的赠词》，真是每天都不缺少接近的缘由契机。所有这一切，今天晚上全谈到了，歌德有的是机会做各种各样妙趣横生的发言。例如他讲：

“《赫尔曼与多罗苔》[36]是我唯一还喜欢的长诗；每次重读，我内心都不能不有所触动。它的拉丁语译本特别令我满意，使我感觉更加高贵，仿佛这一诗体在此真正回到了自己的本源。”

也反复谈到了《威廉·迈斯特》。歌德说：

“席勒批评我编织进了悲剧性的内容，好像长篇小说就不能有这种东西似的。可是他错了，我们大家都知道。在他给我的信里，有他关于《威廉·迈斯特》最重要的意见和观点。这是我最难以捉摸的作品之一，几乎连我自己也没有开锁的钥匙。大家想寻找一个中心点，可这不仅困难，而且没一点儿好处。我应该讲，在我们眼前展开丰富多彩的生活，这本身便不无意义，并非一定要道出倾向，倾向只适用于理智。如果有人非要寻找这样的东西，那他就抓住弗里德利希在小说结尾时对主人公讲的话好啦：‘你让我觉得就像基士的儿子扫罗；他出去寻找父亲走丢的驴子，结果却得到了一个王国。’[37]就抓住这句话吧。因为归根结底，整部小说没说什么，只想讲一点儿，就是人尽管会干许多蠢事，犯许多错误，可在一个更高的存在指引下，最终会到达幸福的终点。”

随后谈到了近半个世纪以来席卷德国的资产阶级高雅文化。至于对这件事的贡献，歌德又更多地归功于赫尔德和维兰特，较少归功于莱辛。“莱辛体现最崇高的理性，”他说，“只有一个同样伟大的天才才能真正向他学习，中等才情的人去学就很危险。”他指名道姓地提到一位记者，此人以莱辛为表率，在十九世纪末也充当过一个角色，但却是个不光彩的角色，原因就在他离自己的表率相差何止千里。

“整个德国上层社会的风格都来自维兰特，”歌德说，“大家从他身上学到了许多东西，语言表达能力即其中之一，且并非无足轻重。”

提起《温和的赠词》，歌德特别称赞席勒写的部分，说它们尖刻犀利，鞭辟入里；相反，他认为自己写得不痛不痒，小里小气。他说：

“席勒的那首《黄道带》，每次读它都令我叫绝。它们在当时对德语文学产生的良好影响，实在无法估量。”顺便谈到了许多被《温和的赠词》讥讽过的人物，只是他们的名字我却没有记住。

由于被歌德这类以及其他各式各样有趣的谈话和插曲所打断，切里尼自传的手稿好不容易朗读和讨论到了1800年的年底，这时他把稿纸放到一边，吩咐用人在我们坐的大餐桌的一头摆上餐具，送来一份小小的晚餐。我们惬意地享用起来，歌德自己却一口都不尝；据我观察，他平素就从不进晚餐。他坐在一旁，只顾给我们斟酒，擦拭灯台，并以睿智、隽永的谈话愉悦我们的精神。他对席勒的忆念如此鲜活，这一晚后半段的谈话完全围绕着席勒。

里默尔回忆席勒的风采，说：

“他匀称的四肢，他走在街上的姿态，他的一举一动，都透露着高傲，只有他那双眼睛是柔和的。”

“是啊，”歌德接过话头，“他身上的一切都显得高傲、庄重，可他的眼睛却挺柔和。他的才能正如同他的体魄。他常常勇敢地抓住一个大题材，把它翻过来覆过去地进行观察，将它看啊看啊，直至完全将其把握才肯罢休。只不过呢，他似乎仅善于从外部观察事物，不擅长细细地剖析其内部。他的天才偏于散漫。他因此从来疏于决断，做事总难有结果。他常常是临到彩排才来换角色。

“他经常勇于采取行动，但不少时候没有明确的动机。我记得，我与他因为《威廉·退尔》发生过争执，他想让盖斯勒从树上摘下一个苹果，然后叫退尔从孩子头上把苹果射下来。这完全违反我的天性，我劝他为这样残忍的行径至少找一个动机，就是让退尔的儿子在此之前对总督夸口，说他爸爸百步穿杨，能从树上把苹果射下来。席勒先不以为然，可是最终还是接受了我的想法和请求，按照我的建议修改了剧本。

“我呢，则与之相反，过分强调动机，结果剧本远离了舞台的要求。我的《欧仁尼》纯粹是一连串的动机，这样的作品在舞台上没法取得成功。

“席勒是天生的戏剧家。他每写一个剧本便前进一步，并且日臻完美。可奇怪的是，从《强盗》开始他总没能摆脱对残忍行为的癖好，甚至在他极盛的时期也是如此。假如在《哀格蒙特》的监狱的一场戏让我记忆犹新，当时是向主人公宣布对他的死亡判决，他硬是让阿尔法[38]头戴面具、身裹斗篷，出现在舞台背景上，为的是欣赏死刑判决在哀格蒙特身上产生的效果。席勒想以此表现阿尔法的残酷复仇，幸灾乐祸。我却表示反对，这个形象便去掉了。他啊，真是个既伟大又奇怪的人。

“每过八天他便会是另一个人，一个更完美的人；每次再见面，我都觉得他在读书、博学和判断力方面有所进步。他的信件是我珍藏的关于他最美好的纪念，也属于他写得最出色的文字之列。他写给我的最后一封信，我视为自己宝藏中的一件圣物。”歌德说着站起身，去取来了那封信。“瞧，你念念吧。”他把信递给我说。

信上的字迹优美、豪放。内容是对歌德评介《拉摩的侄儿》[39]一文的意见；歌德在文中谈及当时法国文学的整体情况，把手稿送给了席勒过目。我给里默尔朗读了信。

“你瞧，”歌德说，“他的判断多么准确，多么集中，字迹毫无病体衰弱的迹象。他真是个了不起的人物，然而正当盛年却离我们去了。这封信的日期为1805年4月24日——席勒逝世于5月9日。”

我们轮流观看书信，既玩味它清朗的措辞，也欣赏它秀美的书法。歌德还讲了些怀念亡友的话，直到深夜十一点我们才离去。

1825年2月24日，星期四

（评说拜伦）

……歌德继续谈论拜伦爵士，说：

“他生性天马行空，好高骛远，能以遵守‘三一律’来约束自己真是一件好事。要是在道德伦理方面，他也懂得节制就好了！他做不到这点，是他的致命伤；完全可以讲，他毁就毁在放纵不羁。

“他没有一点自知之明。他总是狂热、冲动，头脑发昏，既不清楚也不考虑自己究竟在做什么事。他自己为所欲为，看别人却一无是处，这一来肯定自己也没好结果，把全世界都变成了自己的敌人。他那篇《英格兰诗人和苏格兰评论家》，一开始就得罪了那帮文学精英。随后哪怕只为了活下去，他也必须后退一步。可在接下来的作品里，他继续与人家对着干，这也看不顺眼那也看不顺眼，国家和教会也敢去碰。如此不顾一切地蛮干，使他在英国待不下去了，再过一段时间欧洲大陆也可能把他赶走。他在哪儿都觉得空间狭窄，即使他享受着无边无际的个人自由仍感到憋闷，世界对于他是座监狱。他奔赴希腊并非心甘情愿的决定，是他与世界的别扭关系驱赶他去了那里。

“他与传统决裂，与爱国主义决裂，这不只毁了他这样一个优秀的人；他的革命理想和与此相联系的经常情绪激烈，也不容许他的天才得到充分发挥。还有他老是反对别人、挑剔别人，同样有损他自己的那些优秀作品。倒不仅仅是诗人的不满情绪会传给读者，而是一切的反对都会导致否定，而否定的结果只有虚无。我如果见坏就说坏，那又能得到多少好处？可如果我把好的也说成坏的，那害处可就大啦。谁真要想成就事业，千万不要咒骂，千万不要去忧心那些做颠倒了的事情，而应该永远只做正确的事。因为需要的不是摧毁，而是建设；建设将使人类感受纯粹的快乐。”

听了这连篇妙语我顿觉心旷神怡，它们于我如同铭语箴言一般值得细细玩味。

歌德继续说：“可以把拜伦爵士既看作一个人，看作一个英国人，也看作一个伟大的天才。他的好品质，主要都来自他作为人的天性；他还有一些坏品质，则源于他是一个英国人，一位英国上议院的议员；至于他的天才嘛，确实无人可比。

“所有英国人生来都不爱独自思考，精力分散于各种琐务并热衷党争，根本静不下心来提高自己的修养。但作为实践家，他们却很伟大。

“这样，拜伦爵士从来不能好好自我反省，因此他即使进行反思也从来不会成功，例如他那句‘钱要多但不要权威’就莫名其妙，好像钱一多权威便自然削弱了似的。

“然而他的创作却都成功了，真可以讲，他这个人是灵感取代了思索。他必须不停地写作；须知在创作方面，一切来自人的特别是心灵的东西，他都很杰出。他写起诗来就像女人生孩子；她们不用思考，也不知道是怎样生出来的。

“他是一位伟大的天才，一位天生的诗人；在我看来，没有任何人身上有他与生俱来的那么多作诗的天分。还有在把握外在事物和洞悉历史情境方面，他也与莎士比亚一般伟大。不过作为纯粹的个人，莎士比亚更加杰出。对此拜伦心中有数，所以也不常谈论莎士比亚，尽管他把莎士比亚的作品大段大段地背得烂熟。他真恨不得将莎士比亚给否定掉，因为他的快活爽朗如同横在他前进路上的一块巨石，他感觉自己无法越过。他不否定蒲伯[40]，因为不害怕蒲伯。只要一有机会，他就提起蒲伯，对蒲伯钦敬有加，因为他清楚，蒲伯于他只是一道背景而已。”

歌德谈起拜伦来似乎滔滔不绝，我呢，听他讲也不知疲倦。在几段小的插话之后，歌德接着讲：

“身居英国上议院议员的高位，对拜伦十分不利。因为任何天才都要受外界的影响，更何况出身又如此高贵，家资又如此豪富。中等的家庭环境，对于一位天才要有利得多；所以我们也发现，伟大的艺术家和诗人全都出自中产阶层。拜伦那样地不知节制，要是出身低一点，家产少一点，也就远远不会那么危险。可事实上呢，他有权利想干什么就干什么，结果便陷入了无数的纠葛麻烦。再说，他出身如此地高贵，还有哪个等级能令他心生敬佩和顾忌呢？他心里想什么就说什么，这便使他与世人的矛盾难分难解。

“看着真是令人惊讶，”歌德继续说，“这个高贵、富有的英国人，竟把生命的很大一部分耗费在了私奔与决斗中间。拜伦爵士自己就讲，他的父亲曾勾引跑了三个妇女。相比之下，他这个儿子还算理智的哩！

“他确实一直生活在原始状态，以其禀性，他必定时刻觉得有自卫的需要。因此他总是‘放枪’。他不得不随时准备着有人去找他决斗。

“他没法独自生活。所以尽管他有很多怪癖，对自己交际圈内的人却极其宽容。他可以整个晚上朗诵悼念穆尔将军的诗，让他那些高贵的朋友如坠云里雾中。他不管这个，朗诵完了就把诗稿放回口袋里。作为诗人，他表现温顺如同绵羊。换上另外一位，可能就会叫那班高朋见鬼去。”[41]

1825年4月20日，星期三

（批评文坛浮躁之风和文艺家不守本分）

今天晚上歌德给我看了一个年轻大学生的来信。在信中，年轻人请歌德把《浮士德》第二部的写作提纲给他，说他打算自己来完成这个作品。他直率、愉快和真诚地说出了自己的愿望和意图，临了还全然不加掩饰地表示，尽管时下所有人的文学创作都劳而无功，一钱不值，可是在他身上，一种新的文学即将开花结果。

这位文学青年真够异想天开啊，以为仅仅爱好便能写成功《浮士德》的第二部；领教了他，即使在现实生活中再碰见一个立志继承拿破仑征服世界事业的年轻人，或是一个决心完成科隆大教堂建设的半吊子建筑师，我也不会更感到惊讶，不会认为他们更加疯狂，更加可笑啦。

“国家的不幸就在于，”歌德说，“没有谁愿意老老实实干好自己的事，人人都想施政掌权。文艺界也是，谁都不肯欣赏已经成功的作品，而非要自己动手重新创作。

“还有，没人想到可以通过学习别人的作品提高自己，而是谁都希望马上创作一部同样的作品。

“再就是没有顾全大局、以大局为重的认真负责的精神，而只想个人出风头，在世人面前尽可能地表现自己。这种错误倾向无处不见，而始作俑者就是新近受到追捧的音乐大师，他们不选那类听众能获得纯净音乐享受的曲目来演奏，而偏偏选一些演奏者能够炫耀技巧、博取喝彩的曲子。到处看见的都是突出个人，哪儿也找不到个人服从全局、为事业真诚奉献的努力。

“结果就是，人们在创作中养成了粗制滥造的恶习而不自知。还是个小孩儿就已经在写诗啦，一个劲儿写下去，到了青年就以为真能干出些名堂，直至成年后才恍然大悟，知道了现存的杰作是什么样子，再回头看看自己走冤枉路所浪费的光阴，便禁不住心悸心惊。

“是啊，许多人永远认识不到杰作之完美和自身之不足，直至终老都在制造一些半吊子的东西。

“设若每个人都能及早意识到世界已经充满杰作，并且知道要创作出足以与之媲美的作品需要满足怎样的条件，那可以肯定，在现有的一百位文学青年中，很难有一位还会觉得自己具备足够的毅力、天才和勇气，能够心情平静地继续去争当同样的大师。

“许多青年画家如果及早了解了一位像拉斐尔那样的大师究竟创作了些什么，他们就会永远不会再拿起画笔。”

谈话转到了一般的错误倾向，歌德继续说：

“比如我实际从事造型艺术的志向就是错误的，因为我不具备这样的天赋，也没法发展出这样的天赋来。对于周围的自然我是具有一定的敏感，因此最初的绘画尝试也挺有希望。到意大利的旅行破坏了这一实践的乐趣。眼界扩大了，备受珍爱的绘画技能却丢失殆尽，由于艺术天才不是靠提高技术和审美修养所能培养出来的，结果我的努力便化为了乌有。

“人们说得对，要全面培养人的能力，包括最优秀的品质，”歌德接着说，“可是，人并非生来如此。人人只能发挥其特长，只不过应该努力理解人类的含义。”

谈到这里，我想起了《威廉·迈斯特》，在这部小说里同样讲过，只有所有人的总和才能构成人类，我们要想受到尊重，必须懂得珍爱他人的所作所为。

我也想起《漫游时代》中雅诺总是劝人只学一门手艺，说什么现在是片面性的时代，并称赞那位懂得这个道理，并努力让自己和别人照着实践的人，是幸福的人。……

同样的道理，应该把人的修养和他的职业很好地区分开来。

例如诗人，他的修养要求千方百计地训练眼睛，以便把握外在世界的诸多事物。在此前提下，歌德尽管称自己把对造型艺术的爱好变成职业的想法是错误的，但作为一个诗人的修养，他这爱好却又完全适得其所。

“我的诗歌具象生动，”歌德说，“归功于我十分注意训练眼睛，并对我观察所得的高度重视。”

不过需要防止修养的范围超过限度。歌德说：

“自然科学家最容易受到越界的诱惑，因为观察自然的确需要有广泛而协调的知识修养。”

反之，对于一个专业所必需的知识，又应力避狭隘和片面。

就说一个剧作家吧，他应该掌握舞台知识，以便能够掂量供他使用的表现手段，知道究竟什么可行，什么不可行。同样，一位歌剧作曲家想要分辨好坏，不为不成气候的东西浪费艺术才能，就不可以没有对于诗歌的了解。

“韦伯不该为《欧里扬特》谱曲，”[42]歌德说，“他应该一眼看出，这是部很坏的素材，用它写不出任何好东西。这样的见识作曲家必不可少，是他从事那门自己艺术的前提。”

同样，画家应当有分辨各种事物的眼光；因为他的专业就要求他知道什么可以画，什么不可以画。

“说到底，”歌德讲，“最大的本领还在于严格限定自己的活动范围。”

就这样，我整个晚上都待在歌德身边，他努力告诫我永远要专心致志于一件事，不能有任何的分心和旁骛。例如一旦我流露出要搞搞自然科学的想法，他就劝我放弃，在眼下坚持只搞文学。还有每当我想读一本书，他知道这本书对我现在的进步没有帮助，便会反对，说读这样的书对我没有实际用处。

“在一些不属于我本行的事情上，”有一天歌德对我讲，“我浪费了太多的时间。想想维迦的成就，[43]便感到我自己作品的数量太少啦。我本该把精力更多地用在自己的专业上。”

“要是我没有花那么多时间弄那些石头，”他另外一次说，“而是干正经一些的事，我很可能已拿到最美丽的金刚钻啦。”

出于同样的原因，他很器重和赞赏他的朋友迈耶尔，说迈耶尔毕生致力于研究艺术理论，在这一领域里的远见卓识便得到了公认。

“我自己也很早走上与他同样的路，”歌德说，“也用了半生的时光观察和研究美术作品，但在某些方面却没法跟迈耶尔相提并论。因此每有一幅新油画我都当心，并不马上给我这朋友看，而是先要弄清楚，我的见识离他还有多少距离。直到我相信自己对那画的得失已经成竹在胸，我才把它拿给迈耶尔看；他呢，自然眼光更敏锐，看着看着还会有完全新的发现。于是我一次次重新认识，精通一件事意味着什么，为此需要付出怎样的代价。在迈耶尔身上，集中了人类数千年对艺术的真知灼见。”

可又有人会问，歌德如此坚信一个人只应该从事一件事，那为什么偏偏他自己一生中又那么多旁骛，那么多才多艺呢？

对这个问题我回答，如果歌德现在才出世，如果看见他自己的民族在文艺和科学领域已经处于现在的高水平——而且这在很大程度上归功于他——那他肯定没理由再做那么多不同性质的工作，而会专心致志于唯一的事业。

所以，做全方位的研究探索，弄清世间所有事物，不只是歌德的天性使然，而且也是时代的需要：要求他把感知的一切表现出来。

他诞生时继承了两个伟大遗产：谬误和不足。为了消除它们，他必须终生全方位努力探索。

如果牛顿的理论在歌德看来不是大错特错，不是个对全人类极其有害的谬误，那谁相信他会心血来潮写一部《颜色学》，并为这个旁骛耗费了许多年的心血呢？决不会哟！而是心中对真理的执着与谬误激烈冲突，促使他也要用自认为的真理之光去照亮这一黑暗领域。

对于他的形变学研究同样可以这样讲。多亏歌德，在这门学科我们有了一个做科学研究的样板，可是如果他当初看见同时代人已经走上正确的道路，那他也永远不会再想到写一部形变理论著作。

是的，对他文学创作的多方面努力，同样可以作此理解。因为很值得问一问，如果当初德国人已经有一部《威廉·迈斯特》似的作品，歌德他还会写这样一部长篇小说吗？很值得问一问，在这种情况下，他会不会仅仅集中精力于创作戏剧作品呢？

在如此专一于一种创作的情况下，歌德能完成些什么，产生怎样的影响，完完全全不可测知。然而大致可以肯定，没有一个头脑正常的人会希望歌德最好别创作他正好创作了的那些作品，那些正好是造化促使他创作成功的作品。

1825年6月11日，星期六

（时代与文学；特殊与一般）

今天进餐时歌德就帕里少校写拜伦的书谈了许多。他极力称赞此书，说它描绘的拜伦形象比迄今写他的所有书里都丰满得多，拜伦对他自己以及自己的种种意图也有清楚得多的认识。

“帕里少校本身必定同样是一位非凡的、甚至高尚的人，”歌德继续说，“所以才能这么纯粹地把握他朋友的本质，这么丰满地描绘他的形象。他书里的一个提法特别令我喜欢，可谓正中我的下怀，堪称是古希腊史家的手笔，普鲁塔克的手笔。帕里少校写道：‘高贵的爵士缺少所有那些装点中产阶级的品格，他的出身、教养和生活方式，都妨碍他获得这些品格。可不是嘛，他的批评者全都来自中产阶级，自然会对他吹毛求疵，表示遗憾——在拜伦身上竟找不到他们本身具备并因此沾沾自喜的那些品质。这些个好人不想想，拜伦位高爵显，所具有的优秀品质非他们所能想象。’喏，怎么样，”歌德说，“这样的见解不是每天都能听见吧？”

“很高兴帕里少校公开发表这样的见解，”我回答，“它对所有责难和贬低伟大天才的小人是个沉重打击，将使他们永远闭住嘴巴。”

随后我们谈到世界历史题材与文学的关系，具体讲，谈到了一个民族的历史可能比另一个民族的历史对作家的发展更加有利。歌德说：

“作家应该把握特殊，只要这个特殊是健康的东西，他就可以在特殊中表现一般。英国的历史非常适合用文学来表现，因为它是有为的、健康的，从而也是一般的和重复出现的。法国的历史则不然，它不适于文学表现，因为仅仅是一个不会再出现的生活阶段。这个民族的文学既已扎根在那个时代，就只能作为随着时间的推移而老化过时的特殊而存在。

“现阶段的法国文学，”歌德接着又讲，“眼下还完全没法评判。渗入其中的德国影响正在发酵，要在二十年后方可看出结果如何。”

饭后我们谈到了某些美学理论家，说他们拼命用一些抽象的定义阐明文学和文学家的本质，肯定得不出明确的结果。

“有多少定义好下啊！”歌德说，“对现实情景有鲜活感受又能将它表现出来，就能成为作家。”

1825年10月15日，星期三

（文学界所有弊病的根源全在于缺少人格）

我发现今天晚上歌德兴致特别高，并有幸从他嘴里又听到了一些重要谈话。我们谈到了德国文学的最新发展动态，歌德于是说：

“咱们当代文学所有毛病的根源，都在于一些理论家和作家缺少人格。这种情况特别是在文学批评方面危害极大，它要么颠倒是非，要么用鸡毛蒜皮的真理，取代意义重大且对于我们也更有益的东西。

“从前所有人都相信路克里提亚和斯克夫拉的英雄气概，[44]并从中得到鼓舞。现在可好，跑出来一帮历史批评家，说什么这样的人从来不存在，而只是罗马人伟大的精神所杜撰，只可看成为寓言和臆造。我们拿如此鸡毛蒜皮的真理做什么用啊！既然罗马人伟大到足以杜撰出这样的英雄，那我们至少也应该大气到足以相信他们才是。

“同样，十三世纪时弗里德利希二世皇帝得与教皇周旋，地处北方的德国要面对所有敌人的进犯，这时候的每一个壮举总令我欢欣鼓舞。亚洲的游牧民族也真打进来了，铁骑一直冲到了西里西亚；可是里格尼兹大公打败了他们，吓跑了他们。他们于是掉头去占莫拉维亚，可在那儿又遭施特恩伯爵痛击。这些英勇的统帅因此迄今一直活在我的心中，被我视为德意志民族的伟大救星。[45]现在可好，跑出来一些历史批评家，说什么那些英雄的自我牺牲毫无意义，因为亚洲人的部队原本已经接到命令，即将不战自退。如此一说，一桩伟大的爱国壮举就一笔勾销，就意义全无，叫人心里实在不是滋味儿。”

发表了对历史学家的看法，歌德又谈起另一类文学理论家和作家。

“我终于认识了这类人的渺小可怜，胸无大志，”歌德说，“我之所以能如此说，完全是因为我在从事自然科学研究时对他们有所领教。我发现，搞科学对于多数人来说仅仅为的是谋生，因此只要能保住饭碗，他们不惜把谬误奉为神圣。

“文学的情况并没有好一点。同样少见远大的目标，少见对于真与善的纯洁追求和张扬传播。你吹捧抬高他，因为他也抬高吹捧你，真正伟大的作品却为他们所反感，真恨不得把它从地球上除掉，以便他们自己能稍微出人头地。多数人都是这样，个别的精英也未必就能够免俗。

“波提格尔[46]才高八斗，学识渊博，原本可以对民族大有贡献。可是同样由于缺少人格，他不但没有对民族做出理当做出的卓越贡献，也使自己失去了民族对他的尊敬。

“我们缺少像莱辛那样的人！因为这个人之所以如此伟大，正是由于他的人格，由于他的坚持精神！非常聪明、非常有学问的人很多很多，可哪儿还有这样一位人格高尚的人呢！

“许多人聪明绝顶，博学多才，可同时也满脑子的虚荣；为了博得一班浅见庸众的赞赏，让他们视自己为智者，这种人会不知羞耻，无所忌惮，对于他们任何东西都不再神圣。

“根里斯夫人[47]批评伏尔泰自由放纵，因此安全有道理。因为归根到底，一切不管多么富有睿智，却对世界毫无裨益；以此为基础只能毫无建树。是啊，相反甚至有害之极，因为会是使人思维混乱，失去必需的支撑。

“还有呐！我们知道什么，凭我们所有的智慧我们到底能走多远！

“人生来不为解决世间的问题，可也要发现问题之所在，并且随后在可知解的边界上坚持不懈地努力。

“人的能力不足以测知宇宙的所有运动，站在他渺小的立足点上，想给宇宙以理性的解释绝对是徒劳。人的理性和上帝的理性完全是两码事。

“一旦我们给人以行动自由，那上帝的全知全能就完了；因为一旦上帝知道我将干啥，那我就会被迫如上帝已知的那样行动。

“我说这些只为表明，我们知道的多么少，对于种种神秘的事物，还是不碰为好。

“只有那些有益于世界的崇高法则，我们可以直言不讳，别的应该自己保留着。可它们像隐藏着的太阳仍将散发出温柔的亮光一样，照样指引着我们的行动。”

1825年12月25日，星期日

（谈莎士比亚与拜伦）

晚上六点我去看歌德，发现他一个人在，便和他一起度过了几个美好的钟头。……

歌德说：

“有一些批评家真叫奇怪。他们指责《威廉·迈斯特》这部小说，认为它让主人公在鄙俗的圈子里待得太久了。殊不知我正好视所谓鄙俗的圈子为一个容器，以便把我要表现的高尚内容置于其中，这样一来我便获得了一个既富有诗意又多姿多彩的载体。可反过来，假使我通过所谓高尚的圈子表现高尚的内容，那就没有谁再愿意读我这本书喽。

“《威廉·迈斯特》中那些看上去渺小猥琐的描写，实际上总是蕴含着深义。问题在于得有足够的眼光、阅历和胸怀，才能从渺小中看出伟大来。至于其他的人，能发现如实描绘的生活就够了。”

随后歌德给我看一部极有意思的英文书，一个莎士比亚全部作品的铜版插图本。书里每一页用六幅小图概括一部喜剧的内容，每一幅图下面印有几行诗，如此一来，每部作品最重要场景的主旨就栩栩如生地展现在眼前。莎士比亚所有不朽的悲剧和喜剧，就这样像举行假面游行似的从我们心里走过。

“浏览这些小插图真叫人震惊，”歌德说，“现在我才发现，莎士比亚真是无限的丰富和伟大！几乎没有人生的哪个题材他不曾表现过，探讨过。而且一切都那么轻轻松松，挥洒自如！

“对莎士比亚真是没得说的，说什么都不足以表现其伟大。我在《威廉·迈斯特》里曾探讨过他，但那没多少意思。[48]他不是戏剧家，从不考虑舞台的要求，舞台对他博大的心胸过于狭窄；是啊，甚至整个可见的世界对他都太狭窄啦。

“他过于宏富，过于有力。一个作家每年只能读他一部作品，不然就会让他给毁掉。我做得挺聪明，写完《葛慈·封·伯利欣根》和《哀格蒙特》就摆脱了莎士比亚；拜伦也很聪明，没有对他过分崇拜，而是自己走自己的路。有多少杰出的德国作家毁在了莎士比亚，毁在了卡尔德隆！

“莎士比亚给我们送来一银盘子的金苹果，”歌德继续说，“我们呢通过学习他的剧本接过这只银盘子，然而只用它来装了些土豆，真是糟糕透顶！”

歌德这个绝妙的比喻叫我高兴得笑起来。

随后歌德给我念了一封策尔特谈在柏林上演的《麦克白》的信。策尔特在信里批评演出时的音乐跟不上剧本的伟大精神和气魄，对此以各种各样的方式肆意进行旁敲侧击。经歌德朗诵出来，策尔特信中的口气显得很生动；他还不时终止朗诵，和我一起欣赏一处处击中要害的地方。

“我认为《麦克白》是莎士比亚最出色的剧本，”歌德趁机指出，“它体现了莎士比亚对舞台艺术最深刻的理解。你要想认识他的自由精神，就去读《科洛伊卢斯和克里希达》好啦；在这部戏里他对《伊利亚特》的素材做了独具特色的处理。”

谈话转到了拜伦，具体说到他与莎士比亚的纯真欢快相比却是逊色；还有就是他作品中多有表现的否定倾向经常招来多半是不公正的批评。歌德讲：

“拜伦要是能够在议会中放言无忌，把郁积在胸中的反抗情绪统统发泄出来，那他就会成为一个纯粹得多的诗人。然而在议会上他几乎发不了言，所以就把所有对自己国家的愤懑憋在心中，想要摆脱却没有别的法子，只能写诗。因此，大部分拜伦富于否定精神的作品，我都想称作被压抑的议会发言；我相信，这样称呼它们没啥不妥。”

最后我们谈到普拉藤[49]，同样批评了他的否定精神。歌德说：

“不能否定他有许多光辉品质，但是他缺少——爱！他不爱他的读者，不爱别的诗人，他只爱他自己；这样，他就落入了可以用那位使徒的名言来评判他的境地：‘尽管我用的是人和天使的舌头在讲话，可由于缺少爱，听起来也只像发出声音的铜铁和叮当作响的铃铛而已。’最近几天我还读过普拉藤的诗，也发现了他的大才。不过我说过了，他缺少爱，所以也就永远发挥不了他本该发挥的作用。他令人畏惧，只能成为和他一样喜欢否定，却没有他同样才能的人的偶像。”

1826年

1826年1月29日，星期日晚上

（谈不同时代文艺的主观倾向和客观倾向）

德国首屈一指的即兴表演家、汉堡的沃尔夫博士来魏玛好几天了，并已经公开展示他那罕有的天才。星期五晚上，当着无数的观众和魏玛宫廷的达官显贵，他举办了一场精彩纷呈的即兴演出。当晚他便收到一封邀他去歌德府邸的请柬。

沃尔夫博士昨天中午给歌德作了表演，晚上我便与他交谈。他兴高采烈，说他一生中的这一个小时有着划时代的意义，原因是歌德三言两语就把他领上了一条全新的道路，指出他的缺点毛病可谓一语中的。

今天晚上我在歌德那里立刻谈起了沃尔夫。我说：

“沃尔夫博士觉得很幸运，说阁下您给了他有益的指点。”

“我对他很坦率，”歌德回答，“我的话要是对他起了作用，鼓舞了他，那就是一个好的迹象。他是一个了不起的天才，这点没有疑问，只不过也患有当今时代的通病，即主观这个毛病；我希望能够治好他。为了试验他，我给他出了一个题目。我说：‘您给我描绘一下返回汉堡的旅程吧。’他转眼就准备好了，开始给我即兴朗诵起一篇悦耳动人的诗歌来。我不得不佩服他的才能，但却不能对他表示赞赏。他没有给我描绘回汉堡的旅途景象，而只是抒发了一个游子回到父母和亲友身边的种种感受；他的诗不只适用于回汉堡，同样适用于回梅尔斯堡或耶拿。可汉堡是一座何等非凡的、独具魅力的城市啊，他要是正确地抓住主题，有勇气表现它，可以大写特写的地方真是多得很哩！”

我提出，对这种主观倾向观众负有责任，因为他们对所有滥情的表演一律给予喝彩。

“可能吧，”歌德回答，“不过，你要是给观众更好的东西，他们会更加满意。我确信，像沃尔夫这样一位即兴表演的天才，只要能够把罗马、那不勒斯、维也纳、汉堡和伦敦等大都会的生活描绘出来，而且描绘得真实准确，有声有色，观众感觉如同身临其境，他就会使所有人欣喜和着迷的。只要沃尔夫能突破主观转向客观，他就保险啦。现在问题全在他自己，因为他这人并不缺少想象力。只是他必须尽快决断，并有勇气采取行动。”

“我担心比想象的要困难，”我说，“因为这要求转变整个思维方式。就算转变成功了吧，创作活动也会出现暂时的停顿；他必须经过长时间的练习，才能熟练掌握客观的表演风格，并使之成为自己的第二天性。”

“这种转变诚然非同小可，”歌德回答，“但他必须有这个勇气，并且很快下决心。这就像学游泳的人怕水，只要你赶紧跳下去，水就与你亲密无间啦。

“一个人想要学唱歌，”歌德继续说，“在他自然音域里的那些个音唱起来当然挺容易；在他音域外的其他音呢，一开始可就困难极啦。但谁想当歌唱家，就必须唱好这些难唱的音，因为他必须全部驾驭它们。诗人的情况也是如此。只要什么时候他仅仅能够表达自身的一点点感受，那他就还不能称为一位诗人，可一旦他学会了把握世界，表现世界，他就是个诗人啦。从此他永不枯竭，常写常新，反之，一个主观的天才很快就会表述完自己内心的一点点东西，最后以落入俗套而告终结。

“大家常常讲向古人学习，那意思不外乎：面向现实世界，努力表现现实世界。因为古人当时也这么做，也表现他们生活的现实。”

歌德站起来在房里走来走去，我则如他希望的仍坐在桌子旁边的椅子上。他在壁炉前站了一会儿，然后若有所思地向我走来，把食指靠在嘴唇上，对我讲了下面的话：

“我愿意向你解释一条规律，你将在生活中反复得到验证。就是所有倒退的、行将就木的时代都是主观的，反之一切前进的时代都有着客观的倾向。我们当今时代整个处于倒退之中，因为它是主观的。这种情况你不只在文学见得到，在绘画和其他许多艺术门类中也一样。相反，任何富有成效的努力都发自内心而面向外在的世界，如你在所有伟大的、真正积极进取的时代所观察到的那样；所有这些时代，都具有客观的性质。”

以这些话作为引子，接着进行了特别是关于十五、十六世纪这个伟大时代的有趣交谈。

随后话题转向了戏剧，以及现代文学中的软弱无力和多愁善感倾向。我讲：

“现在我从莫里哀那里获取安慰和力量。我翻译了他的《悭吝人》，并正在译他的《屈打成医》。莫里哀是怎样一位伟大而纯粹的人啊！”

“对了，”歌德接过话头，“纯粹的人，这个提法对他再恰当不过；他身上没有任何被扭曲、被败坏的地方。所以如此的伟大！他统驭着自己时代的风尚，相反，我们的伊夫兰和科策布却甘受时代风尚统驭，故而被其限制和禁锢。莫里哀如实刻画出人们的本来面目，以此教训惩戒他们。”

1826年2月16日，星期四

（缺少民族意识对文艺创作不利）

我给歌德送来一首几天前就提起过的很有意思的诗，这诗是他自己写的，但却一点都想不起来了，年代已经如此久远。1766年初发表在当时法兰克福出版的《视野》杂志上，被歌德的一位老仆人带到魏玛，再通过此人的后裔落到了我手里。无疑是歌德自己所知道的最古老的诗，以基督的地狱之行为题材；令我惊讶的是，一个如此年轻的作者怎么会熟谙那样一些宗教观念。看思想倾向，这首诗可能受了克洛普斯托克的启发，只不过表现手法完全是另一码事。它更强健，更自由，更轻松，更有力度，也更具吸引力。如火的激情叫人想起血气方刚的青年。缺少素材导致沉湎于内心，诗也就超出了长度。

我把整个已经泛黄、几乎不再连成整体的报纸放到歌德面前，由于亲眼见到实物，他又回忆起了这首诗。他讲：

“可能是克勒滕贝格小姐促使我写的，标题中还有‘应……要求草拟’几个字；我的其他朋友显然谁也不会提出这样的要求。当时我缺少题材来着，只要抓住什么可以吟唱，就高兴得要命。就在最近还有一首当时的诗落到了我手里，用英语写的，在诗里我抱怨缺乏作诗的素材。我们德国人在这方面也确实不幸：我们的古代历史模糊不清，近代史呢，由于不存在一个大一统的王朝，也缺少普遍的民族国家意识。克洛普斯托克尝试以赫尔曼来弥补这个缺陷，只可惜这个题材离得太远了，谁也不清楚与自己有何关系，谁也不知道该拿它怎么办，所以剧本写出来没有效果，也未能流传开。[50]我写《葛慈·封·伯利欣根》却成功了；它可是我骨中之骨，肉中之肉啊，用它是可以干成些什么的。

“《少年维特之烦恼》和《浮士德》不同，我必须回到内心去寻找，流传下来的素材远远不够。魔鬼和女巫的把戏我只玩了一次；我很高兴吃光了自己的北方遗产，还能去赴希腊人的盛宴。可要是我当初也像现在一样清楚千百年来那里已有多少杰作，我恐怕一行字都不会写了，而会改行干别的什么去。”

1826年11月29日，星期三

（德拉克罗瓦作的《浮士德》插图）

我也读了拜伦爵士的《畸形人变形记》，进餐后谈起了这部作品。歌德说：

“不是吗，开头的几场真叫出色，真富有诗意。可其余部分，当线索分散开来，转入对罗马进行包围的时候，我就不愿再称赞它的诗意了，只不过呢还必须承认它富有睿智。”

“极为富有睿智，”我说，“不过，如果目空一切，光富有睿智也成不了艺术啊。”

歌德笑了。他说：

“你的话并非完全没有道理，自然必须承认，诗人所言超出了人们的愿望；他道出了真相，这可就叫人不舒服啦；人们宁肯看见他闭住嘴巴。世界上有许多东西，诗人与其揭开它们的真相，不如让其真相藏着更好；然而拜伦生性如此，想要他改变就会毁了他。”

“是啊，”我说，“他极度富于睿智。例如这一段有多么精彩：魔鬼所言一多半都是真理，只可惜听众总不在意。”[51]

“这自然同样精彩，同样豪放，就跟我的靡非斯托斐勒斯说过的差不多。”歌德接过话头。

“既然已经谈到靡非斯托斐勒斯，”他继续说，“我就给你看点儿库德莱从巴黎捎来的东西。你觉得怎么样？”

他在我面前摊开一幅石版画，画的是浮士德和靡非斯托斐勒斯为了从狱中解救格利琴，深夜骑着两匹快马从刑场前驰过的情景。浮士德骑的黑马撒开四蹄狂奔，骑手和坐骑似乎都被绞架下的幽灵给吓坏了。他们奔驰得那么快，浮士德费了大劲儿才能坐稳；迎面刮来的劲风吹掉了他的帽子，被挂在颈项上的带子远远地飞在身后。浮士德面带惊疑地望着靡非斯托斐勒斯，倾听着他的回答。这家伙呢却泰然自若，一副神圣不可侵犯的模样。他骑的可不是一匹活马，因为他不喜欢有生命的东西。再说他也不需要活马，因为他的意念可以让他想跑多快就跑多快。他之所以仍有一匹马，仅仅因为他必须想象是在骑马来着；所以嘛，随便从哪块地里拣匹死马的骨架来用皮拢在一起，对魔鬼靡非斯托斐勒斯就够啦。它的皮毛是浅颜色的，在暗夜里好似闪着磷光。它既没缰绳，也没鞍子，可照样能骑。那超越凡尘的骑手轻松随意地坐在马背上，正扭过头和浮士德谈话；迎面刮来的风对他似乎不存在，他和他的坐骑都毫无感觉似的，连一根毛发也不见飘动。

我们十分欣赏这一聪明的布局构思。

“必须承认，”歌德说，“连我本人都没有想得这么周到。这儿还有另一幅，对这幅你有什么说的？”

画的是在奥厄尔巴赫地窖酒馆中狂喝滥饮的场面，而且是那一场最精彩之处，即洒在地上的酒浆燃起火苗，酒徒们丑态百出地撒起野来那最紧张的一瞬。所有人都激动得又跳又闹，只有靡非斯托斐勒斯一如既往地快活、安详。粗野的诅咒和叫喊，还有身边的人挥动着匕首，他全不当一回事。他坐在酒台的一个角上，两条腿晃来晃去；他举起一根指头，就足以扑灭火焰和激情。

我们越是观赏这幅精妙的图画，越是觉得画家才智非凡。他画的人物没有任何两个相互雷同，每一个都表现情节发展的一个阶段。

“德拉克罗瓦[52]先生是个大天才，”歌德说，“他从《浮士德》找到了合适的养料。法国人指责他狂野，可在这些画里狂野正好符合需要。但愿他能把整部《浮士德》画完，我特别盼望他画出女巫的厨房和布罗肯峰的魔女狂欢场面。可以看得出来，他人生阅历丰富；为此，像巴黎这样一座城市，给他提供了再好不过的机会。”

我指出，这样的插图对更好地理解诗剧非常有帮助。

“毫无疑问，”歌德接过话头，“因为这样一位艺术家完美的想象力，将迫使我们像他那样很好地想象剧中的情景。它们尽管是我自己的创造，我却不得不承认，德拉克罗瓦先生的理解超过了我，因此看着他的插图，读者会感觉一切都更加生动，都超乎他们的想象。”

1827年

1827年1月4日，星期四

（谈雨果和法国大革命前后的文学）

歌德很赞赏雨果[53]的诗。他说：

“雨果实在是个天才，他曾受过德国文学的影响。遗憾的是他青年时代的诗风让古典派的学究气给败坏了；可现在他已和《地球》[54]站在一起，因而有了收获。我想拿他与曼佐尼[55]相提并论。他富有客观精神，在我看来，他的重要性完全不亚于拉马丁和德拉维尼等先生。[56]我对他的观察要是不错，那就算是看清楚了他和一些与其类似的青年天才源自何处。他们都承袭了夏多布里昂[57]，承袭了这位无疑极其重要的兼为诗人与演说家的天才。可你想认识维克多·雨果的诗风，那只需读读他写拿破仑的《两座岛屿》就行了。”

歌德把诗集放在我面前，自己站到了壁炉旁边。我开始念诗。

“他描绘得精彩吧？”歌德说，“他处理起题材来是不是十分地豪放？”他回到我身旁。“你只瞧瞧这一段，多么美啊！”他吟诵闪电从下方穿透云层，照射到主人公身上的那段。“实在是美！因为场景是真实的，在山区可以目击到的；当山脚下风暴大作，闪电由下而上扯动，人看见的常常就是这个样子。”

“我赞赏法国人，”我接着说，“赞赏他们的诗歌从来不离开现实的坚实大地。他们的诗即使译成了散文，也不会丧失其诗的本质。”

“这是因为法国诗人富有学识，”歌德道，“德国的傻瓜们却想法相反，认为努力获取知识就会失去他们的天才，殊不知任何天才都得从知识中吸收营养，只有这样他们的才能才可得到施展。不过随他们去吧，这些人无可救药；要真是天才肯定会走上正路。眼下在那里闹腾的年轻诗人多数根本不是真正的天才；他们写出来的东西仅仅证明了他们无能；这些无能之辈热衷写作，是受了高度繁荣的德国文学刺激。

“法国人的诗歌创作已经摆脱陈腐之气，转向较为自由的风格，这毫不奇怪，”歌德继续说，“还在大革命前，狄德罗及其同道就试图开辟这样一条道路。随后的革命和拿破仑当政时期，对文学事业固然不利。还有战争年代，如果说也一样不容易产生真正的文学兴趣，也暂时令缪斯们心存芥蒂，那么，在这一时期却培养了一批具有自由精神的人士，一到和平年代，他们便觉醒过来，脱颖而出，成为了不起的天才。”

……

1827年1月15日，星期一晚

（谈中篇小说Novelle以及《浮士德》第二部的创作）[58]

……

几周以前，我听歌德的秘书说他正在写一篇新的小说——Novelle，于是避免晚上去打扰他，只满足于每周去他家吃一餐饭。

而今这篇Novelle已经完成一些时候了，这天晚上他便拿了头几页出来给我看。

我深感荣幸，一读就读到了那个至关重要的地方：众人围着那只死老虎站在那里，这时管理员跑来报告，找到狮子啦，正在山上的废墟中躺着晒太阳哩。

我赞叹歌德的描写鲜明生动，一切景物，就连最细微的地域色彩仿佛历历在目。出猎的队伍，古堡的废墟，途经的集市，通往废墟的田间小道，都一一展现在眼前，叫你只能完全照作者的希望去想象所要发生的事情。同时运笔又始终如此从容，如此严谨，如此有节制，让人不好对未来做任何预测，眼睛只能盯住正读着的一行。

“阁下创作这篇小说想必有个固定的情节模式吧？”我问。

“那是当然，”歌德回答，“早在三十年前，我已打算写这个题材，从此就一直把它藏在心里。所以现在写起来得心应手。当时我刚完成《赫尔曼与多罗苔》，马上就想用这个题材写一篇六音步的长诗，并已为此拟好了详细的写作提纲。可当我最近决定重新拣起这个题材来时，原来那份提纲却找不着了，不得不再拟一份新的，而且还随体裁样式的改变而做了改动。眼下小说已经写成，却又偏偏找到了那份旧提纲，我倒庆幸它没有早一些落进我手里，否则只会叫我头脑混乱，无所适从。故事和情节进展没有改动，但细节却完全成了另一个样子；原来的提纲设想的是创作一篇六步格长诗，拿来写小说自然根本要不得。”

谈话转向故事内容。我说：

“有一个场面很不错，就是霍诺里奥与侯爵夫人面对面地站在已经死去的老虎跟前，这时哭喊着的妇人带着男孩儿赶来了，出猎的侯爵在随从们的簇拥下也赶来了。这么一个稀罕的群体，画出来必定挺精彩，我真希望看见这样一幅画啊。”

“肯定，”歌德应道，“准是一幅美妙的图画，不过呢，”他沉吟片刻之后继续说，“题材的内容太丰富了，人物太繁多了，画家很难合理布局并且恰当分配光影明暗。但是稍微早一点，就是霍诺里奥还跪在老虎身上，靠在马旁的侯爵夫人还站在他面前，这一刻我曾设想成一幅画面，它倒真是可以画出来啦。”

我感到歌德说的有道理，便补充说，这一瞬原本也是随后出现的整个场面的核心。

我还谈到，我发现跟《威廉·迈斯特的漫游时代》里的其他所有小说相比较，这篇Novelle的性质都完全不一样，写的完全是外在的事物，现实的事物。

“你说得对，”歌德回答，“在这篇作品里你几乎找不到内心的东西，而在其他作品里，这样的东西就太多啦。”

“这会儿我已非常好奇，”我说，“急于知道将怎样制服那头狮子来着；我预料定会采用一种很特别的方式，但究竟怎样却全然心中无数。”

“要是你都预料得到，那就不妙喽，”歌德接过话头，“我呢，今天也不打算向你透露。礼拜四晚上我给你结尾，在此之前，就让那头雄狮继续躺着晒它的太阳吧。”

我把话题引向《浮士德》第二部特别是其中的《古典的瓦普几斯之夜》一场，这一场歌德还只完成了一个草稿。前些时候，歌德告诉我，他打算把这个草稿将就着拿去发表。现在我下定决心要劝他放弃这件事，因为我担心草稿一旦付印，就永远没希望再完成了。歌德想必在此期间也思考过这件事，所以马上迎合我的意见，告诉我他也决定不印这份草稿了。

“这使我很高兴，”我说，“因为有看见您完稿的希望。”

“完稿需要三个月时间，”歌德说，“可我从哪儿去找这样的清闲呢！要求我完成的日常事务太多，离群索居谈何容易。今天早上大公爵来啦，明天中午大公爵夫人又说要来。我把这样的眷顾看作是崇高的恩典，它们一方面美化了我的生活；但是另一方面却使得我分心，我必须考虑在招待这些贵客时花样翻新，希望让他们获得符合身份的娱乐消遣。”

“不过呢，”我应道，“去年冬天您完成了《海伦》一幕，[59]当时您可也没少受打扰啊。”

“不错，”歌德回答，“可以完成，也必须完成，只是很困难罢了。”

“好就好在您已经有了这样一份非常详细的提纲哦。”我说。

“提纲是有了，”歌德说，“不过最难的还在后面，在实际创作时一切全靠当时的运气。《古典的瓦普吉斯之夜》必须写成韵文，可同时一切又得带有古典的味道。要找到这样一种诗体可不容易。再说还有对话呀！”

“未必在提纲里没有考虑到对话？”我问。

“考虑到了讲什么，”歌德回答，“但没考虑怎么讲。然后你再想一想，在那样一个疯狂的夜晚，有什么不会成为话题！浮士德要说服冥后普罗瑟皮娜，求她放海伦回返人世；连普罗瑟皮娜都要感动得流下泪来，他该讲怎样的一席话哦！——这一切一切真是谈何容易，许多时候只好全靠运气，全得力于一瞬间的心绪和灵感啦。”

1827年1月17日，星期三

（谈席勒早年的剧作和青年的文学兴趣）

……

话题从古德意志时期转到了哥特时期。谈话由一个哥特式风格的书柜引起，然后转到了当前的艺术口味，就是人们喜欢把屋子完全按古德意志风格和哥特式风格装修布置起来，然后住在这样一个古色古香的环境里。

“如果家里房间多得可以空置几间，一整年也许只进去三四次，”歌德说，“那么这样的爱好可能行得通；你也可以布置一间哥特式房间，正如我挺欣赏巴黎的潘珂克夫人家有一间中国屋子。然而你经常待的起居室，我完全不赞成把它的环境布置得怪里怪气，形同异域。这有如一次化装舞会，时间拖长了没有任何味道，特别对参与者肯定会有负面影响。因为这样子跟我们置身其间的日常生活不协调，老处于这种状态，脑子会变得越发空虚。一个快活的冬夜，你不妨装扮成土耳其人去参加狂欢，可是如果一整年你都这个德行，我们会怎么想你呢？我们会想，这家伙要么已经疯了，要么离发疯已经不远。”

对这个与生活密切相关的话题，我们觉得歌德的说法极有说服力；在座者没有谁感觉歌德的话有一点点批评自己的意思，所以都热烈地表示赞成。

话题转到戏剧，歌德把我变成了话柄，说上个星期一晚上我为他做出了牺牲。他对其他人讲：

“他到魏玛已经三年，那晚上是他第一次因为我没有上剧院；我必须予以高度评价。我邀请了他，他也答应来，但我仍旧怀疑他会践约，特别是到了六点半还没见他露面。是的，我甚至高兴起来，心想他不会来了；要这样我就可以讲：这家伙完全入迷了，对他来说看戏比自己最亲密的朋友还重要，真是不可救药。不过呢，你还是没有吃亏！对吗？我给了你精彩的东西看，对不对？”歌德指让我读了他新的中篇小说Novelle。

随后我们谈起上个星期六上演的席勒悲剧《斐哀斯科》。“我第一次看这出戏，”我说，“过后老考虑有些场次太粗犷，是否可以改得缓和一点呢；可终究还是觉得效果不大，除非牺牲全剧格调的统一。”

“你说得完全对，确实不行，”歌德应道，“席勒曾经常常和我谈这个问题，他自己也烦那几部早期作品，我们管剧院时从来不让它们上演。可现在我们缺少剧本，很想把他那三个粗鲁的处女作收进保留剧目。然而不行啊，一切都紧紧地纠结在一块儿，即使席勒本人也会怀疑事情是否会成功，不得不放弃自己的打算，让那几个剧本原来怎么样还怎么样。”

“真是可惜，”我说，“要知道，不管它们多么粗鲁，在我看来仍比时下咱们那几位剧作家软弱虚夸、矫揉造作的本子好一千倍。席勒的作品可是永远洋溢着崇高的精神，宏大的气魄。”

“我也想这么讲，”歌德说，“席勒愿怎么干怎么干好了，他写出来的任何剧作，都永远会比这些新锐们最好的东西伟大得多；是啊，席勒就算只剪下一点儿指甲来，也比这些先生伟大。”

我们笑了起来，都欣赏歌德这夸张有力的比喻。

“可我也认识一些人，”歌德继续说，“他们对席勒早年的剧作极不满意。有一年夏天在温泉疗养地，我正走在一条通向磨坊的林荫小道上，遇见了普加廷侯爵，谁知这时又朝我们走来几头驮着面粉口袋的驴子，我俩不得不避让它们，退进了路旁的一所小房子里。那儿，在一间小斗室里，我和侯爵搭上了话，很快便天上地下地聊起来——不经意也谈到了席勒的《强盗》，侯爵便说了下面一席话：‘我要是上帝，’他说，‘正准备创造世界，如果这时我突然预见到世界上将会写成一部席勒的《强盗》，那我就不再创造世界。’”

我们忍俊不禁。歌德问我：

“对此你能说什么？这可就是反感喽，一种过度的反感，一种几乎不可理喻的反感。”

“可我们的年轻人特别是大学生刚好相反，”我回答，“他们全然不存在这种反感。如果上演席勒和其他剧作家最精致、最成熟的剧本，在剧场里你很少看见年轻人，甚或完全不见年轻人；然而要是上演席勒的《强盗》或者席勒的《斐哀斯科》，那剧场坐得满满的几乎全是大学生。”

“是这样，”歌德接过话头，“五十年前跟现在一样，五十年后也很可能不会变样。一个年轻人写的东西，也最为年轻人欣赏喜爱。可别想什么世界文明已经进步啦，欣赏水平已经提高啦，甚至年轻人也已超越那样野蛮的时代！就算是整个世界已经进步，年轻人却总是必须从头开始完成自己对世界文化各个时期的个体体验。我不再会为这类事激动，我很早就写了下面这样一首诗[60]：

让夏至的篝火烈焰熊熊，

让人间的欢乐无尽无穷！

是扫帚总归扫到被废弃，

小年轻总归一茬茬出世。

“只需瞅一瞅窗外，我眼前便会出现正在扫街的扫帚和跑来跑去的孩子，前者是总归会用到被废弃掉的象征，后者是世界永远不断更新的象征。儿童需要游戏，年轻人需要找乐子，这是代代相传、亘古不易的铁则；不管在上了年纪的人看来他们有多么荒谬，孩子却永远是孩子，在所有的时代都很相似。因此不能禁止过约翰尼斯篝火节，毁掉可爱的孩子们的欢乐。”

如此愉快地交谈着，进餐的时辰很快便过去了。随后我们年轻一点的去了楼上的房间，缪勒首相则单独跟歌德待在老地方。

1827年1月18日，星期四

（再谈Novelle，观察自然与文艺创作，以及席勒的弱点）

歌德答应今晚给我看Novelle的结尾部分。我六点半去到他那儿，发现他独自待在他安静的工作室里。我坐到他身边的桌旁，先谈了最近的一些新闻，随后他就站起来，把我想读的手稿递给我，说：

“这是结尾，你读吧。”

我读起来，这时候歌德一会儿在房里踱来踱去，一会儿在壁炉旁边站一站。我无声地默念着，跟往常一样。

手稿前一部分结束时的场面是：在一座古城堡废墟的围墙外，在一棵百年老山毛榉下，那头雄狮正躺着晒太阳，人们已开始做以暴力制服它的准备。侯爵正打算派猎手们去对付它，外乡人却恳求别伤害他的狮子，说他有把握用温和的办法把狮子引诱回笼子里去。他讲，这个孩子可以用悦耳的歌声和甜美的笛音把事情办成。侯爵恩准了他，在布置了必要的安全措施之后，便带着随从驱马回城里去了。霍诺里奥率领着一群猎手把守住路口，准备万一狮子下山来时用火把将它吓回去。由城堡的看守领着，母亲和孩子攀登山上的废墟；在废墟背面的围墙下，躺着那头雄狮。

他们的打算是逗引那头猛兽，使它进入城堡宽阔的院坝。这时母亲和看守已藏在楼上坍塌了一半的骑士厅中，孩子则穿过院坝边上幽暗的院门，朝躺在外边的狮子走去。接着是充满紧张期待的寂静，孩子的笛声止住了，谁也不知道他出了什么事。城堡看守责怪自己不曾一块儿去，孩子的母亲却镇定自若。

终于笛声又响了起来；人们听见它越来越近，越来越近，接着男孩儿也穿过围墙的幽深门洞回到院坝里，那头雄狮则拖着沉重的步子，驯顺地跟在他的身后。他俩围着院坝转了一圈，孩子随后选块太阳地坐了下来，狮子也安详地躺在他身旁，还将自己的一只大脚爪搭在男孩儿怀里。它的脚掌扎进了一根刺，孩子替它拔了出来，然后解下自己脖子上的小绸巾，把雄狮的脚爪包扎起来。

母亲和看守从楼上的骑士厅目睹着这一切，心中感到极大的快慰。眼下有了安全感的雄狮变得十分驯顺；为了安抚这头猛兽，男孩儿一会儿吹笛一会儿唱歌，就在他悦耳动人的虔诚歌声中，结束了Novelle讲的故事：

天使喜欢好孩子们，

不让他们产生恶念，

帮助他们完成善行。

虔诚的意念和乐曲，

打动了林中的暴君，

它偎在主的爱子膝前，

永不离开这幼弱的人。

读到这样一个结尾我不能不感动，但却不知道该讲什么好；它让我喜出望外，却又并不满足。我觉得它太平静，太理想，太诗意；至少该让其他人物再亮亮相，把结尾的内容展开展开。

歌德发现我心存疑惑，便企图帮我打消。他说：

“如果结束时再让其他人物出场，那小说结尾就变得平淡无奇啦。一切都已了结，他们还能做什么，说什么？侯爵带着随从们骑马回到了城里，那儿需要他的帮助；霍诺里奥一听上边的狮子已经没危险，就会率领猎手们跟来；外乡人呢，也将马上搬来铁笼子，用它把雄狮运回城里去。这些事情统统在预料之中，因此没必要说，没必要铺陈。否则就平平淡淡喽。

“一个理想的，甚至诗意的结尾，却有必要，却很必须；要知道，外乡人满怀激情的一席话已经近乎一篇散文诗，我必须将它提高，必须进一步采用抒情诗，是的，甚至过渡到歌唱本身。

“为了用一个比喻说明这篇小说的情节发展，”歌德继续说，“你不妨想象从地里的树根长出一枝绿色枝干，不久又从这强壮的干茎向四周发出肥大的绿叶，到最后便开出来一朵花。这花开得出乎人的意料，开得令人喜出望外，但是一定得开；既然生根发芽、枝繁叶茂都为了开花，没了花一切全都白费。”

听到这里我舒了口气，心中顿觉豁然开朗，并开始预感到这篇小说的奇妙布局多么出色。

“这篇小说的主旨，”歌德继续说，“就在于揭示用爱和虔诚，常常更容易制服狂野的、桀骜不驯的东西，而不是用暴力；由男孩儿与雄狮的关系体现这一美好追求，激励我写完了小说。这就是理想，这就是那朵花。而绝对现实的情节展开就好似一簇簇绿叶，它们只为花而存在，只因为花而有意义。仅仅现实本身算得了什么呢？我们欣赏真实的描写，是的，真实的描写可以使我们对某些事物认识更加清楚，但是，对于更高级的生命，真正的收获仅仅存在于由诗人心里产生的理想。”

小说结尾的一幕仍萦绕在我的脑海，一股久已不曾如此强烈的虔诚情绪在我心里油然而生，这时我才真切地感到，歌德他讲得太对了。我不禁暗自思忖，他以如此高龄写出了这等美妙的作品，作为诗人的他感情该是多么纯洁，多么真挚！我忍不住对歌德发出了自己的感慨，并对这独一无二的作品终于问世表示欢欣鼓舞。

“我很高兴你满意了，”歌德说，“同时我自己也挺开心，终于摆脱了一个三十年来牵肠挂肚的题材。当时我曾把自己的打算告诉席勒和洪堡，他俩都劝过我放弃，因为他们不可能了解这个题材意义何在，因为唯有诗人自己才知道，他能赋予它怎样的魅力。因此你如果想写什么东西，就别去问任何人。例如席勒要是在写《华伦施坦》之前来问我该不该写，我肯定劝他别写；因为我做梦也没法想象，用这样一个题材竟能写出如此出色的剧本来。在完成《赫尔曼与多罗苔》后不久，我曾想把小说的故事同样写成一部六步体的叙事诗，席勒知道了表示反对，建议我写成八行一节的有韵诗。可你看见了不是，我写成散文最成功。因为极其需要对地方风物的精确描写，换成韵文必定显得矫揉造作。还有呐，这篇小说一开头完全地现实、但到结尾又极富理想色彩，用散文都得到了绝佳的表现；同样，那些诗歌也极为美妙动人，但用六步体和八行一节的韵文都很难有这样的效果。”

谈到《威廉·迈斯特的漫游时代》里另外一些中、短篇小说，我指出它们每一篇都有独特的性质和格调，没有一篇雷同于另一篇。

“为什么出现这样的情况，”歌德说，“我愿意给你解释。我着手写作时就像个画家，在画某些题材时他避免用某些颜色，反过来却多用另一些颜色。例如画晨景吧，就多挑些蓝色颜料在画板上，黄色却很少。反之，画傍晚取的黄色就多，蓝色差不多完全不要。我搞文学创作也采取类似的办法，如果承认我的作品有各种不同的性质，那原因可能就在这里。”

我暗想，这可是一条极聪明的法则啊，非常高兴歌德能将它一语道破。

接下来，我还赞赏了特别是在最后这篇小说里的细节描写，尤其是对自然风景的描绘。

“我从来不曾为了写作而观察自然，”歌德说，“只不过我早年画过风景画，后来又从事自然科学研究，这些都要求我不懈地仔细观察自然现象，以至于渐渐将自然界最细小微妙之处都烂熟于心，一旦写作需要了便可信手拈来，难得犯违反自然真实的错误。席勒却缺少对自然的观察。他在《威廉·退尔》一剧中描绘的瑞士地方风光，全是我给他讲的；然而席勒才情过人，真是令人佩服，仅仅靠听我讲就能写出一些活像真实的东西。”

现在话题完全集中到了席勒，歌德继续发表了如下的看法：

“席勒的创作才能体现在富于理想，可以讲，不管是德国文学还是其他哪国文学，都很少有作家像他。拜伦爵士与他算是最像的了，不过比起席勒来，拜伦更加了解世界。我真希望看见他与拜伦生活在同一时代，他对这位精神上如此亲近自己的天才可能下的评语，准会叫我大吃一惊。在席勒生前，拜伦有没有发表什么东西？”

我怀疑有，但却不能肯定。歌德因此便取来百科辞典，开始念拜伦的条目，同时也没少顺便插进自己的一些评论。结果表明，1807年之前拜伦未发表过任何东西，也就是说席勒没有见过他的任何作品。[61]

“席勒的所有作品，”歌德继续说，“都贯穿着自由理想。随着他文化修养的提高，这一理想同样发生了形态的变化。青年时期他想要人身自由，因此而招来的麻烦不少，也在当时的创作中得到了反映；晚年他则向往思想自由。

“这所谓自由啊真是一个怪东西；谁都容易获得足够的自由，只要他知足并且懂得寻找。多余的自由不能派任何用场，对我们又有何好处！瞧瞧这个房间和相邻的小屋子，透过敞开的门你可看见小屋里有一张小床，两个房间都不大，还塞满了家具、书籍、手稿、艺术品等等杂七杂八的东西，因此变得更加局促，不过却仍然令我满足，我整个冬天都待在这儿，前面的其他房间几乎完全不去。既然我没有使用它的需要，我拿自己宽敞的府第来做什么，拿可以从这个房间走进那个房间的自由来做什么！

“一个人只要有健康的生活和从事自己职业的自由，就该满足啦；这么一点自由，是谁都容易获得的。再说，我们所有人的自由都得满足一定的条件。市民和贵族一样的自由，只要他坚守自己出身的等级限制，也就是听天由命。贵族和君主一样的自由；只要他到了宫里遵守那一点点礼仪，就不会感觉自己是异类。自由不能靠目无尊长获得，相反得通过尊重凌驾于我们的势力。因为尊重和承认它，我们也就得到了自我提升，并且表现我们心怀高远，不愧成为其同类。我在旅途中常常邂逅一些德国北方的商贾，他们往往粗鲁地与我同桌而坐，以为这样就成了和我一样的人。才不是喽，相反他们要是知道尊重我，对我表现出应有的礼貌，才算真正与我平起平坐。

“在青年时代，席勒为求人身自由招来了不少麻烦，原因虽然部分在他本人的精神气质，不过最主要还是他在军事学校遭受压迫的结果。

“可是成年以后，有足够的人身自由了，他却转而追求思想自由，我差不多想讲，正是这样的理想要了他的命；因为这样一来，他对自己的身体提出了一些要求，一些为他的健康所不能承受的要求。

“记得刚到魏玛，大公爵给席勒定的薪俸是每年一千银塔勒，还答应在他生病不能写作时，将他的薪酬翻一番。席勒拒绝了后面这个恩典，从来不曾享用这一照顾。‘我有的是才能，’他说，‘一定能够自力更生。’可是现在，家庭人口增加了，最近几年为了维持生计，他每年就得写两个剧本；而要做到这点，即使在身体不适的时候，他仍驱赶着自己没日没夜地工作；他的才能被迫随时听从调遣和使唤。

“席勒从不酗酒，他很节制；但是在那些身体虚弱的时刻，他却企图饮一点利口酒或者其他酒类以增强力量。这可就损害了他的健康，对他的写作也一样有妨碍。

“要知道，一些个聪明脑袋在他的作品里挑出的漏眼儿，我都归之于这个根源。他们列举的所有不妥，我想统统称之为病态的表现，也即全都写成于他体力不支的日子；在这样的日子，他连恰当而真实的母题也没法找到。对绝对命令我佩服之至，知道由此可以引出许多好的东西，但是也决不能搞得太过分，否则这一思想自由的理想肯定不会有任何好结果。[62]”

就这样谈着聊着，晚上的几个钟头便很快过去了。话题主要涉及拜伦爵士和一些著名的德国文学家；关于后者，席勒曾表示他更喜欢科采布，因为他毕竟有所创造。最后歌德把他的Novelle手稿给了我，让我在家里静下心来再仔细读一读。

1827年1月21日，星期六晚上

（索尔格评《亲和力》；再谈Novelle）

今晚七点半去见歌德，在他那里待了差不多一小时。

谈话从法国文学转到了德国文学。歌德说：

“现在我想给你看点你会认为有趣的东西。劳驾，把摆在你面前那两本书中的一本递给我吧。索尔格[63]你知道？”

“当然知道，”我回答，“我还挺喜欢他。我有他翻译的索福克勒斯戏剧集；不管是翻译本身，还是他写的译者序言，都已使我给予他高度评价。”

“你知道，他几年前死了，”歌德说，“现在出版了一个收录他遗作和书信的集子。他以柏拉图对话的形式撰写的哲学研究不怎么成功；但他的书信很精彩。他在一封致蒂克的信里谈到《亲和力》，我必须念给你听；要知道再有对这部小说更中肯的评论不容易了。”

歌德给我朗读那篇精彩的论文，我们讨论了一些要点；对唯有一位伟人才能提出的看法和结论，我们很是钦佩。尽管索尔格承认《亲和力》的情节发展符合所有人物的自然天性，却对男主人公爱德华的个性有所批评。

“我对索尔格没意见，”歌德说，“他不喜欢爱德华，我自己也不喜欢他，但不能不把他写成这个德行，以便发展出现有的故事情节。再说这个人物非常真实，要知道在上流社会里，有足够多像爱德华一样以固执代替个性的人。”

索尔格评价最高的是建筑师这个人物，因为小说的其他所有人物都沉溺爱河，表现软弱，唯有他一个人能始终坚强而自由。正是他天性中的这种美德，即使他没有陷进其他人物的情感旋涡，也不妨碍作者把他的形象塑造得如此高大，以致不可能陷进旋涡里去。

我们很喜欢索尔格这个评语。歌德说：“这话很中听。”

我说：“我也一直觉得建筑师这个人物挺重要，挺讨人喜欢，只不过讲他因此就那样杰出，以致凭着这一天性就不可能陷进爱情旋涡，我倒真没有想到。”

“你不用感到惊讶，”歌德说，“我在塑造他的时候，我自己也没想到。可是索尔格说得对，原因确实在他自己的天性。

“早在1809年，”歌德继续说，“索尔格就写了这篇文章；要是当时我就听见对《亲和力》有这么好的评价，那我可高兴啦。当初以及随后的一段时间，就这篇小说做出令我感觉舒服的评论，真是不多哟。

“从这些信里看出，索尔格对我怀有厚爱；他在一封信里抱怨，他寄给我他的《索福克勒斯》，我却连信都没有回他。上帝啊——可怎么会出这种事！也不奇怪。我认识一些大人物，他们同样收到许多仰慕者的来信。他们替自己准备了一些模式和尺牍，故而有信必复，写了成百上千封信，然而全都是大同小异的套话和废话。我可永远办不到。如果我对谁没有什么特别的和有意义的话可讲，就事论事，那我宁可干脆什么都别写。做废话连篇的表面文章，我觉得有失诚恳；于是乎便发生了对某些很不错的人我本来乐意回信，却没能够回信的情况。你目睹了我的情况，每天从世界各地有多少信件投递到我这里来，不能不承认哪怕只是敷敷衍衍地给所有人写回信，也不是仅仅一个专人所干得了的。可尽管如此，索尔格的事还是叫我遗憾；他太杰出了，理应比许许多多其他人更优先得到友善的对待。”

我把话题引到他的Novelle。这篇小说我带回家去又读了一遍，仔细地研究了一下。我说：

“全篇开头不过是个引子，毫无闲笔废墨，只做了必要的交代，可却又引人入胜，简直叫人不信只是另一情节的铺垫，还以为它本身就是个独立的故事哩。”

“很高兴你这么看，”歌德说，“不过我还必须补充点什么。也就是说，一段好的引子，按规矩一开始就该安排野兽们的主人出场。还有当侯爵夫人和叔叔在小屋前做准备的时候，里边的人该出来请侯爵夫人赏光他们的小店才是。”

“肯定，”我道，“您说得有道理；因为在引子里已经暗示出余下的一切，这些人就不能不如此；事情明摆着，他们不会对侯爵夫人置之不理，让她自己在那里做准备，因为他们通常就靠她的花费维持生计嘛。”“你瞧，”歌德说，“这样一件作品即使整体上已经完成，也还有多少细节需要加工啊。”

……

1827年1月31日，星期三

（谈中国小说；“世界文学”；文学的真实与历史的真实）

同歌德一起进餐，他说：

“在没与你见面的这些日子，我读了不少书，特别是还有一部中国小说，我眼下还在读它，觉得这部小说极为值得注意。”

“一部中国小说？”我接过话头，“那肯定挺怪的吧。”

“不像你想象的那么怪，”歌德回答，“人们的思想、行为和情感几乎跟我们一个样，我们很快会觉得自己跟他们是同类，只不过在他们那里一切都更加明朗，更加纯净，更加符合道德。在他们那里一切都富于理智，都中正平和，没有强烈的情欲和激扬澎湃的诗兴，因此和我的《赫尔曼与多罗苔》以及英国理查生[64]的小说，颇多相似之处。可不同点还是在于，在他们那里，外在的自然界总是与书中人物共同生活在一起。人们总是听见池子里的金鱼在刺刺地跳跃，枝头的小鸟儿在一个劲儿地鸣啭，白天总是那么阳光明媚，夜晚总是那么清朗宁静；写月亮的时候很多，可自然景物并不因其改变，朗朗月华在他们的想象中明如白昼。还有房屋内部也精致、宜人得一如他们的绘画。例如，‘我听见可爱姑娘们的笑声，随即看见她们坐在纤巧的藤椅里’。这情景立刻让人觉得美不胜收，因为藤椅必然使你联想到轻巧、纤细这些词。而且故事里随时穿插着无数典故，援引起来恰似一些格言。例如讲到一位姑娘的双脚是如此轻盈、纤小，她就是站在花上，花也不会折掉。又讲一个青年男子，德行和才学都很出众，所以三十岁时便获得了和皇帝谈话的恩宠。还讲到一对情侣，双方长期交往却洁身自好，一次不得已在同一间房里过夜，仍旧只是以交谈打发时光，谁也不曾碰一下谁。类似的无数典故，全都着眼于伦常与德行。然而正是这凡事都严格节制，使中华帝国得以历数千年而不衰，而且还会这样继续维持下去。[65]

“与这部中国小说形成极有趣对比的，我看是贝朗瑞的诗歌，”歌德继续说，“他的那些诗全以不道德的、淫秽的素材为基础，如果不是因出自贝朗瑞这样一位大天才笔下而尚可忍受，不，甚至显得优雅的话，那将令我极度地反感。你可自己说说看，中国诗人写的内容如此绝对符合道德，法兰西当代诗坛首领却正好相反，这难道不有意思极了吗？”

“一位像贝朗瑞似的天才，”我应道，“也许根本写不了符合道德的题材呐。”

“你说得有道理，”歌德回答，“正是通过揭示这个时代的反常现象，贝朗瑞显示和发挥了自己天性之所长。”

“不过这部中国小说，”我讲，“也许是他们最杰出的小说之一吧？”

“才不是哩，”歌德回答，“他们有成千上万这样的小说，而且早在我们的祖先生活在莽莽森林里时，就已经有了。

“我越来越认为，”歌德继续说，“诗是人类共同的财富，而且正成百上千地，由人在不同的地方和不同的时间创造出来。一个诗人可能比另一个诗人写得好一点，浮在水面上的时间也长一点，如此而已。因此马提森[66]先生千万不要以为，只有他是诗人，我也不得以为，只有我是诗人，而是每个人都该告诉自己，写诗的天赋并非什么稀罕物儿，没谁因为写了一首好诗，就有特别的理由感到自负。显而易见，我们德国人如果不跳出自身狭隘的圈子，张望张望外面的世界，那就太容易故步自封，盲目自满了。因此我经常喜欢环视其他民族的情况，并建议每个人都这样做。一国一民的文学而今已没有多少意义，世界文学的时代即将来临，我们每个人现在就该为加速它的到来贡献力量。但是，我们对外国文学的重视还不应止于某一特定的文学，唯视其为杰出典范。我们不应该想，只有中国文学杰出，或者只有塞尔维亚文学，或者只有卡尔德隆，或者只有《尼伯龙根之歌》[67]杰出；而应该回到古希腊人那儿去寻找我们需要的典范，因为在他们的作品里，始终塑造的是美好的人。其他文学都只能以历史的眼光看待，好的东西只要有用，就必须借鉴。”

我很高兴，听歌德就一个重要话题一口气谈了这么多。……

1827年4月11日，星期三

（歌德的同时代作家；地球的呼与吸；鲁本斯的风景画；莱辛、席勒与康德）

中午一点左右去歌德家，他邀请我午饭前乘车出去转一转。我们驶上通往艾尔福特的大路。天气晴好，大路两旁绿油油的麦地悦人眼目；歌德似乎感觉如同早春的季节一样欢快、年轻，只是谈吐仍富有长者的智慧。……

“近些天我读了一本极有趣的书，”歌德说，“就是《雅可比[68]与友人通信录》。这本书有意思极了，你一定得看看，不为了从中学到什么，但可以窥见当时文化和文学的状况，而它通常是人们不甚了了的。人们只看见一些相当重要的人，却没发现丝毫共同的兴趣、共同的目标。每个人都自我封闭，都埋头走自己的路，全然不关心其他人的努力奋斗。他们在我看来就像一个个台球弹子，在绿呢的台面上盲目奔来窜去，彼此不相闻问，即使偶尔碰在一起，也只会马上离得更远。”

我被这准确的比喻逗得笑了起来。我打听通信的是些什么人，歌德叫出了他们的名字，同时对每一个人特别点评了几句。

“雅可比原本是个天生的外交官，身材修长，相貌英俊，气质高雅，派出国当个使节再合适不过。但要成为诗人和哲学家，他都缺乏点儿什么。

“他跟我的关系挺特别。他喜欢我这个人，却不同情或者说甚至不赞成我的追求。因此就需要友谊，来将我俩聚合在一起。相反，我跟席勒的关系就简单，志同道合成了我们之间的纽带，除此不再需要所谓的什么友谊。”

我问通信中是否也出现了莱辛。

“没有，”歌德回答，“但有赫尔德和维兰特[69]。但赫尔德不喜欢这种关系，他高高在上，日子一长对这种空虚的友谊就会产生反感；哈曼[70]也是如此，对这些人也总是居高临下。

“在这些信中，维兰特也一如既往地自在轻松。如鱼得水，不拘于任何定见，却又灵活得能听取任何人的意见。他就好比随风倒的绿苇，只不过自己的小根儿却永远扎得很牢。

“我跟维兰特的私交一直很好，特别是早年，他只属于我一个人。他的那些短篇小说，都是在我的推动下写成的。可等到赫尔德一来魏玛，他就背弃了我；赫尔德从我身边夺走了他，这位老哥的个人魅力实在太大啦。”

马车开始掉过头往回走时，我们看见东边有许多雨云在聚集。

“看这些云的样子，”我说，“随时都有可能下雨啦。要是气压表再往上升，它们还有可能散去吗？”

“会的，”歌德回答，“这些云马上会从上边被扯碎，就像捻纱杆上的棉条一样。你瞧，我多么相信气压表。是的，我经常讲，我一直认为：在彼得堡发大水的那天夜里，要是气压表上升了，就不会有波涛而至，大水汹涌啦。

“我儿子相信月亮对天气有影响，你可能也相信，我呢不以此为怪，月亮看上去是多么大的一个星球啊，怎么能讲它不会对我们地球产生剧烈的影响呢？可是天气的变化，气压表的上升或下降，都与月圆月缺无关，纯粹是地球本身的事。

“我想象大气环绕着的地球犹如一个大的生命体，它永远在不停地吸气和呼气。地球一吸气，就会把大气层引向自身，使其贴近地球表面，汇集成云和雨。这样的状态我称之为‘迎水现象’，它要是维持太久，就会把地球淹死。地球当然不允许这事发生，于是又呼气，让水蒸气向上逃逸，在广袤的太空中分散开来，变得稀薄到不只能透过灿烂的阳光，甚至使永远黑沉沉的无边宇宙也露出了鲜亮的蔚蓝。大气层的这种状态我称之为‘拒水现象’。要知道，正如情况相反时不只天上会大量降雨，地面的湿气也不肯蒸发和干掉，那么，在出现‘拒水现象’的情况下，不只天上不会降水，地上的湿气本身也将飞上天空，结果即使没有日照，时间一超过限度，大地也面临干旱成灾的威胁。”

歌德就如此这般地阐明这个重大问题，我则十分专注地聆听着他。

“事情非常简单，”他继续说，“我紧紧抓住那个单纯而贯穿始终的现象，不受个别偏离正常的特殊情况迷惑。气压高，无雨，东风；气压低，有雨，西风，这是我坚信的主要规律。即使偶尔在高气压和刮东风时却水雾弥漫，或者刮西风却气爽天蓝，也不会使我心烦意乱，动摇我对主要规律的信念，而只是让我看出，有一些我们还不能立刻搞清楚的其他影响存在。

“我想告诉你一个你最好毕生坚守的道理。在自然界存在着可知和不可知。搞清这个区别，好好记住它，并且尊重它。仅仅知道这一点，对我们就已经有好处，尽管要看清可知何处终止，不可知始于何处，是非常艰难的事。一个对此无知的人，也许会终生去苦苦追求不可知，结果永远却没法接近真理。相反，一个懂得这个区分的聪明人，会坚持追寻可知的事物，在可知的领域里全面探索，巩固扩展其已知，沿着这条路往前走，甚至可能在不可知的领域里也收获点什么。尽管如此他最终还是得承认，对某些事物只能了解到一定的程度，大自然总在自己背后藏着些疑问，要探究它们已非人力之所及。”

说话间马车已经驶回城里。谈话转到一些无关紧要的事情，只是我心里还久久回味着那些高深的道理。

我们回来得早了些，还不能马上吃饭，于是歌德先给我看了一幅鲁本斯的风景画——一幅夏日的黄昏。前景的左方看得见一些农夫干完了活儿正回家去；画的中央有一群绵羊跟在牧人身后走向村子；右方靠后一点停着辆运草的大车，一些农民正往车上装干草；旁边有几匹卸了套的马儿在啃草吃；再旁边一些的草地上和小树林中，三三两两地放牧着一些带着自己小马驹的牝马，看来它们夜里仍然会待在野地里。不同形状的村落和一座城市组成背景中明亮的地平线，在画面上，动和静都得到了极为优美的表现。

这幅画整体布局彼此照应，显得如此真实，一个个细节更描绘得惟妙惟肖，叫我不禁表示：鲁本斯的这幅画简直就是照着自然抄下来的。

“才不呐，”歌德说，“这样完美的一幅图画，在自然界永远看不见；这样的构图只能出自画家富有诗人灵气的胸臆。不过伟大的鲁本斯的确记忆力非凡，整个自然都装在他的脑子里，一个个细节随时听候他的调遣，所以我们相信一切都是自然纯粹的复制。而今再也没人画这样的风景画啦，这样体验和观察自然的方式已完全消失，我们的画家都缺少诗意。”

……

吃完晚饭，歌德领我到下边的花园里，继续我们的谈话。

“莱辛有个特点值得注意，”我说，“就是他在他的理论著作，比如说《拉奥孔》里边，从来都不直奔结论，而总是先要领着我们绕来绕去地走完那条论证、反论证和怀疑的哲学长路，最后才让我们得到一种明确的认识。我们与其说获得了能启迪我们思维、激发我们创造的卓越见解和伟大真理，不如说看见了那个思考和寻觅的过程。”

“你讲得很对，”歌德应道，“据说莱辛也曾说过，就算上帝把真理交到他手里，他也会拒收这份礼物，而宁可自己去寻找真理。……

“莱辛秉着自己好论战的天性，最喜欢待在矛盾和怀疑的领域内；辨别事理乃他之所长，因为他天生有一个聪明绝顶的好脑子。至于我自己，你的看法会截然不同；我从不探讨矛盾，怀疑也总在自己内心消解掉，说出来的都只是已经获得的结论。”

我问歌德，新近的哲学家他认为哪一个最杰出。

“康德呗，毫无疑问，”他回答，“他也是那位事实证明其学说能传之久远的哲学家，其影响已经深深渗透到我们的德国文化里。他也影响了你，尽管你不曾读过他。现在你不再需要他了，因为你已拥有他能够给你的东西。将来你如果还想读点他的著作，那我就建议你读他的《判断力批判》，这部书谈论辩的部分很精彩，谈文学马马虎虎，谈造型艺术欠缺明显。”

“阁下您跟康德有过私交吗？”我问。

“没有，”歌德回答，“康德从来不曾注意我，尽管生性使然，我走的是一条类似于他的路。在完全不知道康德的情况下，我写成了《植物形变论》，它完全符合他的学说。例如区分主体与客体，还有视任何造物都因自身而存在的观点，例如软木之生长并不因为我们要用它做瓶塞：在这点上康德与我一致，我很高兴与他殊途同归。后来我写了《实验论》[71]，它可视为是对主体与客体的评说，是两者之间的中介。

“席勒总是叫我别研究康德哲学，总讲康德不会给我任何东西。他自己呢，却研究得很起劲。我也研究康德，而且不无收获。”

……

1827年4月18日，星期三

（美与自然以及艺术家与自然的双重关系）

晚饭前陪歌德乘车在通往艾尔福特的大道上跑了一段。途中遇见各式各样载货去莱比锡博览会的车辆，还有成队的马匹，其中颇有几匹漂亮驹子。

“我忍不住要笑那些美学家，”歌德说，“他们自讨苦吃，硬想用几个抽象的词儿来定义我们所谓的‘美’，定义这个无以言表的概念。美是一种本原现象，尽管本身从不现形，却可见地反映在创造精神的千万种表现中，那么形形色色，那么千姿百态，就像自然本身一样。”

“我常听人讲，”我接过话头，“大自然总是美的，它令艺术家绝望，因为他们很难创造同样的美。”

“我很清楚，”歌德回答，“自然常常展现出一种非人所能及的魅力；不过我根本不以为，自然的所有表现形态都是美的。自然的本性固然总是好的，但能让其得到充分显现的相关条件却不尽然是好的。

“例如橡树是可以长得很美的。可是需要多少有利的情况遇合在一起，自然才可能让一株橡树茁壮成长啊。一株橡树要是长在密林中间，四周让一些高大的树包围着，那它势必将一个劲儿向上生长，去自由地吸取空气和阳光。向周围只会长出少许细弱的枝丫，年深月久，连这些旁枝也会枯萎和断掉。可是当橡树终于长到树梢在上边感到自由的高度，它便会静静地开始向四周伸展，形成一个树冠。然而到这个阶段树龄的中年已过，多年的往上生长已耗去它最旺盛的精力，眼下拼命想往横里长将不会再取得成功。长到最后，立在那里的只是一株主干细瘦的树，高大固然高大，树干和树冠之间却不成比例，这株橡树事实上也就不美啦。

“反之，橡树要是长在潮湿的沼泽地里，土壤极其肥沃，那它只要有适当的空间，又会早早地向周围长出繁密的枝枝丫丫；可是由于缺少抗衡和限制其生长的力量，就长不出疖疤嶙峋、执傲挺拔的树形来，远看像一棵柔弱的菩提树，还是不美，至少没有橡树的美。

“最后，如果橡树长在山坡上，含石质的土壤十分贫瘠，那它会长出太多的疖疤和枝杈，却缺少充分发育生长的能力，会早早地枯萎、凋零，也就永远不能让人面对它发出感慨：这橡树体内蕴藏着一股令人惊讶的力量。”

听到这样的高论我很高兴，便说：

“我曾经见过一些很美的橡树，那是多年以前，在我几次从哥廷根出发去威悉河河谷地区的短暂旅途中。在霍克斯特地区的索林山区，我发现它们特别地挺拔粗壮。”

“沙质的或者含沙的土壤，”歌德继续说，“可以让它往四面八方伸展粗壮的根须，看来最宜于橡树生长。然后还要一个有足够空间的生长点，让它能从四面八方受到光线、日照以及雨和风的影响。舒舒服服地避开了风和雨，对它的生长一点儿没好处；要与风霜雨雪作百年抗争，才能长得挺拔、健壮，我们面对着一株发育成熟的橡树，不由得会发出惊叹和赞美。”

“从您以上的描述，”我接过话头，“可不可以得出结论，说：一个造物只有达到其自然发育的顶峰，它才是美的？”

“没错，”歌德回答，“只不过先必须说清楚，你怎么理解这自然发育的顶峰。”

“我想说的是生长发育得有这样一个阶段，”我回答，“在这个阶段，这种或那种造物所特有的品质已得到了充分完满的展现。”

“你这么讲我毫无异议，”歌德应道，“特别是如果再补充一下：所谓特性的充分完满展现同时包含这么一层意思，即它不同肢体的构造都符合它们的自然定性，也就是说切实有用。

“例如一个已到结婚年龄的姑娘，其自然定性就是生养孩子和哺乳婴儿，骨盆不够宽大、乳房不够丰满就不美。然而过分宽大、丰满也不美，因为超出了有用的范围。

“刚才遇见的几匹马，我们之所以称它们美，难道不正是因为它们的体型符合赛马的要求吗？不只是它们步态的轻快、灵活、优雅，必定还有某些一位优秀的骑师或相马者才能说清楚的其他品质；对此我们旁人只会感到一般的印象罢了。”

“刚才我们还遇见几匹替布拉邦特的车夫拉货车的马，体格十分健壮，”我问，“这样的一匹辕马我们可不可以也称它美呢？”

“当然，”歌德回答，“为什么不可以？从这样一头个性鲜明，有着暴突的骨骼、筋腱和肌肉的牲畜身上，比在一匹个性平和、体态优雅的赛马身上，一位画家很可能会发现更加多姿多彩的美的表现哩。

“问题的关键总在于种要纯，”歌德继续说，“不能遭受人为的戕害。一匹剪短了尾巴和鬃毛的马，一只削平了耳朵的狗，一棵锯掉最强壮的枝干后修剪成了球形的树，尤其是一个从小就受束胸带摧残以致身体变了形的少女，所有这些都为有品位的人士所不屑，只能在俗人的美学教程里占据一席之地。”

如此聊着谈着已经回到了家，饭前我们在邸宅的花园里还转了转。天气非常美，春天的太阳已经开始发威，并在小树丛和篱笆上催生出各式各样的新叶和花蕾。歌德若有所思，似乎满心希望能够享受一个欢乐的夏季。

随后的晚餐桌上气氛热烈。小歌德读了父亲写的《海伦》一幕，谈起它来颇显示出一个天资聪敏者的卓见。对以古典精神写成的这个部分他显然非常喜欢，相反可以看出，对富有浪漫情调和歌剧风格的另外一半，他读起来却感觉没有生气。

“你基本上是对的，这篇作品是挺特别，”歌德说，“尽管不能讲，合理的都是美的；但美的总是合理的，或者至少应该是合理的。你之所以欣赏古典的部分，是因为它可以把握，是因为一个个片段你一目了然，你用你的理智能跟上我的理智。写第二部分尽管也耗费了许许多多的脑力和智慧，但却难懂，要想理解它，要想以自己的智慧发现作者的智慧，就非好好研读不可。”

随后，歌德说了许多赞许塔斯悌夫人诗作的话。这些天他正在读她的诗。

其他人走了，我也准备告辞，歌德却请我再待一会儿。他叫人取来一个画夹，里边装的是一些尼德兰大师的铜版画和蚀刻画。他说：

“我想再给你‘品尝’一点好东西，权当饭后甜品。”说着便把一幅鲁本斯的风景画摊在我的面前。“这幅画尽管你已经看过了，”他说，“但杰作你看多少遍也看不够，何况这里又是一件很特别的作品。告诉我吧，你看见了什么？”

“喏，”我回答，“如果从背景开始，我们看见最遥远的远方是一抹明亮的天空，就像太阳刚刚落山了似的。然后是远处夕照中的一个村落和一座城市。接着是画中央的一条路，路上有一群羊正急匆匆地回家去。画的右边，有大大小小的草垛和一辆大车，车上刚装满了干草。几匹已上了套的马在吃草。旁边远一点的树丛里，放牧着一些带着幼驹的牝马，看样子将留在野地里过夜。然后在靠前一些的近景中，耸立着几株大树；最后在左边的前景里，男男女女的农民正走回家去。”

“不错，”歌德说，“似乎就这些。不过还少了主要一点。我们在画上看见的所有这些东西：那一群绵羊，那装满草的大车，那几匹马，那些回家去的农民，他们全体是被哪个方向来的光线照着的呢？”

“照着他们的光线来自我们的对面，”我回答，“因此投了阴影在画中央。特别是前景中那些回家去的农民正好处在明亮的光线里，效果好极啦。”

“可是鲁本斯通过什么办法，取得这样好的效果呢？”

“他的办法是，”我回答，“让明亮的人物显现在暗黑的地面上。”

“可这暗黑的地面，”歌德继续追问，“它又是怎么来的呢？”

“那是人物对面的一棵棵树投下的阴影。”我回答。——“可怎么搞的，”我惊讶地继续说，“人物的影子投向画的后方，树木的影子相反投向观赏画的人！——这一下不就有相反的两个光源了吗！这可是完全违反自然的啊！”

“问题恰恰在这里，”歌德回答，“正是在这一点上，鲁本斯证明了自己的伟大，显示出他凭借自由的精神凌驾于自然之上，能够为实现更高的目的驾驭自然。双重的光源确实是勉强，你尽可以讲它违反自然法则。不过即便如此，我还是要说，它高于自然，我还是要说，此乃大师的大胆手笔，他以此天才地揭示出：艺术并非总得屈从自然的必然规律，而是有其自身的法则。

“在细节方面，”歌德继续说，“艺术家当然必须忠实而虔诚地模仿自然，不能对一头动物的骨骼结构和经络、肌腱位置，做任何随意的改动，损害该动物固有的特性；因为这意味着消灭自然。但是在艺术创作的更高境界，也即在一幅画真正能成为画的境界，艺术家便有了发挥的自由；在这里他甚至可以进入幻想的王国，就跟鲁本斯在这幅风景画上用了双重光源一样。

“艺术家与自然有着双重关系：他既是自然的主人，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，因为要让别人理解他的作品，他必须以人世间的材料进行创作；但他又是自然的主宰，因为他让人世间的材料屈服于他更高的意图，服务于他这些意图。

“艺术家通过完整的东西向世界讲话；可这完整的东西在自然界找不到，而只是艺术家自身精神的产物，或者，你要是愿意，也可称其为由造物主哈口气哈出来的神奇结果。

“粗粗一看鲁本斯的这幅风景画，我们会觉得一切都如此自然，仿佛真是直接照着自然摹写下来的一样。其实不然，这样一幅美景在自然界是永远见不到的……”

1827年7月5日，星期日

（拜伦的天才和癖好；《海伦》的结尾和艺术虚构）

……

“我们德国的美学家经常谈论题材有诗意还是没诗意，”歌德说，“他们在一定意义上尽管也并非完全没有道理，但是归根到底，只要诗人自己能正确处理，就没有任何现实的题材不富有诗意。”

“完全正确！”我应道，“我希望，这一观点能成为大家的座右铭。”

随后谈到拜伦的诗剧《福斯卡里父子》，我认为，拜伦塑造了一些十分杰出的女性。

“他塑造的女性确实不错，”歌德说，“可对于我们现代人来说，她们也是唯一剩下来供我们灌注自己理想的容器。对男人已经一筹莫展，在阿喀琉斯这位最勇敢的战士和尤里西斯这位最聪明的智者身上，荷马已经穷尽男人的所有优秀品格。”

“另外，”我接着说，“《福斯卡里父子》自始至终都有对酷刑的描写，颇有些令人恐怖，真难理解为了写这部诗剧，拜伦的内心竟能长时间忍受这样的折磨。”

“这完全是拜伦的气质使然，”歌德道，“他一直有自虐倾向，因此特别爱写这类题材，你看看他所有的作品吧，几乎没有一部内容是轻松愉快的。不过《福斯卡里父子》的艺术手法同样值得称赞，是不是？”

“非常出色喽，”我回答，“一字一句都铿锵有力，都意味深长，都直奔主题，正如迄今为止，我在拜伦的诗里还未发现过一行败笔。我总是看见他正从海浪中冲出来，那么神清气爽，那么充满原始的创造力。”

“你说得完全对，”歌德说，“情况正是如此。”

“读他越多，我越钦佩他的伟大天才，”我继续说，“您做得很对，在《海伦》那一幕为他竖立了一座不朽的纪念碑。”

“除了拜伦，”歌德说，“我再找不到其他任何人来做近代文学的代表啦；他毫无疑问应被视为本世纪最伟大的天才。再说，拜伦既非古典，也非浪漫，而是眼前的今日本身。我必需的正是这样一个诗人。还有他永不满足的天性和导致他在密梭隆基毁灭的好斗倾向，[72]也完全符合我的需要。写一篇论文来纪念拜伦既不可取也不痛快；相反，时不时地对他表示一下敬意，在这里那里顺便提一提他，这样的做法我今后也不会放弃。”

既然已经提到《海伦》，歌德索性就继续谈下去。他说：

“我原本设想的结尾完全是另一个样子，我曾有过各式各样的设计，其中有一个已经很不错；只是现在我不想再泄露给你。随着时间的推移，后来便有了拜伦爵士和密梭隆基，[73]于是其他所有设想都放弃了。你肯定发觉了吧，合唱队在唱挽歌时完全变了调；在此之前是彻底的古典风格，或者说从不隐讳自己的女性气质，一到挽歌却突然严肃、深沉起来了，所唱的内容更是她们从来没想到，也不可能想到。”

“不错，”我回答，“我是发觉了；不过，自从我观赏了鲁本斯有双重阴影的风景画，自从我脑子里形成了虚构这个概念，对这类的手法就不再感到困惑了。这样的小矛盾既然能提高审美效果，就没什么好挑剔的。挽歌照样得唱，既然没有别的合唱队，就只好由姑娘们唱啦。”

“任由德国的评论家们发些什么令我惊讶的高论吧，”歌德笑道，“我怀疑他们有足够的自由精神和勇气能对此忽略不计。理性之于法国人犹如路上的绊脚石；他们想不到幻想自有其规律，这些规律不可能也不应该受到理性的干预。即使通过幻想产生的事物在理性眼里永远都成问题，幻想也不必太当回事。这就是诗歌有别于散文的地方；散文总是由理性当家，也乐意和应该让理性当家。”

我庆幸能聆听这至理之言，并把它铭记在心。随后我起身告辞，因为已快晚上十点。我们促膝交谈，一直没点蜡烛，夏夜的明月越过北边的埃特尔斯山，给我们送来了亮光。

1827年7月9日，星期一晚上

（法国人的婉转优雅和歌德的自由观）

我去歌德家，发现他正一个人在观赏以施托士[74]收藏室的藏品做母本的石膏复制品。他告诉我：

“柏林的人很友好，把他们的全部收藏寄来给我观赏。这些漂亮东西我大部分都见过，不过这些却按照温克尔曼确定的顺序编排得有条不紊，很便于观察和学习；同时我还使用他写的说明，一旦最近没有把握，就参考他的意见。”

我俩没谈多久，缪勒首相就走进来和我们坐在一起。他给我们讲了一些报纸新闻，提到动物园有一个看守，这老兄想吃狮子肉就把一头狮子杀了，然后给自己煮了一大块精肉。

“我真奇怪，”歌德听了说，“他怎么不杀一只猴子，猴子肉看上去可要细嫩可口得多。”

我们谈论野兽形象的丑陋，认为越是像人的动物，样子看上去越令人心里不舒服。

“我不理解，”缪勒首相说，“国君们怎么能容忍这样的动物在他们身边，不，也许国君们喜欢它们呐。”

“国君们叫那些讨厌的人折腾够了，”歌德说，“所以拿那些讨厌的动物来调剂一下心情，以毒攻毒呗。我们其他人理所当然地讨厌猴子和鹦鹉的叫声，因为我们看见它们待在了原本不该它们待的地方。设若我们骑着大象走在棕榈树下，在那样的情境中，我们就会觉得猴子和鹦鹉的存在理所当然，是的，也许甚至还会觉得它们的模样逗人喜爱哩。可我已经说过了，国君们有理由以毒攻毒，用更讨厌的东西驱逐讨厌的东西。”

“说到这里我想起了一首诗，”我接过话头，“您本人也可能已经不记得了：

人们要是愿意变成野兽，

那就尽管把畜牲领进门，

野兽慢慢不再令人讨厌，

咱们毕竟都是亚当子孙。

歌德听得笑了，说：

“是的，确实是这样。一种粗鄙只能用另一种更加厉害的粗鄙驱赶走。我回忆起了早年的一段往事，那时候在贵族中确实还不时能碰见几个粗野得够呛的人，记得在一次优雅的聚会上，一位富有的贵族竟当着女士们的面满嘴脏话，搞得不想听他大放厥词的同席宾客很不舒服，很是恼火。对他这种人，好言相劝起不到任何作用。于是坐在对面的一位先生采取了相反的手段，也放开嗓门儿吼了他一声粗话，把大家包括那个粗鲁家伙全都吓了一跳，他感觉被憋了气儿，从此没再开口。席间的谈话转而优雅愉快，令在座诸君无不高兴；大伙儿心里明白，全靠那位行事果断的先生勇敢地扭转了局面，因此暗暗对他感激不尽。”

大伙儿拿这好笑的逸事开心了一阵子，然后缪勒首相就谈起巴黎的反对派和政府之间的争斗来。他几乎是逐字逐句地背诵出了一篇强有力的演说——一位勇敢无畏的民主党人在法庭上面对政府部长们为自己做的辩护。我们抓住机会，再一次对首相惊人的记忆力表示钦佩。歌德和缪勒首相就上述事件，特别是对限制新闻自由的立法问题，交谈和争论了很久。这是一个内涵丰富的话题，在争论过程中，歌德始终表现得像一位温文尔雅的贵族，他的朋友则一如既往地坚定站在民众一边。

“我压根儿不替法国人担心，”歌德说，“他们站在世界历史的高度上，精神绝不可能再被压制。带限制性的法律只会起好作用，何况限制又不涉及任何根本性的东西，而只针对某些人。不着边际地反对一切，将乏味而无意义。限制却会迫使反对派变得聪明起来，这可太好啦。要是谁绝对正确，那他直率而粗鲁地发表意见尚可原谅。然而一派并非绝对正确，因为只是一派嘛，那么采用法国人历来擅长的婉转方式便更好些。我对自己的用人直截了当地讲：‘汉斯，帮我把靴子脱了！’他想得通。可要是面对一位朋友，我希望他帮我办这件事，我就不能这么直通通地讲出来，而必须以婉转而友善的方式打动他，使他心甘情愿替我效这个劳。强制能振奋精神，归根到底，我已说过了，对自由的限制我看甚至还可取哩。法国民族一直享有聪明机智的美誉，也配继续被视为这样一个民族。咱们德国人却喜欢有意见都直通通地讲出来，在婉转优雅方面还欠火候喽。

“巴黎的那些党派也许会比现在更伟大，”歌德继续说，“如果它们更加自由和自由主义一些，彼此之间更加尊重一些。他们有比英国人更高的世界历史眼光；英国人的议会只为对立的党派提供角力场，结果它们相互削弱，个别人纵有真知灼见也难成气候，肯宁这位伟大政治家所遭遇的刁难掣肘就是显著的例子。”

我们起身告辞，歌德却精神抖擞，谈兴不减，于是站着继续聊了一会儿。然后他才亲切地送别我们，我呢，则陪着首相返回他的府邸。那天晚上夜色很美，我们边走边聊，谈了许多歌德的事情。我们特别津津乐道他那句“不着边际地反对一切，将乏味而无意义”。

1827年10月18日，星期四

（与黑格尔讨论辩证法）

黑格尔[75]到魏玛来了。歌德很器重他，尽管由其哲学滋生的一些果实并不合歌德的口味。为了欢迎黑格尔，今晚歌德举行了一个茶会；策尔特也出席了，可他当晚就打算离开魏玛。

谈话很多都涉及哈曼，特别是黑格尔讲话的时候。对这位才智非凡的哲学家他见解精辟，非经过极其严谨、深入的钻研者所不能为。

随后话题转到了辩证法的本质。黑格尔说：

“归根到底，它不过是一种原本人人都有的矛盾意识，辩证法只是使其规律化并变为方法论罢了；它的巨大作用在于分辨真伪。”

“只希望这一思辨的艺术和技巧别经常遭滥用，”歌德插进来说，“要那样将是非混淆，黑白颠倒！”

“确实有这样的事，”黑格尔回答，“但只发生在那些精神有毛病的人身上。”

“如此说我就要称赞自己对自然科学的研究啦，”歌德应道，“因为它能防止这种疾病！须知在科学研究中，我们始终是与无限的、永恒的真理打交道；任何一个在观察和处理其研究对象时不绝对诚实、纯洁的人，立刻会被真理判为不合格而抛弃。我还相信某些有辩证癖好的人，没准儿会通过研究自然获得有效的治疗。”

我们还谈得正高兴，策尔特却站起身来，一言不发地出去了。我们清楚，要离开歌德他心里难受，所以选择这一缓和的方式，以避免那令人心碎的一刻到来。

1828年

1828年3月11日，星期二

（天才与创造力；精神与体魄；重用青年才俊）

今天晚饭后我在歌德面前又显得有些拘束和闷闷不乐，[76]使得他不耐烦起来，以致忍不住冲我讥讽地笑笑，并且嘲讽了我两句：

“瞧瞧你成了山迪第二，成了那位著名的特里斯特拉姆的父亲喽。[77]他老人家为一扇嘎嘎叫的房门烦恼了半辈子，就是下不了决心去滴上几滴油，消除这日复一日的不快。

“可是咱们全都这德行！是郁郁寡欢还是精神爽朗，造就了人的不同命运！我们好像就得被灵魔每天牵着走路，告诉和驱使我们做这做那。而一旦这守护神离开了我们，我们便四肢无力，只能在黑暗中摸索。

“拿破仑啊真是个好样儿的！始终精神爽朗，始终清醒果断，时时刻刻都精力充沛，能够立马去成就自己认为有利和必要的事情。他的一生就像个半神，总是从战役走向战役，从胜利走向胜利。说到他完全可以讲，他始终处于精神爽朗状态；正因此他的一生才如此光辉，可称举世前无古人，也许后也不会有来者。

“是啊是啊，我的朋友，拿破仑真是条好汉，咱们确实无法步其后尘！”

歌德在房中踱来踱去。我坐到餐桌边，桌子尽管已经收拾过了，却还剩有一些葡萄酒，以及糕点和水果。

歌德给我斟了一杯酒，要我享用一点糕点和水果。他说：

“今天中午请你你不肯来，现在喝一杯我好朋友送的酒，对你会大有益处！”

这样的好事我求之不得。在我吃喝的时候歌德仍踱来踱去，一边还兴奋地嘟嘟囔囔，不时从嘴里吐出一些听不明白的字句。

我脑子里仍然回响着他刚才说的关于拿破仑的话，想把话题重新引回到这上面来。我开口道：

“不过我觉得，拿破仑是年轻力壮时才始终处于精神爽朗的状态，当时他身边仿佛有神灵护佑，幸运也一直伴随着他。可是到了晚年，他似乎不再精神爽朗，他的幸运之星和守护神也离开他了。”

“那有什么办法！”歌德回答，“我也不是写不出第二部《塞森海姆之歌》[78]和《少年维特之烦恼》来了吗？非凡事物的出现得靠神的启示；而这种启示总与创造力旺盛的青春期连在一起，就说拿破仑吧，他就是一位迄今为止最富创造力的人。

“是啊是啊，我的朋友，富有创造力不意味着都得作诗写剧本，也有一种行事作为的创造力，在许多情况下，这种创造力还更加重要。——甚至医生也必须富有创造力，如果他真想治病救人；否则他只会时不时地偶尔得手，整个而言仅仅能当个庸医。”

“看来您这儿所谓的创造力，”我接过话头，“就是人们平常说的天才。”

“两者的确也挺接近，”歌德回答，“因为天才并非有别的什么，仅仅是多了一种创造力；这种创造力的业绩能大大方方地展示在上帝和自然面前，并因此产生影响，传诸久远。莫扎特的所有作品都具有这种品质，它们蕴藏着一种能一代一代往下传的生殖能力，一时半会儿不会枯竭和耗尽。其他大作曲家大艺术家亦然。斐底阿斯和拉斐尔不是影响了一个世纪又一个世纪吗？丢勒和荷尔拜因不也影响了一个世纪又一个世纪吗？[79]那位发明了古德意志建筑艺术的形式和比例关系，从而使后世才有可能建造斯塔拉斯堡大教堂和科隆大教堂的无名氏，也是一位天才，因为他的思想保持了长久的创造力，至今影响犹存。[80]路德是位意义非凡的天才，他已加惠了我们很长时间，在未来许多世纪后的哪年哪月他才会丧失影响力，目前尚无法预见。莱辛拒绝接受天才这个崇高称号，不过他对后世恒久的影响力证明他错了。与莱辛相反，我们看见文学界有这样一些人，他们尽管声名显赫，在世时也被奉为大天才，可人一死影响也就完了，就是说远非他们自己和另一些人想象的什么天才。因为如我上面说过的，没有一位天才不具有持久的影响力，而且这完全不受一个人从事的艺术门类以及职业、行当的影响：标准永远只有一个。一位天才既可以是自然科学界的奥肯[81]和洪堡，也可以是军事和政治领域里的腓特烈大帝、彼得大帝和拿破仑，还可以像贝朗瑞那样是一个诗人；所有人全一个样，问题只在他们的思想、发现、业绩要具有生命力，能长时间地存活下去。

“然后我还必须说明：一个人是否有创造力的标志，不是他作品和业绩的数量。我们文学界有这样一些诗人，他们一部接一部地出版诗集。可按照我的标准这些人压根儿没有创造力，因为他们写的诗缺少生命力和持久的影响。与此相反，哥尔斯密写的诗数量微不足道，但我却必须称他为一位极富创造力的诗人，这样做的原因无他，就因为他写的少量诗篇蕴藏着必然是经久不衰的生命力。”

谈话暂时停了下来，歌德继续在房里踱来踱去。关于这样一个重要问题，我巴不得听他再讲些什么，于是就设法重新逗引起歌德的谈兴。

“这种天才的创造力，”我提起话头，“是仅仅寓于一位杰出人物的精神中呢，还是也存在于他的身体里？”

“身体对此至少有极大的影响，”歌德回答，“尽管曾经有一个时期，天才在德国总被想象成一个矮小、虚弱甚至驼背的人；可我所赞颂的天才，却应该有相应的体魄。

“人们常讲拿破仑是一位花岗岩做成的人，这也主要就他的身体而言。他什么没有经受过，什么经受不起啊！从叙利亚大漠的灼热沙海到莫斯科城外的冰雪莽原，这中间还经历了无数次的长途行军、浴血征战和夜晚露宿！有什么样的疲乏劳苦和饥寒匮乏他不曾忍受过啊！缺少睡眠，缺少给养，而且精神总是极度亢奋！在紧张、兴奋得可怕的雾月十八日深夜，他尽管一整天已没吃任何东西，却仍不考虑是否先增强增强体力，而是感觉自己精力充沛，连夜动笔草拟了那份著名的《告法兰西人民书》[82]。

——仔细回顾此人所做过和经受过的一切，你一定会想，他在四十岁时该已体无完肤了吧；可他到了这个年纪，仍旧英气勃勃地挺立在那里。

“不过你也完全对，他一生事业的真正闪光点的确在他的青年时代。也真不简单喽，出身底层，在一个群雄逐鹿的时代崭露头角，二十七岁便成为受三千万民众顶礼膜拜的偶像！是的是的，我的朋友，欲成就大业，确实必须趁着年轻。而且拿破仑并非唯一的范例啊。

……

“历史上出现过成百上千的才俊之士，年纪轻轻就要么在朝廷要么在疆场上声名远播，建立了赫赫功业。我要当上了国君，”歌德兴致勃勃地继续说，“就绝不会把自己最重要的职位给那些仅凭出身和资历一步步爬上来的人，他们到了这个年纪已经习惯慢吞吞地走老路，自然干不出多少像样的事情。我喜欢用年轻人——但必须富有潜力，头脑清醒，精力充沛，同时还要胸怀大志，品性高尚。如此一来，治理国家和领导人民，就不啻为一种乐趣！可哪儿有这样一位国君，他乐于这么做，又得到了充分的辅佐呢！

“我对当今普鲁士王太子[83]寄予厚望。据我所知与所闻，他是个非常杰出的人；而这又是识别与选用同样的杰出人才的必备条件。因为不管怎么讲，确实只能是惺惺相惜。只有一位本身有着伟大才能的君主，才会慧眼识珠，在其臣仆中发现英才并委以重任。‘给人才开路’是拿破仑的名言；拿破仑确实有自己的用人之道，他让每一个特殊人才都适得其所，发挥所长，自己一生的所有伟大事业也便得到了很好的辅佐；其他君主却没谁能与他相比。”

……

歌德说：

“在我一生中有过这么一个时期，每天我能要求自己写一个印张的文稿，而且写得轻松愉快。我写剧本《姐妹俩》只用了三天，写《克拉维歌》，你知道，只用了八天。现在就不好再这样要求啦；可尽管如此，我即使到了高龄，仍一点不能抱怨自己身上缺少创造力。只不过呢，某些我在年轻时每天都能办到，任何情况下都能办到的事情，现在却只能是周期性地、在一定的有利条件下才办成功啦。例如十至十二年前，在解放战争之后的那个幸福时期，我完全沉醉在了《西东合集》的那些诗篇中，真是干劲十足，经常是每天创作出两三首诗；在野地上也罢，在马车中也罢，在旅舍里也罢，全都无所谓。现在可好，写《浮士德》第二部我只能在一大早的几个钟头，也就是刚睡醒了感觉神清气爽，还未让平庸日子的丑陋嘴脸惹得心烦意乱的时候。而且，能完成的又是多少呢？充其量只能写一页，通常却只能写半页左右，没有兴致时常常还更少。”

“一般说来，”我问，“有没有什么办法，可以激发起创作情绪，在创作情绪不高时提高它呢？”

“这个问题极有意思，”歌德回答，“就此可以有见仁见智的想法和说法。

“任何最高级的创造力，任何重大的发现、发明，任何能结出果实和产生影响的思想，都不在任何人的掌握之中，而是超乎所有尘世力量之上。凡此种种，人只能看作是不期而遇的上天赐予，看作是纯粹的上帝的孩子，只能怀着感恩的喜悦去迎接他们，敬奉他们。这近似于灵魔的情况，它无比强大，想把人怎么样就怎么样，人无意识地受其摆布，却相信在自主行事。在这样的情况下，人常常只能被视为某种更高的主宰世界之力的工具，被视为一只用来承受神的影响的上好容器。——我之所以这样说，因为我想到经常是仅仅一个思想可以改变整整几个世纪的面貌，还有一些个别人的作为，如何给自己的时代打上烙印，让其在后世清晰可辨，并且继续造福一代又一代人。

“可在此之后还有另一种创造力；这种创造力已经容易受尘世的影响，也已经更多地为人所掌握，尽管在此他仍发现有理由对某些神的影响表示敬畏。完成某个计划所必需的所有手段，一个终点已然明朗的思想链条的所有中间环节，一件艺术杰作的可见形态的所有组成部分——我统统归之于创造力的这一范畴之内。

“例如莎士比亚写《哈姆雷特》的最初灵感，就纯粹是上天的赐予：此时全剧的精神不期然地闪现在他的心间，他兴奋得一下子看清了一幕幕场景、一个个人物以及全局的结尾；对此他本人没有产生任何影响，尽管能发现这个赐予永远以有他莎士比亚一样的头脑为前提。——至于随后一幕一幕的情节展开和人物之间的对话， 就全在他的掌握中了，以致时时刻刻可以写，每天可以写，一连写了好几周，完全做到了随心所欲。而且读他写的所有作品，我们都发现同样的创造力；在他所有的剧本中，我们从来没碰见这样的段落，让人可以讲他写作时情绪不佳，没有充分体现他的功力。每当我们读莎士比亚，所获得的印象总是此人的精神与身体都绝对健康有力，始终健康有力。

“相反，设若一位剧作家的体魄没有这么结实健壮，或者甚至经常体弱多病，那他日复一日地写作所必需的创造力肯定也会经常陷于停滞，有时甚至会一连许多天完全没有创造力。这时也许他想通过汲取精神营养来弥补创造力的缺失与不足，就算有作用吧，但如此这般地在一定意义上是硬逼出来的部分，总会让人发现明显的瑕疵。

“因此我建议什么也别硬逼出来；在所有缺少创造力的日子和时刻，与其如此，不如干脆睡大觉或者闲荡，免得日后对硬逼出来的玩意儿感觉不快。”

“您讲的情况，”我应道，“我本人也经常碰见并有所体会，道理肯定完全正确。只是我似乎觉得，有人也可能用合乎自然的方式提高创作情绪，而不一定非得硬逼出来。我在一生中常常有这样的情况，就是遇上复杂的事态总是举棋不定。可这时只要喝上几杯酒，我心中马上豁然开朗，明白了该怎么办，于是当机立断。处事果断该也算有创造力的表现吧，如果饮几杯酒能产生这一品格，这个办法似乎也不好完全唾弃。”

“我不想反驳你的意见，”歌德回答，“但我刚才说得也有道理；由此我们可以看出，真理就好比一颗金刚石，光芒不只射向一个方面，而是射向许多方面。——再有，你很熟悉我的《西东合集》，该知道我在那里边自己就说过：

只有你喝得醉醺醺，

才知啥叫好事情……[84]

“所以我完全同意你的说法。在酒里确实蕴藏着一些特别能促进创造的力量；只不过一切都取决于不同的情况和时间，一种对这个人有益的东西，对另一个人就可能有害。此外，在宁静和睡眠中，也蕴藏着促进创造的力量；但运动同样能增强创造力。促进创造的力量还存在于水中，尤其是存在于大气里边。空气清新的旷野更是我们的天国，那儿仿佛有上帝的气息直接吹拂着人类，那儿仿佛有神的力量在产生影响。拜伦爵士每天都在野外度过几个小时，一会儿在海岸边纵马驰骋，一会儿在船上张帆划桨，一会儿在水中游泳锻炼体力，所以成了古往今来最富创造力的人物之一。”

1828年3月12日，星期三

（现代文化的病根在城市；英德两国青年成长对比；理论与实践）

“顺便讲一讲，我们老一辈欧洲人的心地多少都有些恶劣，”歌德说，“我们的境况过分矫揉造作和复杂，我们的食物和生活方式失去了纯真自然，我们的社会交往没有真正的爱和善意。每个人的举止都彬彬有礼，却没谁有勇气表现出率直与真诚，这样一来，一个以自然的秉性和思想来为人处事的老实人处境就很艰难。人们常常宁愿生而为南海某一座小岛上的所谓野蛮人，只要哪怕仅仅能享受一次完全纯真的、没附加任何异味的人的生活就好。

“遇上心情抑郁的时候，更深入地思考思考我们时代的弊病，常常就叫人觉得好像世界末日快要到了。罪孽一代人一代人地越积越多！不只是我们承继了父辈的罪孽，我们还将它们加上自己的一份再遗传给自己的后代。”

“我常常也有类似的想法，”我接过话头，“不过一旦我看见一队德意志龙骑兵从面前策马驰过，想一想这些年轻小伙子有多么英俊、彪悍，我马上又感到欣慰，于是对自己说，从长远看，人类的情形还并非糟糕透顶呐。”

“我们的农村居民自然还一直保持着健康和力量，”歌德回答，“但愿他们不只能给我们提供彪悍的骑兵，还能防止我们彻底堕落和腐败。农村可以被视为一座宝库，沉沦的人类正不断地从中汲取和更新自己的力量。——反过来，你要去咱们的大城市看看，那你的心情就完全不同啦。要是你再到某个‘跛鬼二世’或者兼操副业的郎中的店铺旁去遛遛弯儿，他就会悄悄地给你讲一些个故事，叫你听了不禁对人性染上的恶疾心惊肉跳，对社会遭受的戕害不寒而栗。[85]

“不过还是抛开这些虚幻的想法吧。你怎么样？在干什么？今天过得如何？给我讲讲，让我换换脑子。”

“我在读斯特恩的小说，”我回答，“读到尤利克徜徉巴黎街头，并且感慨他所见的每十个人中竟有一个是侏儒。您刚才提到大城市的罪孽，我便想起这个情节。我还回忆起，在拿破仑时代见过一个法国步兵营，当兵的全是些巴黎城里的人，一个个都又瘦又小，弱不禁风，真不知拿他们去战场上干什么用。”

“惠灵顿公爵的高地苏格兰兵自然别有一番威风！”歌德应道。

“在滑铁卢战役之前一年我见过他们，”我接过话头，“那确实是些好汉！一个个身强力壮，英气勃勃，矫健敏捷，仿佛是上帝亲手造出来的。他们昂首阔步，轻松自如，裸露的腿脚迈动起来如此轻捷有力，好似身上全然没有背负原罪和父辈的罪孽。”

“那是个特殊情况，”歌德应道，“原因在种族遗传，在立足的土地，在自由的生存状态，在健康的教育——够啦，英国人总的来说比其他许多民族是要优越一些。——就瞧瞧咱们魏玛这里为数极少的英国人，显然不是他们中最优秀的吧；可又全都是些多么能干、多么漂亮的人物啊！——年纪轻轻，二十七岁就来到这里，身处德意志这个陌生的国度却一点不觉得陌生和拘束，相反，在社交场合举止言谈充满自信，随意大方，仿佛在哪儿都是主人，仿佛到处世界都属于他们。也正是这点赢得了咱们的太太们青睐，搅乱了咱们一位位千金小姐的芳心。身为一个德意志家庭的家长，自然希望家里人都平静无事，所以每当我儿媳妇宣告一位众所期盼的新来的年轻岛民即将光临舍下，我心中总不由得有些忐忑。我总已经想象到他临别时将洒下的眼泪。——真是些危险的年轻人啊，不过正因为危险，所以才高贵。”

“可是我并不认为，”我接过话头，“咱们魏玛的英国青年比其他人更加聪明，更富智慧，更有教养，心性更加高尚卓越。”

“关键不在这些方面，好朋友，”歌德回答，“也不在门第和财富。关键在他们有勇气让自己立身行事顺其自然。他们身上毫无矫揉造作、遮遮掩掩的气息，也不见敷衍马虎、乖僻别扭；不管怎么样吧，他们都是些完完整整的人。也有时完全是些傻子，这我心甘情愿地承认；不过，傻子仍旧是人，在自然的天平上毕竟还是有些分量。

“享有个人自由的幸福感，身为英国国民的自我意识，受到其他民族器重敬仰的自豪，对还是孩子的他们就有所裨益，使他们在家中和学校里都受到了更多的尊重，享受到了比咱们德国人更加自由幸福地发展自我的可能。

“想了解德国的情况，我只需朝咱们魏玛的窗外瞅一瞅就够啦。——新近街上积了雪，邻居的孩子们想试着在外面玩一玩雪橇，可马上警察就来啦，可怜的小家伙们一见他立刻逃之夭夭。眼下春日的阳光又将他们引诱出了屋子，小伙伴儿们很想在家门前玩一玩儿游戏，可样子看上去仍然畏畏缩缩的，像是心中无数，不知什么时候又会有一个警察跑来干涉他们。没有哪个孩子敢于甩响鞭，敢于放声高歌或者大呼小叫，否则立马有警察出来制止。为了让可爱的青年早早地变得驯顺，去掉他们身上一切自然的、独特的、野性的东西，我们使出了浑身解数，到头来只养成了一群庸人。

“你知道，我没有哪一天不接待一些途经此地的陌生来访者。可是如果我讲，我很高兴会见这些人，特别会见一些来自北方的年轻学者，那我肯定是在撒谎。——近视，苍白，凹胸，年轻而无青春气息：这就是他们大多数给我留下的印象。一旦谈起话来，我立刻发现我们这种人喜欢的事情，在他们看来统统庸俗而无意义；他们完完全全沉溺在观念里，感兴趣的只是那类最深奥的哲学思辨的问题。他们身上找不到一丝丝健全感官和感官之乐的影子，一切青春的感觉和青春的欲求都已从他们身上消失殆尽，而且是无可挽回地消失殆尽；要知道一个人二十岁时已不年轻，到了四十岁还能有什么指望。”

歌德叹了口气，不再作声。

我想到了十九世纪的幸福时光，其时歌德正青春年少；我仿佛吸吮着塞森海姆夏日的温暖气息，于是对他念了下面的诗句：

我们年轻的小伙儿和姑娘，

午后快乐地坐在一起乘凉。

“唉，”歌德叹道，“那时候自然很美好！——不过把它们忘了吧，免得回想起来，眼下晦暗的日子更叫人忍无可忍。”

“必须出现第二个救世主，”我说，“来改变我们这沉闷、难受和极度压抑的现状。”

“就算出现了救世主，”歌德回答，“人们也会再一次把他钉上十字架。我们压根儿用不着这么伟大的人物喽。只要能让德国人以英国人为榜样，少一些哲学头脑多一些实干能力，少一些理论多一些实践，那我们无须等待救世主耶稣基督的第二次降生，就差不多已经得救啦。由下而上，有民众参与，通过学校和家庭教育，可以成就许多事情；自上而下，经过当政者及其臣僚们的努力，可以成就许多事情。

“因此，我不赞成要求正在求学的未来国家公仆，具备太多的知识和学问；这样做早早地毁了这些年轻人的精神和身体。接下来投身于实践，他们尽管掌握着大量的哲学和理论教条，可这些玩意儿在其有限的职业范围内根本派不上用场，结果必然一股脑儿给忘记掉。而另一方面，他们最需要的东西却已经失去：例如精力旺盛的脑子和身体，一个人在实践中要想事业有成，是万万不可缺少的。

“还有，一位国家公仆在生活中，在待人接物方面，不还需要爱和善意吗？——如果一个人自己都感觉不痛快，他又怎能对他人抱有善意和善待他人呢？

“可是所有人的心情都很糟糕！那些给拴在写字台边的学究和公务员，他们有三分之一身体都垮了，都患上了忧郁症。必须由上头采取措施，至少挽救一下年轻的一代，使其不要遭受同样的戕害。

“但愿吧，”歌德微笑着补充道，“但愿并且期待，一百年后我们的德国人会是另一个样子，不再是一些唯尚空谈的学究和哲学家，而成了真正健全的人。”

1828年10月11日，星期六

（卡莱尔评价歌德；歌德自称“我的作品不可能普及”）

上次提到的弗拉塞先生发行的《国外评论》这一期刊登了许多重要而有意思的文章，其中极有价值的是卡莱尔的一篇《论歌德》，我今天早上已经把它读了。中午我过去得稍微早一点，以便赶在其他客人到来之前与歌德聊聊这篇文章。

如我所愿，我发现他还是一个人在等待着来客。他今天穿着黑色的大礼服，佩戴着星形的勋章，我很喜欢看见他这样的穿戴；他今天看上去特别年轻、爽朗，我们立刻开始我们共同感兴趣的话题。歌德告诉我，卡莱尔谈他的文章，他同样在今天早上读过了，这样子，我们就能对外国人所做的努力，交换一些赞誉之辞。歌德说：

“发现苏格兰人的生性刻板，在卡莱尔身上变成了认真和严谨，真是一件令人高兴的事。想想几年前爱丁堡人怎样批评我的作品，再对照着衡量一下卡莱尔为德国文学做出的贡献，那就看得很明白，这期间所取得的进步有多大啊。”

“我必须钦佩卡莱尔的首先是他的精神和人格，”我说，“这是他所奉行的路线的基础。他以提高自己民族的文化为重，因此在考虑介绍外国文学作品给自己的同胞时，较少过问作品表现了多少艺术才情，而更加重视作品的道德情操是否高尚。”

“是的，”歌德接过话头，“他据以行事的思想特别可贵。他是何等认真啊！他把我们德国人研究得多么透彻啊！他对我们的文学几乎比我们自己更在行；我们研究英国文学的努力，没法跟他相比。”

“他这篇评论激情似火，劲道十足，”我说，“由此可见，在英国还有许多偏见和阻力需要克服。特别是《威廉·迈斯特》，看样子让一些不怀好意的评论者和蹩脚译者给推到了一个不利的境地。跟这伙人相反，卡莱尔的表现却很出色。有人胡说八道，讲什么没有一个真正的贵夫人会读《威廉·迈斯特》，为了驳斥这愚蠢的说法，他随手拈来似的举了普鲁士前一位王后熟读这部小说的例子，并指出她可算是自己时代最杰出的贵夫人之一。”

陆续进来一些赴宴的客人，歌德跟他们打了招呼。随后他把注意力转回到我这里，于是我继续说：

“卡莱尔显然研读了《威廉·迈斯特》，而且深深地被这部有价值的书折服了，所以很希望它能广泛流传，让每一个有教养的英国人都能从中获得教益和享受。”

为了回答我，歌德把我拉到了窗前。

“小伙子，”他说，“我要给你透露一点秘密，它会帮助你立刻看透许多隐情，让你终身受益。我的作品不可能普及，谁要想使它们普及，致力于它们的普及，谁就犯了一个错误。它们不是为大众创作的，而只是为少数有着类似的愿望和追求，朝着类似的方向前进的人们创作的。”他想继续往下讲，这时却走过来一位年轻女士打断了他，与他攀谈起来。我呢，转而与别的人闲聊，不多会儿大伙儿便入了席。

席间的谈话我一点儿也想不起来了；歌德的话占据了我的整个意识，一直萦绕在我的脑海中。

可不是吗，我想，像他这样一位作家，一位超凡脱俗的思想巨人，一位无比博大深刻的天才，怎么叫他能普及呢！甚至就连他的一小部分，也几乎普及不了啊！就说他的一首诗歌，快活的兄弟们和热恋中的女孩子们会唱得很带劲儿，但其他人又会充耳不闻喽！

而且认真想想，一切超凡脱俗的东西有哪个不是这样呢？莫扎特普及了吗？拉斐尔普及了吗？面对这些精神生活取之不尽用之不竭的伟大源泉，世人无不是偶尔去饮上两口，图的只是一时之快，哪儿有懂得珍惜呢？

是的，我继续想，歌德说得对。他以其博大深刻是不可能普及；他的作品只适合少数有着类似愿望和追求，朝着类似方向前进的人们阅读。

整体上讲，他的作品适合那类生性沉静、酷好观察的人们，那类渴望参透、揭开宇宙和人生奥秘的人们，那些步他本人后尘的人们阅读。个别而言，它们有的适合那些满怀激情的感受者，那些想在他的诗歌里寻找心灵的欢乐和痛苦的人们阅读。它们也适合有意于学习的年轻诗人，他们可以学到如何正确地表达，如何艺术地处理题材。它们也适合于批评家，他们可以从中找到样板，找到批评应该遵循的标准；他们还可以学到怎样把评论写得有趣又优雅，让读者喜闻乐见。他的作品也适合于艺术家，因为它们不只可以对他进行一般的精神启蒙，他特别还可以从中学到辨别题材的艺术价值，知道哪些应该表现，哪些不值得表现。它们还适合于自然科学家，不只因为他们从中能继承一些由歌德发现的伟大自然法则，更重要的是，他还会学到一位思想家必须怎样研究自然，才能揭示出自然奥秘的方法。

这就是说，歌德的作品有如一桌菜肴丰美的筵席，所有科学和文艺的求索者都可以入席享用；从作用看，它们又好似一座光明和生命的大矿泉，所有人都可以从中取水饮用。

坐在餐桌上，我脑子里不断闪过这样类似的思绪。我想到了一个个人物，想到了某些德国艺术家、自然科学家、诗人和批评家，他们很大一部分教养都多亏了歌德。我想到了某些睿智的意大利人、法国人和英国人，他们的眼睛注视着歌德，行事则遵循着他的精神。

1828年10月20日，星期一

（模仿自然与提升自然；艺术家的人格）

波恩的矿物总监诺格拉特开完自然科学家大会从柏林回来，今天受到歌德宴请。席间大家谈了许多有关矿物学的问题，尊贵的客人对波恩附近的矿藏和地质状况如数家珍。

散席以后，我们走进了摆着一座巨大的朱诺胸像的房间。歌德递给客人们一条长长的画纸，让他们观赏非加利亚神庙的壁画图案摹本。这当儿有人指出，希腊人画动物时并不怎么严格遵循自然，更多的是按照某种习惯。还有人自称发现了希腊人的作品比自然逊色，说他们浮雕上的羊、牛和马等动物往往呆头呆脑，形象丑陋，残缺不全。

“对此我不想和你们争论，”歌德说，“不过首先得弄清楚，这些作品产生于什么时期，出自怎样一个艺术家之手。要知道，已经存在大量的杰作，足以证明希腊的艺术家们在表现动物时不只是妙肖自然，而且已经远远超过自然。英国人堪称举世最好的相马者，可现在面对两件古希腊遗留下来的马脑袋，也不得不承认它们的造型完美至极，在当今的世界上，简直找不到这样优良的马种啦。这两只马头产生于希腊的鼎盛时期。当我们惊叹于这些杰作的时候，可别以为是当时的艺术家模仿了比眼下更加完美的自然；更重要的是，随着时代和艺术的进步，艺术家们自身也出息了，在表现自然时也显示了自身人格的伟大。”

……

“是啊，我的朋友，”歌德又说，“一切全在于此。欲立业，必先立人。但丁在我们心目中十分伟大，可他承袭的是几百年的文明；罗特希德家族是十分富有，可这么多财富靠的不只是一代人的积累。所有这类事情的根源都比人们想象的要深远得多。咱们古德意志的艺匠们对此完全心中无数，在模仿自然时显出人格既羸弱，艺术也低能，却自以为取得了成就。他们实际上低于自然。然而谁真想创造出伟大的作品，就必须努力提高自身素养，使自己获得希腊人一样的本领，能将原本微不足道的自然现实提升到艺术家自身的精神高度，把自然现象中由于内在的虚弱和外在的阻碍还始终表现为趋势的东西，变成实际存在。”

1828年10月22日，星期三

（关于女性）

今天餐桌上的话题是女性，歌德发表的言谈都非常优雅。

“女性嘛，”他道，“是一些银碗，咱们得放一些金苹果进去。我对女性的想法不是脱离客观现实的抽象，她们倒是跟我与生俱来，或者说产生在我身心之中，怎么个产生法只有上帝知道。所以我塑造的女性人物也个个出色，个个都比现实生活中碰见的优秀。

1828年10月23日，星期四

（设想德国统一；德法文化分布对比）

我们谈到了德国的统一，以及何种意义上的统一既是可能的又是可取的。

“我不担心德国统一不了，”歌德说，“我们很好的公路和未来的铁路一定会起作用。不过统一说先要表现为相亲相爱，要在抵御外敌时永远一心一德。既言统一，德意志塔勒就应在整个帝国币值相同；既言统一，我的旅行箱就应该在三十六个邦通行无阻；既言统一，魏玛市民的旅行证件就不该让某个大邻邦的边境官员称为不管用，仿佛是要进入某个外国。在德意志的各邦之间，根本谈不上本国和外国的问题。此外，度量衡要统一，商贸要统一，诸如此类，不一而足，我不想也不能全部列举。

“可如果有人以为，德国统一意味着这个很大的帝国可以有唯一一座很大的首都，这样一座首都既有利于一些伟大的天才的发展，也有利于广大的人民群众，那他就错啦。

“不妨把一个国家比作一个活人有许多器官和四肢的身体，这样的话国家的首都就好比心脏，远远近近的器官和肢体都要由它输送生命和健康。可是离心脏太远了，输送去的生命就弱，而且越远越弱。尤为聪敏的法国人，我想是杜邦[86]吧，他画了一幅法兰西文化地图，以颜色的深浅形象地标示出不同省区或高或低的启蒙程度。于是在远离首都特别是南方的一些省份，有些地区完全变成了黑色，这就象征着那里仍笼罩着黑暗蒙昧。设若美丽的法兰西不只有一个大中心，而是有十个能输送光明和生命的中心，情况还会这样吗？

“除了体现在帝国所有部分的民众都一样有良好的文化教养，德意志的伟大还能体现在何处？可培育和传播这文化教养的，不正是一个个邦国的国都么？——设若几个世纪以来德国只有维也纳和柏林两个都城，甚或仅仅只有一个，那我真想看看咱们的德国文化会是什么样子，是的，还有遍及全国、与文化繁荣密不可分的经济繁荣又是什么样子！

“德国拥有分布于帝国全境的二十多所大学，以及同样分布广泛的一百多家公共图书馆，艺术收藏馆和各学科的自然博物馆数量同样不少；因为每一位国君都曾努力把这类美好的东西弄到自己的身边。人文中学和工业技术学校更多不胜数，甚至每一座德意志的村庄都有一所自己的小学。然而在最后这点上，法国的情况又怎样呢？

“再说说德国的剧院吧，数量超过了七十家，其提高民众文化教养的作用绝不可轻视。还有，没有任何国家的民众像德国的民众这样普遍爱好音乐和声乐并且亲身参与，这也不简单！

“喏，你想象一下德累斯顿、慕尼黑、斯图加特、卡塞尔、布朗瑞克、汉诺威以及类似的一些城市；想象一下这些城市所蕴含的巨大生命力；想象一下它们对邻近省区辐射出的影响，然后你问一问自己，如果它们不是早已成为国君们的住地，上述的一切又会怎样？

“法兰克福、布莱梅、汉堡、吕贝克都又大又繁华，它们对德国繁荣的作用不可估量。可是如果失去了自己的独立自主地位，因并入某个大德意志帝国而沦为了一些小省城，它们还能维持原来的样子吗？——我有理由对此表示怀疑。”

1828年12月16日，星期二

（歌德、席勒的创作你中有我、我中有你；《市民将军》；伏尔泰的伟大人格和诗歌天才）

今天单独与歌德在他的工作室里进餐，我们谈了各种文学问题。歌德说：

“德国人总是摆脱不了庸人习气。瞧吧，他们眼下又在那里发牢骚，又在那里吵吵嚷嚷，原因是发现席勒的诗集选了某些双行警句，在我的集子里也有；他们认为，彻底分清楚哪些真正属于席勒哪些属于我，非常非常重要。好像这真有什么关系，好像分清楚了就能增加点什么，好像有这些东西存在着还不够似的！

“像席勒和我这种志同道合的朋友，长年累月地保持着联系，每天都有接触，都交换思想心得，生活中不分彼此，已经是你中有我、我中有你，特别是涉及一些具体想法，已经完全不可能提出它们究竟是出自他还是出自我的问题。我们共同创作了许多双行警句，有时是我提出构想，他写成诗句，有时又刚好反过来；还有些时候是他吟上一句，我和下一句。在这种情况下怎么谈得上我的你的呢！只要谁还认为澄清这样的问题有哪怕一丁点儿重要性，谁真的就还深陷在庸人的泥沼里无法自拔。”

“类似的情况，”我应道，“在文学界时有发生，例如总喜欢怀疑这位那位作家的原创性，拼命想要找出产生他的文学渊源。”

“这样做非常可笑，”歌德说，“可笑得就跟看见一个人营养很好，就问他牛肉、羊肉和猪肉，他到底是吃了哪种肉变得强壮有力了呢？我们的有些能力显然是与生俱来，可我们的生长发育有赖于广大世界的千百种作用和影响，我们的能力和习性全都是我们从这个世界获得的。我之为我多亏了希腊人和法国人，我欠莎士比亚、斯特恩和哥尔斯密太多太多。可即使如此，也未能讲清楚我的文化渊源，它不只是漫无边际，也没有必要讲清楚。主要的是你得有一颗心，有一颗热爱真理、随时随地一发现真理便能接受它的心。

“总而言之，”歌德继续道，“世界已经如此古老，千百年来已有那么多杰出的人生活过，思考过，能发现和阐明的新东西已经很少。我的颜色学也不完全是新的。柏拉图、达·芬奇和其他许多的精英人物，他们在我之前已分别发现和道出了同一原理；我只不过又发现了它，又讲出了它，又努力在这个混沌世界里弘扬真理，而这，就是我的功绩。

“要知道，真理得经常反复宣讲，因为谬误也在我们周围反复宣讲，而且不是通过个别的人，是通过大众。在报纸和百科全书里，在中小学和大学里，处处都是谬误占上风，都是谬误赢得了多数人的支持，因而春风得意，志得意满。”

听见歌德这么讲，我不禁哑然失笑。我说：

“每一支蜡烛，每一缕有暗色背景同时自身又被照亮了的炊烟，每一片悬浮在阴影前边的馥郁朝雾，一天又一天地教给我蓝色形成的原理，使我理解了天空何以是蔚蓝色的。可是牛顿的门徒们面对这一切却想，空气具有吞噬掉其他所有颜色而唯独留下蓝色的性质，这叫我完全不能理解；按照他们的理论任何思想都静止不动了，任何健康的观念都消失不见了，我不明白坚持这样的理论有什么好处，有什么乐趣。”

“好心肠的人啊，”歌德说，“这些人才不在乎思想和观念喽。这些人只要有言语，只要能翻嘴皮子，就心满意足了。对此我的靡非斯托斐勒斯就已心知肚明，就说得很精辟，他道：

总而言之——要死扣字面！

这样包你能经过安全通道，

踏进那坚定的信仰的神殿。

要知道正是因为缺少意义，

才越需要用文字加以充填。[87]

歌德笑着背诵出这节引诗，看上去心情很好。他道：

“很好，一切都已白纸黑字；我呢，还希望把藏在心头的反对错误学说及其散布者的想法，统统给印出来。

“在自然科学界，”他停了停继续往下讲，“有一批杰出人士走在前面，我满怀喜悦在一旁关注着他们。另外有些人开始还不错，可惜没有坚持，他们过强的主观倾向导致他们误入歧途。还有一些人过分执迷于实证，搜集了大量实证材料，结果却什么也证明不了。整体而言缺少的是一种理论精神，只有这种理论精神，能突破重重障碍接近本元现象，成为众多个别现象的主宰。”

短暂的来访打断了我们的谈话，可不久又只剩下我们俩，谈话随即转到了文学方面。我告诉歌德，这几天我重新读了他的一些短诗，有两首读的时间特别久：一首为写孩子和老人的《叙事谣曲》，[88]一首题名为《幸福的夫妻》。

“我本人也颇重视这两首诗，”歌德说，“尽管德国读者迄今还不大能欣赏它们。”

“《叙事谣曲》的题材内容很丰富，”我道，“您却用各式各样的形式、技巧和手段，将其压缩在极狭小的篇幅里，其中我特别欣赏的是一旦接触到现实，老人对孩子们讲述的故事背景就戛然而止，余下的情节便在我们眼前自然地展开。”

“我在写下《叙事谣曲》之前，”歌德说，“曾在心里酝酿了很久，里边藏着我多年的思考。我曾经试着写了三四次，直到最后才写成现在这样。”

“《幸福的夫妻》这首诗母题同样非常丰富，”我继续说，“极富地方风情和生活气息，到处撒满了春日的明媚阳光。”

“我一直喜欢这首诗，”歌德说，“因此很高兴你对它特别感兴趣。而且最后欢乐气氛以两个孩子的洗礼达到高潮，我想的确是很妙的。”

随后我们谈到了《市民将军》，我告诉他，我最近跟一个英国人一块儿读了这部有趣的剧本，我们两人心里都产生了要看它演出的热烈愿望。

“就其精神而言，”我说，“剧中没有什么已经过时；就剧情的发展而言，也没有一个细节不是为舞台演出所设计。”

“在当时它确实是个好剧本，”歌德接过话头，“也曾经让我们乐了好些个晚上。自然呐，角色阵容强大，排演也很认真，结果到了台上对白便丝丝入扣，充满着生活情趣。马尔科尔米扮演梅尔滕，那可真叫绝了。”

“施纳普斯一角看样子也同样出彩吧，”我说，“我看呐，像这样精彩又讨好的本子，剧院的保留剧目里恐怕并不多。这个角色，这整个剧本，其意义的明确和现实应该是剧院求之不得的了。特别是那一场，他背着背囊走来，然后一件一件取出囊中之物，然后再给贴上八字胡，给自己戴上自由帽，穿起军装，佩戴好宝剑，真叫再精彩不过啊。”

“这一场过去在咱们剧院公演时总是十分成功，”歌德应道，“还有一个情况也不错，那个装道具的背囊是一件真正的历史文物。我拾到它是大革命时期在法国边境的一次旅途中；逃亡者的队伍曾经经过那里，有谁把它给丢失了或者扔了。剧本中出现的东西当时全装在里面，我只是照着写下来就是了；以后每次公演这个背囊和所有囊中之物都参加了演出，令我们的演员高兴得要死。”

现在观众还有没有兴趣看《市民将军》，看了有没有好处，对这个问题我们还谈了一会儿。

随后歌德打听我研究法国文学有何进步，我告诉他，我仍在轮流着读伏尔泰的作品，说他的伟大天才给予了我最纯净的幸福。

“我对他的了解仍然很少，”我道，“我仍在读他那些题赠他人的短诗，我反反复复地读，欲罢不能。”

“可不是吗，”歌德说，“像伏尔泰这样一位伟大天才写的东西全都应该不错，尽管我并不欣赏他所有那些狂妄表现。不过你长时间读他那些题赠他人的短诗并没有错，它们无疑算得上伏尔泰最具欣赏价值的作品。没有一行不明快、乐观、优雅，没有一行不充满智慧。”

“诗里反映着他跟这个地球上所有大人物和统治者的关系，”我说，“令人高兴的是，伏尔泰看样子在那些最有权势的人物跟前毫不感到自卑，因此表现高贵大度；你永远不会发现，有任何一个皇帝国王哪怕能在一瞬间削弱他精神的自由。”

“是的，”歌德说，“他是高贵大度。而且他不管多么自由不羁，却总能够很好地保持分寸，这就更不简单啦……”

1829年

1829年2月4日，星期三

（常识比哲学可靠；作品必须具有感性的魅力；并非剧本都适合演出）

“我在继续读舒巴特[89]，”歌德说，“他的确是个了不起的人；他甚至讲了些非常高明的话，条件是你能够把它翻译成自己能懂的语言。这本书的主旨归根结底就是：在哲学之外还存在一种立场，亦即健康的理智的立场；在独立于哲学的条件下，艺术和科学总是能借助各种自然的、人力的影响而欣欣向荣。这些话对我们真是大有裨益。我本人对哲学历来敬而远之，所谓健康的理智的立场也就是我的立场；也就是说，我本人毕生的言和行都在舒巴特这里得到了肯定。

“对他我唯一不能完全赞成的，是他对某些事物的了解比他讲出来的更加清楚，也就是说他并非总是真心实意地致力于工作。像黑格尔一样，他也把原本毫不相干的基督教扯到了哲学里。基督教本身是一个威力巨大的存在，沉沦的、受苦受难的人类曾经时不时地靠着它重新振作起来；只要基督教的这个作用得到承认，它就已驾凌一切哲学之上，用不着要哲学的支撑。同样，哲学家想证明某些学说，例如证明存在的永恒，也不必倚仗教会的威望。让人相信灵魂不朽好啦，他有这个权利，这也符合他的天性，他可以把自己的信仰建立在教会的承诺上。然而如果哲学家也从传说中获取灵魂不朽的证明，那就太软弱无力和没什么意义啦。对我而言，我们对存在永恒的信念来自行动这一概念；因为我如果不停息地劳作直至终身，即使我现在的存在形式不能继续支撑我的精神了，大自然也有义务给予我另一种存在形式。”

听着这些话，我心中油然而生敬佩和爱慕之情。我想，从未听过什么样的教诲，能如此激励人去完成高尚的行动啊；要知道，谁不乐于终生孜孜不倦地劳作、行动呢，如果他因此能获得永生的保证。

歌德叫人取来一个装着素描和铜刻画的画夹。他在静静地翻看了几页之后，便把一幅根据奥斯塔德[90]的油画制作的精美铜刻画递给我。他说：“这里，你看见了我们‘夫妻和和美美’的场面。”

我很有兴致地观赏着这幅画，看见的是一家农舍的内部，厨房、起居室和卧室统统合而为一，总共就一个房间。夫妻面对面坐着，妻子在纺纱，丈夫在绕线，脚边站着一个娃娃。背景上能看见一张床，以及这儿那儿最粗糙、最必需的用具，房门直通户外。一个贫寒而幸福的家庭的充分写照，夫妻二人彼此瞅着，脸上洋溢着满足、惬意和恩恩爱爱的甜蜜。

“这画叫人越看心里越舒服，”我提起话头，“它有一种非常特殊的魅力。”

“这叫感性的魅力，”歌德应道，“任何艺术都不能缺少这种魔力。在类似眼前的题材中，它更可以充分地发挥。相反，在表现进入理性范畴高深的题材时，还要相应地发挥感性的魅力，不让它干枯、冷却，就困难了。这时作者是年轻或是年迈，就可能产生有利或不利的影响；艺术家因此必须先考虑自己的年龄，然后再决定选材。我的《伊菲根尼》和《塔索》取得了成功，因为当时我还年轻，能够以自己的感性渗透理性的题材，并赋予它生气。而今我老啦，已不再适合写这类理性的作品；要写，就宁可选那类本身已含有一定感性因素的题材……”

1829年2月17日，星期二

（印度哲学与德国哲学）

……

话题转到印度哲学。歌德说：

“如果英国人提供的信息真实准确，这个哲学就根本不是什么陌生的东西，相反倒是我们大家已经经历过的那些时代的重复。整个孩提时代，我们都是感官主义者；等到恋爱了，我们便把恋爱对象原本没有的品质加到人家身上，于是变成了理想主义者；随后爱情发生动摇，我们怀疑对方的忠诚，于是莫明其妙地变成了怀疑论者。余生已无足轻重，于是得过且过，我们最终转向了清静无为，就跟印度的哲人们一样。

“咱们德国哲学还有两件大事要做。康德已经写成《纯粹理性批判》，建树大而且多，可是圆圈尚未画完整。现在必须有一位能人，有一位伟人，来写一部《感性和人的知解力批判》。此事要是很快取得成功，那我们德国哲学就没有多少遗憾了。

“黑格尔在《柏林年鉴》写了一篇关于哈曼的书评，”歌德继续说，“近些日子我反反复复读它，对它不能不大加赞赏。作为批评家，黑格尔确实很有眼光。”

1829年4月6日，星期一

（名声并非微不足道；拿破仑何以受拥戴）

歌德交给我一封埃贡·艾伯特[91]的信。席间我读了它，并因此感到快乐。我们说了许多称赞艾伯特和波希米亚的话，并怀念了曹伯尔教授。

“波希米亚是个特别的地方，”歌德说，“我经常喜欢待在那里。那儿文学家的素养里还包含某些纯净的成分，这在咱们北德已经开始变得非常稀罕了；这里每一个无赖都在写作，根本谈不上有什么伦理基础和高尚趣旨。”

歌德随后谈起埃贡·艾伯特最近的一首叙事诗，诗里写的是波希米亚还由妇女执掌统治权的过去，也即相传产生了亚马孙族女豪杰的那个时代。

这段谈话引出了另外一位写叙事诗的诗人。这个诗人据说为使自己的作品获得报刊的好评，不惜花费许多力气。

“这样的评论也确实这儿那儿地出现了，”歌德说，“可是一等后来《哈勒文学报》说了实话，道出了他那首诗的真正价值，其他报刊的溢美之词统统不起作用了。谁现在弄虚作假马上会被揭露，已不再是可以愚弄和误导广大读者的时代。”

“我奇怪人们怎么会对区区名声孜孜以求，”我说，“以致到了不择手段的地步。”

“小伙子，”歌德回答，“名声可不是什么微不足道的东西喽。拿破仑为追求大名声，不是差点儿打碎半个世界吗！”

谈话出现了小小的间歇。随后歌德对我谈起一本写拿破仑的新书，他说：

“真实的力量是巨大的，一切由新闻记者、历史学家和诗人之手加之于拿破仑的美化和妄想，在此书可怕的真实面前统统烟消云散；可是英雄本身并未因此变得渺小，相反随着真实的增加而越发伟大。”

“拿破仑必定具有特殊的人格魅力，”我说，“因此见到他的人才会立刻投奔他，追随他，甘愿接受他的指挥。”

“他这个人当然出类拔萃，”歌德应道，“不过关键还在于，人们都确信在他的麾下能实现自己的抱负。因此人们投奔拿破仑，就像投奔每一个能让他们产生同样信心的人。例如演员们投奔一位新的导演，就因为相信他能指导他们演一些好角色。这是个永远在重演的古老童话，人性生来如此。没有谁自愿为别人效力，可一旦他知道为你效力也有益于自己，他就会心甘情愿地为你效力。拿破仑对人有充分的认识，善于利用人的弱点。”

……

1829年4月7日，星期二

（拿破仑非凡的政治、军事才能；拿破仑与《少年维特之烦恼》）

我走进歌德的房间，发现他正和宫廷顾问坐在桌旁；前一阵身体不好，看见他已经康复，我很高兴。他俩在谈论艺术品，谈到了皮尔[92]花了四千英镑买到一幅克劳德·洛兰的油画，因此对皮尔特别有好感。报纸到了，我们分了分，然后边读报边等上汤。

……

“我正在读《拿破仑远征埃及记》，”歌德说，“是每天陪伴在这位英雄身边的布里安[93]写的，许多事情都褪去了冒险猎奇色彩，赤裸裸的真相庄严地展示在读者眼前。可以发现，拿破仑之所以远征埃及，仅仅是因为当时在法国无所作为，而要想登上王座，就只有完成这一划时代的讨伐。一开始他犹豫不决，不知该干什么；他视察了大西洋沿岸的所有法国港口，了解战船的状况，想弄清楚有没有远征英国的可能性。可他发现征讨英国不行，于是才下决心远征埃及。”

“我不能不佩服拿破仑，”我说，“那么年纪轻轻，就能把影响整个世界的大事干得如此轻松自如，游刃有余，好像在此之前已有过多年实践和历练一样。”

“小伙子，”歌德应道，“这就是伟大天才的禀赋啊。拿破仑摆布世界就像胡美尔[94]弹他的钢琴，两样都令我们惊讶，这一个和另一个同样叫我们莫明其妙，但却又都是事实，都明明白白地发生在我们眼前。拿破仑特别了不起的地方在于，他任何时候都是那个样子。战前也罢，战后也罢，胜利也罢，失败也罢，他永远坚定不移，永远头脑清醒，永远当机立断。他永远如鱼得水，能应付任何的情势和环境，就像胡美尔既能演奏慢板也能演奏快板，既可弹高音部也可弹低音部。凡是真正的天才总会表现为得心应手，应付裕如，在和平的艺术和战争艺术里一个样，在钢琴背后和大炮背后一个样。

“从这本书可以看出，”歌德继续说，“关于他的埃及远征编造了许多神话。尽管证实了少数，许多却完全无法证实，多数都不是那个样子。

“例如说他下令枪杀了八百土耳其俘虏，是真实的；不过看来是在开了很长的军事会议，在考虑过所有情况之后仍无其他办法，经过深思熟虑后才做出了这个决定。

“讲他钻到了金字塔里面则是瞎话。他只是好端端地站在塔外，让人给他描述了在地底下看见的情况。

“还有说他常穿阿拉伯服装也有些牵强。他只不过在家里唯一一次这么乔装打扮过，让家里人看看他这么穿像不像样。然而他不适合缠头巾，正像所有长脑袋的人缠头巾都不合适，所以这套服装他再未穿过。不过他确实去看望过黑死病人，而且这样做是为了以自己的例子表明，只要人能够战胜恐惧，就能够战胜黑死病。而他是对的！我可以讲自己的一次经历，有一年热病流行，我却不得不冒着被传染的危险，结果就单凭自己坚强的意志抵抗住了疾病。在这类情况下意志品格多么有用，真是难以置信。它仿佛能渗透你的躯体，使其进入足以抗拒一切有害影响的积极状态。相反恐惧却是一种怠惰、虚弱和敏感的状态，任何敌人都容易将其控制占据。拿破仑很了解这一点，他知道自己必须无所畏惧，才能够给他的大军以身作则。

“你该对我表示敬意才对啊！”歌德高兴地以开玩笑的口吻说，“拿破仑出征带了哪些书？——我的《少年维特之烦恼》！”

“从那次在艾尔福特的会见可以看出，”我接过话头，“他把它读得很熟呐。”

“他读起来熟得就像法官熟悉自己的案卷，”歌德说，“所以也才会与我谈论它。

“在布里安的著作里有一份拿破仑带到埃及去的书籍的清单，其中也有《少年维特之烦恼》，可这值得注意的是这份书单里各种不同的分类。例如在政治一类，列入的是《旧约》《新约》和《古兰经》，由此可知拿破仑是以什么观点看待宗教。”

歌德还给我们讲了一些他正在读的这本书里一些有趣的内容。其中说到拿破仑和他的部队到了红海的海岬上，正值退潮时分走过一片干涸的海滩，可谁想却让返回的潮头给赶上了，跑在最后的士兵已让海水淹到腋下，险些就得到了跟法老一样的下场。歌德借此机会谈了许多有关涨潮的新想法。他用云跟潮水做比较，说云不是从远方向我们飞来的，而是在各处同时生成，同时向前移动。

1829年4月8日，星期三

（世界之都罗马；演说家的素质；君主思维与艺术家思维；油画临摹与翻译）

我进屋时歌德已经坐在摆好餐具的桌子旁。他很高兴地招呼我，说：

“我收到了一封信。知道哪儿来的吗？——罗马来的！可谁来的呀？——巴伐利亚的国王来的！”

“我替您高兴，”我说，“可不是很特别吗，一小时前我在散步时也老想着这位国王，现在好喽，又听见您的这个喜讯。”

“我们内心常常是会有些预感，”歌德说，“信在那边桌上，去拿来坐在我身边念吧！”

我取来信，歌德拿起报纸来读，于是我便完全不受干扰地开始读那国王的信函。信上注明的日期是1829年3月26日，笔迹工整而且异常清晰。国王告诉歌德，他在罗马置了一处产业，也就是带有不止一个花园的马耳他别墅，紧邻着卢多维希别墅，坐落在城市西北角的一座丘陵上，整个罗马城一览无余，东北边更毫无遮拦，看得见圣彼得大教堂的全貌。“世人不惜千里迢迢地来欣赏的这一美景，”巴伐利亚国王写道，“我现在只需推开自己屋子的窗户，便随时可以舒舒服服地欣赏啦。”他一个劲儿地炫耀自己能这么美美地定居罗马的幸福。“我已经十二年没见罗马了，”他写道，“我思念罗马就像人们思念自己的情人，可是从今以后，我将心情平静地回到这里，就像回到一位心爱的女友身边。”随后谈到那一处处珍贵的宝藏，一座座庄严的建筑，谈得热情洋溢，谈得就像一位艺术行家，不但热爱真正美的东西，而且关心它的维护发掘，容不得任何对高尚艺术品位的偏离。信函通篇文字都那么优美，那么有人情味儿，谁也想不到会出自一位王者之手。我向歌德表达了我的欣喜之情。

“你见到了一位君主，”歌德说，“除去王者的威严，他还保持着与生俱来的优美人品。这是个罕有的现象，因此也就更加喜人。”

我重新读信，又发现了几个精彩的段落。“在罗马这儿，”国王写道，“我消解了坐王位所有的忧烦，艺术和自然成了我每日的享受，艺术家成了我进餐的桌友。”他还写怎么经常经过歌德曾经居住的房子，怎么睹物思人想念歌德。还引用了《罗马哀歌》的一些诗行，由此可见国王已对这部组诗烂熟于心，到了罗马当地又时不时地重温过它。

“是啊，”歌德说，“他特别喜欢《罗马哀歌》。他在魏玛把我折腾得够呛，老要我告诉他这些优雅的诗里哪些内容是真的，好像真有那么回事儿一样。可大家很少考虑，诗人往往只需要一点微不足道的由头，便能写出很好的东西来。

“我现在只希望手边有国王自己那本《诗集》，”歌德说，“这样我就好回他的信了。从已经读过的少数几首来看，那些诗应该不错。形式和手法很像席勒，如果他在这美丽的瓶子里能装进表现高尚心灵的内容，那就让人有理由期待读到许多精彩的东西。

“对于国王在罗马购置了那么优美的产业，我真是感到欣慰。我知道那幢别墅，它位置异常优越，德国的艺术家全都住在附近。”

用人来换食碟，歌德吩咐他去把阁楼那幅巨大的罗马铜版画铺开在地板上。他说：

“我要让你看看，国王购置的别墅地势有多么好，以便你能充分地想象出实地的情形。”

……

我们吃完了。弗里德利希进来报告，罗马的巨幅铜版画已经在屋顶室里铺开。我们于是走过去看。

世界之都的概貌图展现在我们眼前，歌德很快找到了卢多维希别墅，也找到了国王在近旁的新产业马耳他别墅。

“你瞧瞧，”歌德说，“位置怎么样？整个罗马都展现在面前，小丘又这么高，上午和早上一直可以望到对面的城外去。我到过这座别墅，经常从这些窗户里欣赏风景。这儿，城市在台伯河对岸向东北延伸的地方，那里就是圣彼得大教堂；还有这儿，梵蒂冈近在咫尺。你瞧，国王从他别墅的这些窗子看河的这边，就望见了这些房屋。这儿有一条长长的大道穿过波波罗门进城，它正是从北方的德国来罗马的路；进城后走不到几条街，街角上的一幢房子便是我的客居之所。现在人们指着罗马的另一幢房子说我在那里住过，其实不对。只不过这没有啥；这类事情归根到底是无所谓的，得尊重人家的传统习惯。”

我们回到原来的房间。我说：

“首相会为国王这封信高兴的。”

“那就给他看好啦。”歌德说。“我读到有关巴黎议会那些演说和辩论的消息，”歌德继续道，“就总想到咱们的首相，想到他要在那里肯定如鱼得水，大显身手。因为坐在那个位置上不仅需要口才，而且需要演说的冲动和兴趣，而这两者，咱们的首相身上可都是兼而有之。拿破仑也具备这种演讲的冲动，要是他不能讲话，就必须书写抑或口授给别人写。还有我们发现布吕歇也爱演讲，而且讲得动听，讲得有感召力；这个能耐他是在议会里练出来的。还有咱们的大公爵，尽管他天生寡言少语，却也喜欢演说，要是不能演说，那他就写。他写过一些论文，起草过一些法规，而且多半都不错；只可惜一位君主没有时间和心境，去对所有事情的细节做必须的了解。例如到了晚年，他还做出过如何为修复油画付酬的规定。这件事很好，他做到像个君王的样子，规定了按尺寸判断修复工作的价值。他规定，修复按英尺计价。一幅修复的油画有十二平方英尺，那就付十二个银币，四英尺就付四个银币。这是君王的规定，但并不艺术。要知道状态不一样，一幅十二英尺的油画可能不花多少力气就能在一天之内修复，而另一幅只有四英尺，花整整一个礼拜的时间和辛劳却也休想修复得了。可君主们都是军事家，都爱好数学公式，行事都喜欢大而化之地用尺寸和数字说话。”

我欣赏这则逸闻。随后又谈了一些艺术方面的事。

“我有些临摹拉斐尔和多米尼奇诺[95]油画的素描，”歌德说，“我对它们做了一个值得注意的评价，我愿意告诉你。

“‘这些素描有的地方技法欠纯熟，’说，‘不过看得出来，临摹这些油画的人对它们的感觉细腻而且正确，把这一感觉移植进了素描，就在我内心中忠实地再现了原作。如果让一位当代的艺术家临摹那些油画，他可能把一切都画得好得多，或许也准确得多，然而可以预言，他会缺少对原作的那份忠实感觉；这就是说，他尽管画得更好些，但却远远不够，不足以使我们对拉斐尔和多米尼奇诺获得如此纯粹而又充分的理解。’

“这不是一个很好的例子吗？”歌德问，“在翻译方面也可以举出类似的例子。例如弗斯肯定很成功地译介了荷马；可是不妨设想还有一个人，他对原著的感觉更单纯、更真切，尽管总的看来他不是弗斯那样一位大翻译家，却也能够再现原著的精神。”

我觉得他讲的一切都很正确，很有意义，对他表示完全同意。鉴于天气晴朗，艳阳高照，我们便去下边的花园走走。到了那儿，歌德首先吩咐用人把一些低垂到路上的树枝拉上去捆扎起来。

黄色的番红花开得十分艳丽。我们先看了花，然后再俯视路面，发现地上的花影完全成了紫色。歌德讲：

“你最近说绿色和红色相互衬托，效果超过了黄色和蓝色，因为绿色和红色处于更高一级，所以就比黄色和蓝色显得更加饱满和强烈。我不赞成这个观点。任何颜色只要鲜明地显现在你眼中，都会强烈地衬托出相对的颜色；问题是我们的眼睛得具备适当的情绪，没有过分明亮的阳光妨碍它观看，地面的状况也并非不利于接受投影。总而言之，必须防止对颜色做过于细致的分辨和确定，否则太容易冒本末倒置和正误混淆的危险，把简单的事情弄复杂的危险。”

我记住了歌德的话，把它看作指导自己做研究工作的一个好教训。聊着聊着，剧场开演的时间就快到了，我起身告辞。歌德一边送我一边笑道：

“注意了，今晚得好好沉住气，别让《一个演员一生的三十年》那些恐怖场面吓坏了你。”

1829年4月10日，星期五

（创作要重视历史真实；人是个懵懂的造物；博马舍逸事）

……

“最近我读了埃贡·艾伯特新写的叙事诗，”歌德继续说，“你也应该读一读，这样我们说不定能给他一点儿帮助。此人确实是个挺招人喜欢的才子，可他这首新诗却缺少真正诗意的基础——现实。风景、日出日落及被他拥有得外部世界，所有这些地方都写得好的不能再好。然而除此以外，凡是涉及过去的时代，凡是属于传说范畴的东西，都未得到应有的真实再现，因此便缺少了真正的核心。对亚马孙女强人及其立身行事的描写也一般化了，这在年轻人看来倒是诗意而浪漫，在美学界也算得上司空见惯。”

“这是目前整个文学界的通病，”我接过话头，“大家总是避免特殊的真实，生怕它没有诗意，结果便流于平庸。”

“埃贡·艾伯特应该坚持利用编年史，”歌德说，“这样他的诗作便会有价值。我想起了席勒在写《威廉·退尔》时如何研究历史，如何拼命了解瑞士的情况；我还想起莎士比亚如何使用编年史，并且整段整段地从编年史摘录进他的作品中，在此情况下，也不妨要求一个现代的年轻诗人如法炮制。还有我的《克拉维歌》，同样大段大段地摘取了博马舍[96]的回忆录啊。”

“可是经过加工已经看不出来，”我说，“已经不再跟素材一个样啦。”

“理当如此，”歌德回答，“事实也如此。”

歌德随即给我讲了博马舍回忆录的几个片段。他说：

“他是一位了不起的基督徒，你必须读读他的回忆录。打官司是他最在行的事，不打官司就不舒服。他打过一些可谓空前绝后的最稀奇古怪、最别出心裁、最胆大放肆的官司，其中的一次还保留下来了一些他作为律师的演讲词。可偏偏是这场有名的官司博马舍输了。正当他离开法庭从台阶上往下走，首相迎面而来，想要上法庭去。他命令博马舍让路，博马舍拒绝让他，坚持要二人各让一半。首相感觉有辱尊严，便命令一帮随从将博马舍推到边上去，也真就推了；谁料博马舍一转身又回到法庭里，马上展开对首相的诉讼，结果却赢了。”

我挺欣赏这则逸闻，随后一边进餐，一边高高兴兴地聊了各式各样的事情。

“我又找出了我的《再访罗马》，”歌德说，“为的是终于了结它，开始写别的东西。我已经出版的《意大利游记》，你知道，完全是书信编成的。我再次旅居罗马写的这些信性质却不同，不好那么编，牵扯家里的事和魏玛的情况太多，我的意大利生活谈得太少。不过却有一些个言论，颇能反映我那会儿的真实内心。因此现在我打算把这样的段落抽出来，编纂编纂，插进我的小说里，使其获得一种特别的语调和气氛。”

我认为这蛮好，对歌德的打算表示赞成。

“人应该努力认识自我，”歌德继续说，“在所有的时代都这样讲，反反复复地这样讲。这是一个稀罕的要求，迄今没有谁达到过，也根本没有谁能达到。人的全部思想和欲求通通指向外界，指向围绕着他的世界；他所要做的，只是为达到自己的目标而尽可能认识世界，让世界为自己所用。只有在享乐和受苦的时候，他才知道自身；也只有通过享乐和受苦，他才会认识到自己应该追求什么，避免什么。再说人是个懵懂的造物，不知道自己从哪儿来，到哪儿去；他了解世界很少，了解自己最少。我同样不了解我自己，也希望上帝别让我了解自己。但我想说的是，我到了四十岁才在旅行意大利期间变得聪明起来，对自己有了足够的认识，知道自己不是搞造型艺术的材料，过去的努力方向错了。我画画时缺少表现实物的足够欲望，面对素材的强烈影响我存在某种恐惧，合我口味的是那种比较软的、温和的东西。

“画一幅风景吧，我总是从柔和的远景开始，再通过中景往前走，总是害怕赋予前景应有的力度，结果我的画作永远出不来效果。我要想进步，就必须练习；每有停顿，总是必须再从头开始。当然我也并非完全没有才气，特别是画风景画。哈克尔特[97]就经常讲：‘你要肯在我这里待上一年半，我包你能画出让自己和别人都高兴的作品。’”

我听得津津有味。“可一个人怎么知道自己有没有搞造型艺术的真正才能呢？”我问。

“真正有才能的人，”歌德回答，“要对形体、比例和颜色有天生的敏感，稍经指点便立刻正确地掌握这一切。特别是形体感要强，要具有通过光线处理把对象变得实实在在的欲望。即使在练习的间隙里一样获得长进，内在的长进。这样的天才不难辨认，当然对于大师更不在话下。”

“今天早上我去了公爵府，”歌德很高兴地继续说，“大公爵夫人的房间已变得很有品位，证明库德莱和他那些意大利人确实有两下子。漆工们还在刷墙壁，是一些米兰人，我立刻用意大利语招呼他们，发现还没有忘记这种语言。他们告诉我最后粉刷的是威滕堡国王的宫殿，刚完工又签合同要去科塔，可在这点上大伙儿意见不一致；而这时候魏玛也听说了他们，便把他们召来装修大公爵夫人的房间来啦。我很高兴再一次说和听意大利语，因为语言可是能带来一个国家的气氛。老好的工匠们离开家已经三年了，他们说，可想径直从这儿就奔回家去啊。在此之前他们还接受委托替咱们剧院粉刷了一幅布景，你们对此多半不会生气吧。都是些非常能干的人，其中一位师傅号称米兰头号装修技师。这就是讲你们有望看见精美的装修啦。”

弗里德利希收拾干净桌子以后，歌德让他铺开了一张罗马小地图。他道：

“对于我们其他人来讲，罗马不是久居之地；谁想留下来定居，就必须结婚成家，皈依天主教，不然就待不下去，就活不痛快。哈克尔特真下了狠心，身为新教徒却能长期坚持住在那里。”

随后歌德指着面前的线描地图，告诉我一些值得留意的建筑和广场。

“这儿，”他讲，“是法尔耐斯花园。”

“您写《浮士德》的《巫厨》一场不就在这里吗？”我问。

“不对，”他回答，“那是在勃克赫塞花园别墅。”

随后我继续欣赏克劳德·洛兰的风景画，同时跟歌德还谈了这位大师的一些情况。我问：

“可不可以让一位当代青年画家效法他的榜样呢？”

“如果谁有类似于他的心灵，”歌德回答，“那没有问题，他可以学习克劳德·洛兰而大有造就。可谁要是不幸而没有类似的心灵天赋，那他充其量只能窥见大师个别零星的优点，并把它们挂在嘴上装装门面罢了。”

1829年4月12日，星期日

（高龄的植物象征；错误的志向不无益处；彼得大帝想复制阿姆斯特丹）

……

歌德谈起他眼下正忙于编辑的《再访罗马》问题。他道：

“从那个时期的一些信我清楚得看出，人在每一个年龄段与其或前或后的一些年龄段比较起来，都会有某些超前的思想或落后的思想。例如在四十来岁时，我对一些事情就看得清清楚楚，见地不凡，在某些方面甚至胜过了现在；不过我现在八十岁了，也有不少优越之处，要我拿它们跟那个时候的长处交换我是不肯的。”

“听您这么讲，”我说，“我便看见了植物的变形发育；我很理解，人都不乐意自己从开花的时期退回到叶子青绿的时期，从结果产种子的时期退回到开花的时期。”

“你这比方完全说出了我的意思。”歌德接过话头。停了停他又笑道：“试想有一片已经长得有棱有角的叶子，它乐意从已经充分伸展的状态再变回蜷缩局促的胚叶吗？很好很好，咱们甚至有了一种植物象征高龄，就是已经过了开花结果的季节，虽不再生产却仍在蓬蓬勃勃生长的那种。”

“糟糕的是人一生中受错误志向的耽误如此之多，”歌德继续说，“但却从来不认识这样的错误，除非已经摆脱了它。”

“可怎么能看出和知道一个志向是错误的呢？”我问歌德。

“错误的志向没有创造力，”歌德回答，“即使能创造出点什么，也毫无价值。发现别人有这个情况不怎么难，可换成了自己，就需要有大而活跃的智慧啦。及时发现了也并不总是有用；还会犹豫、疑惑、优柔寡断，就像很难甩掉自己心爱的姑娘，尽管她的不忠早已反复得到证明。我这么讲，是因为我想起自己花了许多年，才认识到自己搞造型艺术的志向是错误的，而要摆脱它，在认识到以后又花了许多年。”

“不过，”我接过话头，“这个志向给您带来了那么多好处，很难再称它是错误的吧？”

“我因此长了见识，”歌德回答，“所以也心安理得。而这，正是每个错误志向都能给我们的好处。一个音乐天赋不够却花了力气学音乐的人，固然永远成不了大师，但是将学会识别和珍视大师的作品。我拼命努力固然仍没能成为画家，但却尝试过这门艺术的方方面面，从而学会了欣赏一笔一画，辨别成功与失败。这同样是不小的收获，所以即使错误的志向也很少完全没有益处。举例说吧，为了解放耶稣的墓地所在地而进行十字军东征，显而易见是错误的事业；可是它也有个好处，就是让土耳其遭到永远的削弱，阻止了其成为欧洲的匈奴大老爷。”

我们还谈了各式各样的事情，然后歌德提到塞古[98]的写彼得大帝的一本书，他对这本书很感兴趣，从中得到了许多启示。他说：

“彼得堡的地理位置实在糟糕，特别是考虑到它近旁的地面不断提升，沙皇彼得大帝认为可以使城市本身免除一切水患，只要他让它升高一些，只把港口留在低洼处。一位老船夫向他提出了相反的意见，预言每隔七十年都会来一次水淹全城。还提到一棵老树，树干上刻着历年涨水的最高位置。然而说什么都没有用，沙皇固执己见，并且砍去了那棵老树，免得眼前有这么个持不同意见者出现。

“你会承认，一位如此伟大的人物竟这样行事，绝对是有点问题的。可你知道我怎么给自己解释吗？我认为是人都无法摆脱自己青年时代的印象，这毛病如此严重，以致有些事物明明有缺陷，就因为他早年习惯了，在有它们的环境里度过了早年的幸福时光，他日后也同样会喜爱和珍惜，就好像他花了眼晕了头，看不出它们有毛病似的。就这样，彼得大帝企图在涅瓦河口复制出一个他年轻时爱上了的阿姆斯特丹；正如荷兰人也总是受到诱惑，禁不住要在他们远方的殖民地一再地建造新的阿姆斯特丹一样。”

1829年4月14日，星期二

（有关拉斐尔和米开朗琪罗谁更伟大的争论）

下午进屋时歌德已经和宫廷顾问坐在桌子旁边，谈论着意大利和艺术方面的话题。歌德让我摆一卷克劳德·洛兰的画册在他们面前，翻到了一幅风景画，告诉我们这就是报上说皮尔先生花四千英镑弄到的那幅。不能不承认这是幅精美的好画，皮尔先生没有吃亏上当。画右侧可以看见一群人有的坐着，有的站着。一名牧人向一个姑娘弯下腰去，看样子正在教她学吹芦笛。画中央是一片阳光中闪亮的湖水，画左侧则看得见一些牲口在树荫下吃草。两组形象极好地保持着平衡，光影的表现更是富有魅力，充分展现了大师固有的风格。谈到了这幅画的真迹迄今在哪里，以及是在意大利何人的藏品里见到过它。

话题随后转到了巴伐利亚国王在罗马新置的产业。他说：

“我很了解这座别墅，经常在里边待，想起它优美的环境和位置心里就高兴。那是座平平常常的宫殿，国王少不了对它进行装修，把它变得符合自己高雅的品位。我去的时候阿玛莉亚老公爵夫人住在里面，赫尔德则在旁边一幢楼。后来封·苏塞克斯公爵和明斯特的伯爵也在里面住过。因为地势高爽，风光优美，这幢别墅总是受到外国显贵们的青睐。”

我问顾问，马耳他别墅离梵蒂冈有多远。他回答：

“从别墅旁边的特里尼塔·迪·蒙特教堂也就是我们艺术家的聚居地出发去梵蒂冈，走半个小时光景。我们每天都去散步，常常甚至不止一次。”

“过桥的路似乎绕了点弯子，”我说，“我想，乘船渡过台伯河便直插田野，走起来会近一些。”

“才不哩，”他回答，“不过我们也曾这么认为，因此没少坐渡船。记得有一次从梵蒂冈归来，我们在过渡时适逢一个月光朗照的美丽夜晚。我们中有布里、希尔特和李普斯等一帮子熟人，于是又爆发了是拉斐尔更伟大，还是米开朗琪罗更伟大的老争论。从登船时争起，等船抵对岸却正好来劲儿，便有位喜欢闹着玩儿的老兄——我想多半是布里——发出动议：双方不争出个结果，不取得一致意见，就谁也甭下船。建议被采纳了，船夫不得不将船重新撑离岸边，划回河对面去。这一下才真叫热闹啊，每次到了岸边都得往回划，因为争得难分难解，胜负未分。就这样，我们过去过来了好几个小时，谁也没有尝到什么甜头，只便宜了那位船夫，让他的摆渡钱一次次地增加了上去。他带着一个十二岁的男孩儿当帮手，这小家伙到底觉得事情有些个蹊跷，便问他父亲：‘爸爸，这些人怎么啦，干吗老不上岸，咱们把他们划到了又总得划回去？’——‘我不知道哟，孩子，’船夫回答，‘可我相信他们是疯了。’终于，为了不通宵划来划去，大伙儿达成一致上了岸。”

这则有关对艺术痴迷狂热的逸闻趣事，听得我们哈哈大笑。顾问心绪极好，接着又给我们讲罗马，歌德和我则大饱耳福。他讲：

“关于拉斐尔和米开朗琪罗的争论那会儿正时髦，所以只要有足够多的艺术家聚在一起，只要双方都有那么几位在场，就每日每时都肯定会争起来。在罗马一家酒既便宜又好的馆子里，就总是发生这样的论战；论战的一方会以几幅油画，以这些油画的某些细部作为论据，如果对方提出反证和不服，那就有必要去现场看真迹。于是一边唇枪舌剑，一边离开酒馆，快步走向西斯廷教堂。开教堂大门的钥匙掌握在一个鞋匠手里，他每开一次都得收取四个铜子。进去后便站在画前指指画画，继续争论，时间长了又回到酒馆，抱着酒瓶子终于取得和解，你好我好，忘记了所有的分歧。每天都发生这样的争论，那位住在西斯廷教堂边上的鞋匠因此挣了不少铜钱。”

趁着谈兴，大伙儿又回忆起另外一位鞋匠，这老兄总习惯把它的皮子垫在一枚古代大理石雕像的脑袋上捶打。说：

“这是一位罗马皇帝的头颅，雕像正好立在鞋匠的家门口，我们经常经过那个地方，也老看见他在干自己令人赞叹的营生。”

1829年4月15日，星期三

（时代对年轻人的诱惑）

我们谈到一些人，他们没有真正的才能却被叫去搞创作；还有一些人，他们写的是自己不懂的东西。

“这就是对年轻人的诱惑呀，”歌德说，“我们生活在一个文化得到广泛传播的时代，文化好似已经分散在一个年轻人呼吸的空气中。他在吸进周围的空气的同时，也吸进了文学和哲学的思想；它们活跃在他体内，他可就以为它们是他的财富，于是把它们当作他的说出来。然而，在他把从时代得来的还给时代以后，他可就一贫如洗了。这好像一眼人工喷泉，有水注入时会咕噜咕噜往上冒一阵，借来的水一枯竭便无声无息啦。”

1829年9月1日，星期二

（德国人就灵魂不朽问题争论不休；英国人重实利，蓄奴贩奴，言行不一）

我对歌德谈起一个途经此地的人，说他听了黑格尔一堂论证上帝存在的课。歌德同意我的看法，认为这样的课已不再合时宜了。

“已经过了怀疑的时代，”歌德讲，“现在很少有谁不怀疑上帝，而怀疑自己。再说，神的本质、灵魂的不朽、灵魂的存在以及灵与肉的关系这些永恒的问题，哲学家们对我们已经讲到头了。新近有一位法国哲学家干脆一开头就宣布：‘众所周知，人的存在分为两部分，即肉体和灵魂。我们因此开始讲肉体，然后再讲灵魂。’费希特可是走得更远一点，也比较聪明地从难题里脱了身，说什么：‘我们准备讨论作为肉体的人，以及作为灵魂的人。’他心知肚明，一个如此紧密联系在一起的整体，是没法子分开的。康德的办法无疑最有效了，他划出了人类智慧所能深入的界限，把根本无法解决的问题丢开了事。关于灵魂不朽，哲学家们还有什么脑子不曾动啊！结果走了多远呢！——我不怀疑我们会继续存在，因为世界不会缺少生命力（Entelechie），不过我们的不朽不会以相同的方式。为了将来表现出伟大的生命力，现在也必须是一种生命力。

“可当我们德国人还在为解决这些哲学问题苦苦折磨自己，富有实用的大智慧的英国人却笑话我们，并且已经赢得了世界。谁都知道他们反对奴隶买卖的宣言；他们向我们说教，宣称其所作所为是以人道的准则作基础，可现在却暴露出来，他们真正的动机是现实利益的追求，众所周知，非如此英国人永远不会采取行动。这一点我们应该了解。在非洲西海岸，他们在自己的大庄园里就使用黑奴，从那里输出黑奴违反他们的利益。在美洲，他们自己建立了广大的黑人殖民地；那里生产力旺盛，每年贩卖黑奴的收益可观。他们以此满足北美洲的需求，以这种办法做着极端有利可图的买卖，再从外边贩运黑奴进来便有损他们的商业利益，所以英国并非无的放矢地主张反对非人道的奴隶交易。在维也纳会议上，英国使节仍旧是大声疾呼；可葡萄牙使节够聪明了，便不动声色地回答说，他不知道大家在此聚会是要颁布一项国际法呢，还是制定一些道德准则。他对英国人的意图了解得很清楚；他同样有自己的目的，并知道如何为其辩解，并努力争取达到目的。”

1829年12月6日，星期日

（《浮士德》第二部的第二幕第一场；天才让人追慕却不可企及）

今天饭后歌德给我念了《浮士德》第二部第二幕第一场。我印象非常深刻，内心中油然涌起巨大的幸福感。我们重又回到了浮士德的书斋，靡非斯托斐勒斯发现一切仍跟他离开时一模一样。他从挂钩上取下浮士德的老皮袍子，从袍子里飞蹿出成千上万只小娥子和昆虫来；靡非斯托斐勒斯念念有词，蛾子虫子又藏匿起来了，这时我们的眼前才清楚地呈现出书斋内的景象。他穿上了皮袍，趁浮士德还不省人事地躺卧在帷幕后的时候，再来充当一回主子。他拉了拉铃；铃铛在这死寂如同古老修道院的厅堂里发出可怕的声响，房门被震开了，墙壁也颤抖不止。瓦格纳的助手慌慌张张地冲进来，发现靡非斯托斐勒斯坐在浮士德的位子上，虽然不认识靡非斯托斐勒斯，却对他毕恭毕敬。他回答有关瓦格纳的问题，说他如今已是一位名人，正盼着自己的导师归来。我们听见，瓦格纳教授眼下正在他的实验室里忙着制造一个人造人。助手被打发走了；又进来一位学士，就是我们一些年以前见过的那个畏畏缩缩的大学生，当时穿着浮士德袍子的靡非斯托斐勒斯曾戏弄了他一番。而今他可已长大成人，满脑子自命不凡，连靡非斯托斐勒斯也不是他的对手，只好连人带椅子向后退避，最后一直移到了乐池边儿上。

歌德念完了这一场。我很欣赏他年轻人一般的创作活力，竟能使一切如此精炼、紧凑。

“构思已经很久很久啦，”歌德说，“五十年来我不断地思考斟酌，结果内容越积越丰富，现在困难就在于删除和舍弃了。整个第二部的构思真的很古老，我说了。可是我现在才把它写出来，在对世事已经通晓练达许多以后才把它写出来，却对事情有好处。我就好比一个年轻人，早年有许多的小银币和铜钱，并在往后的岁月里兑换了越来越多的钱，结果最后摆在他面前的财产已是一堆纯净的金币。”

我们讨论学士这个人物。我讲：

“在他身上，是不是在一定意义上表现出那类唯心的哲学家性格呢？”

“不，”歌德回答，“他身上体现的只是狂妄自大；年轻人特别容易有这个毛病，在我们解放战争[99]头几年的例子尤其显著。再有就是每一个人年轻的时候都以为，世界是随自己的诞生而出现，一切事物原本只是为了他而存在。在东方确实有过这样一个人，他每天早上都要把自己的下人召集起来，他不命令太阳升起就不许他们出工。不过他够机灵的，总能等到太阳真要出来的一刹那才发出命令。”

我们谈了许多关于《浮士德》的问题，诸如它的结构布局，等等。

有一会儿，歌德陷入了静静的沉思，随后又开口说道：

“人老了，对世事的想法就会跟年轻的时候不同。例如我总摆不脱这样一个想法，就是灵魔为了挑逗和愚弄人类，时不时地总会树立一些特具诱惑力的典型人物，让人人都去追慕他们，然而却谁都追不上，因为他们太伟大。例如思想和行为同样完美的拉斐尔，就是灵魔树立的这样一个人物；某些杰出的后来者已经接近他，却没有谁把他追赶上。还有音乐里的莫扎特同样不可企及。还有文学方面的莎士比亚也是。我知道你对此会提出怎样的异议，可我指的只是自然资质，只是天生的禀赋。在这方面拿破仑同样高不可攀。俄国人克制住了自己，没有进军君士坦丁堡[100]，尽管因此很伟大，可拿破仑也具有这样的品质，因为他也克制住了自己，没有进军罗马。”

关于这个蕴含丰富的话题还有许多联想，我不禁暗自考虑，歌德他是否也是灵魔想要树的典型呢？他这个人物太有魅力啦，叫你不能不效法追慕；他又太伟大，也叫人无法企及。

1829年12月16日，星期三

（歌德解说《浮士德》中的人造人；古典风格与浪漫风格）

今天饭后歌德给我念《浮士德》的第二幕第二场，也就是靡非斯托斐勒斯去找瓦格纳，发现他正在实验室里用化学方法造人。实验成功了，烧瓶里出现了一个发光的小人荷蒙库鲁斯，并且立刻开始活动。瓦格纳对一些自己不理解的事情提出了问题，靡非斯托斐勒斯却拒绝回答，说什么他才不爱废话连篇，他只想行动，他迫切需要关心的是咱们眼下人事不省的主人公，他急需他的帮助。对于荷蒙库鲁斯这个人造生命来说，现实如同透明似的一清二楚，他窥见了酣睡中的浮士德的内心，发现他正做着一个幸福的美梦，梦见丽达正在一个风光秀丽的地方沐浴，突然天鹅却来与她幽会。荷蒙库鲁斯一说出这个梦，我们心里便显现出那极其迷人的情景。靡非斯托斐勒斯却什么也看不见，荷蒙库鲁斯于是嘲笑他，说都怪他是个北方的魔鬼喽。

“总的来说，”歌德道，“你会发现跟荷蒙库鲁斯相比，靡非斯托斐勒斯处于不利的地位，荷蒙库鲁斯在头脑清醒这点上与他旗鼓相当，但通过对美和善的追求却又远远胜过了他。还有他称他为亲爱的表弟，对嘛，像荷蒙库鲁斯似的精神产物，他由于还没有完全变成人而未受到蒙昧和局限，可以算作灵魔一类，如此一来他俩之间就确实存在某种亲缘关系。”

“确实，”我说，“在这里靡非斯托斐勒斯显得是要低一个档次；只是我呢忍不住要想，他在荷蒙库鲁斯的产生过程中也暗中起了作用，正如我们迄今对他的了解，还有在出现海伦的那几场他都是充当暗中起作用的角色。这个样子，他的地位在总体上又得到提升，在个别问题上也就可以心安理得一些了。”

“你对他的处境体会得很准确，”歌德说，“是这个样子，我也考虑过是不是在靡非斯托斐勒斯去找瓦格纳，看见荷蒙库鲁斯正在形成时让他念几句诗，以表明他的参与其事，也让读者心里有个谱。”

“这样做没有妨碍，”我说，“更何况也已经暗示出来了，通过落幕前靡非斯托斐勒斯的那句

“搞来搞去还是得依靠

咱们自己的小小创造。”

“你说得对，”歌德接过话头，“对于细心的人这差不多已经够了，尽管如此我还是想再加几句诗。”

“不过，”我应道，“结尾的那句非常棒，很难设想可以没有。”

“我想啊，”歌德说，“它得让人捉摸一阵子的。好比一个父亲养了六个儿子，不管他怎么做，都注定落不下好。还有国王和大臣们，他们提拔了许多人到位高权重的职务上，也可以根据自身的经验想象出一点个中的意味。”

浮士德梦见丽达的情景又出现在我的脑海中，以我心灵的体会，这应该是关系全局的极为重要的一笔。

“真是奇妙，”我说，“在这样一部作品里，各个部分之间怎么能相互联系，相互影响，相互补充，相互提高。通过这第二场的浮士德梦见丽达，后边的海伦那场才获得了真正的基础。在那里一再地提到天鹅和天鹅生的女儿，可这里却出现了那个情节本身；以后再带着对它的实感去看海伦那场戏，一切便豁然开朗、切实完整啦！”

歌德承认我说得对，看样子挺高兴我有此见识。他说：

“你还会发现，在前面这些场已经常响起古典和浪漫的音调，也经常提及古典和浪漫时期的人和事；这样，就好像筑了一层层阶梯，好让人走上去见海伦；在那儿两种文学风格都得以充分展现，并得到平衡和谐。”

“现在法国人也开始正确理解这些关系了，”歌德继续说，“‘一切都很好，很协调，’他们说，‘古典的就像浪漫的，问题只在于要懂得使用这些风格，善于驾驭这些形式。你也可以把两种都同时用得很糟糕，这种不像样子，那种也差不离。’我想，他们讲得有理，说得不错，这样就可以安静一阵子了。”

1829年12月20日，星期日

（文艺家成功的三个条件；如何理解和表现《浮士德》的寓意形象）

在歌德家进餐。谈到首相，我问歌德，首相旅居意大利归来有没有带给他曼佐尼的消息。歌德回答：

“他写信给我谈起了曼佐尼。首相去访问过他，他住在米兰附近的庄园里，令我遗憾的是他身体一直不大好。”

“很奇怪，”我说，“杰出的天才人物特别是诗人，我发现他们往往都体质衰弱。”

“这种人之所以成就突出，”歌德说，“前提条件就是体质柔弱，这样才多愁善感，能够聆听到天籁之声。可如此身体素质在与社会和自然的冲突中又容易受到伤害，谁要不像伏尔泰似的既极度敏感又异常坚韧，就容易让疾病缠身。席勒也老是病恹恹的。我刚认识他时，以为他最多只能活四个礼拜。可他也具有一定的韧性，他还活了许多年，如果生活方式健康，可能会活得更久。”

话题转到戏剧，具体讲的是某次演出是否成功。歌德说：

“我看了温泽尔曼扮演的这个角色，他总是叫人看着觉得舒服，具体讲总是让人体会到那样一种精神的极度自由轻松。要知道表演艺术也跟其他所有艺术一样。演员做什么都处于一种情绪，他的作为和表演将我们带入同样的情绪。艺术家的情绪轻松自如，我们也轻松自如，反之他如果压抑拘谨，也就使我们也忧心忡忡。艺术家这种轻松自如通常都来自他对自己的事情胜任愉快，例如我们在欣赏尼德兰的油画时心情是那么轻松自如，原因就在艺术家们表现的是自己身边的生活，对题材完全驾驭自如。一个演员要让我们感到精神轻松自由，那他就必须学习并且发挥想象力和自身的天赋以便充分驾驭角色；为此他必须使出自己浑身解数，调动自己所有的身体手段；还有他必须具备一个基本条件，就是精力充沛。缺乏想象力，仅仅学习是不够的；学习加上想象力，没有天赋仍然不够。女性大多数靠自身的想象力和性格气质取得成功，伍尔夫就是其中的佼佼者。”

继续着这一话题，便谈到曾经活跃在魏玛舞台上那些最出色的演员，对其中出类拔萃的几位更是称赞有加，念念不忘。

说话间我又想起《浮士德》，想起荷蒙库鲁斯，想到了最好怎样在舞台上显现这样一个形象。我说：

“即使不能使观众看见这个小人儿本身，也要让人看见烧瓶中的那点亮光。还有，该他说的重要台词，也要念得跟一个小孩不可能念出来的那个样子。”

“瓦格纳不能够放下手中的烧瓶，”歌德说，“因此声音必须像是从瓶子里传出来的。这个角色适合一位腹语艺术家担任；我曾经听过这样一位的表演，他肯定能很好造成不在现场的印象。”

我也想起狂欢节上的类似表演，觉得不妨尽可能地再现在舞台上。我说：

“还可以进一步考虑，就像那不勒斯的年市吧。”

“那就需要一座很大很大的剧场，”歌德说，“几乎没法想象。”

“我仍然希望经历这样一次演出，”我回答，“我特别喜欢由智慧牵着的那头大象，胜利女神高高地站在它背上，疑惧和希望让铁链拴着走在它两边[101]。这可是一个好得不能再好的寓意场景啊。”

“可它并非第一头登台的大象，”歌德说，“在巴黎，曾有头大象演过一个完整的角色。一群土著人带它上来，它摘掉国王的王冠，然后给他戴上一顶新的；这肯定很棒是不是？随后，在演出结尾，大象又给叫了出来，完全是独自出场向观众行礼，行完礼才又退了回去。你瞧，这就是说，咱们的狂欢节也可以这么派大象的用场。不过呢，整个场面是太大了，要求的是有一位不容易有的导演。”

“可是会异彩纷呈，效果空前，”我说，“任何剧院都不肯轻易放过这个机会。效果是怎么一步步产生，出场的人物如何越来越显赫啊！首先上场的是漂亮的男女园丁，他们既装点了舞台，又充当群众，这样接着登台的越来越重要的人物就不缺少环境和观众。随后出来的是大象，大象之后，从云雾缭绕的背景中，又见一辆龙驹宝辇飘过头顶。再往后是伟大的帕恩登场，最后则一切全让虚幻的烈火团团包围，得等到茫茫大雾和雨云终于从天而降，将烈火熄灭！这一切要是都能像您想的那样表现出来，那观众必定惊讶得目瞪口呆，不知道怎样来吸收消化眼前这么丰富的印象才是啊。”

“别说啦，”歌德道，“别提观众，我不想听到他们。重要的是把作品写出来摆在那里，世人爱拿它怎么办怎么办好了，能怎么利用它怎么利用它好了。”

随后我们谈到驾车童子。歌德问：

“浮士德装扮成了财神普路托斯，靡非斯托戴着吝啬的面具，你肯定注意到了。可谁又扮这个驾车童子呢？”

我犹豫不决，不知怎么回答。

“他是欧福良啊！”歌德说。

“他怎么可能出现在狂欢队伍里呢？”我问，“他可是在第三幕才诞生呀！”

“欧福良不是人类，”歌德回答，“而只是一个寓意形象。他象征文学，不受任何地点、任何时间和任何个人的限定。后来由他体现的同一个精神，现在表现为了驾车童子；在这点上他就如同无所不在的幽灵，随时随地可以被召唤出来。”

1830年

1830年1月3日，星期日

（伏尔泰等人的影响；《浮士德》非同寻常，仅凭理智无法索解）

歌德给我看1830年英文袖珍本的《纪念年历》。里面印有一些精美的铜版画，以及拜伦爵士几封极有趣的信函，我像享用餐后甜点似的读了它们。歌德自己则拿起杰拉德[102]新出版的《浮士德》法译本来翻阅，有时像还在朗读的样子。

“想到这本书还以五十年前伏尔泰统治的法语流行于世，”歌德开口道，“我不禁浮想联翩，不胜惊叹。你没法想象我心中有怎样的感想，对伏尔泰及其伟大的同时代人的意义毫无了解，不知道他们曾经如何主宰了整个精神世界。我的自传没讲清楚，这些法国人如何影响了我的青年时代，以及我费多大的劲儿去摆脱他们的影响，以便能够独立自主，并且端正我本人与自然的关系。”

我们还谈了伏尔泰的另一些事情。歌德给我背诵了《系统》这首诗，我由此可以看出，他在青年时代必定很认真地钻研过这类作品，把它们变成了自己的东西。

上述杰拉德的译本尽管大部分是散文，歌德仍称赞它很成功。他道：

“德文的《浮士德》我已不爱再读，然而在法译本里，一切又令人感到极其新鲜，极其富有朝气和睿智。

“《浮士德》可是不寻常啊，”歌德继续说，“一切试图凭理智去靠近它的努力统统白费。必须考虑到，它的第一部乃是产生自其个人的某种蒙昧状态。可正是这蒙昧刺激了人类，吸引他们不断力求索解，就像人类曾为所有无法解答的问题费尽心机一样。”

1830年3月14日，星期日

（如何看待令人反感的题材；政治诗的价值；文明程度与民族仇恨）

晚上在歌德家。他让我看已经整理好的大卫雕塑，几天前，我曾看见他忙着指挥仆人从木箱里取出这些宝贝。这是一些法国最杰出的年轻诗人的侧面浮雕像，他已经在几张桌子上挨个儿把它们摆得整整齐齐。他再一次称赞大卫非凡的天才，说他在构思和手法两方面同样伟大。通过大卫，法国浪漫派出类拔萃的才子们敬赠给歌德一大批亲笔签名的近作，他也拿出来让我看了。其中，我注意到了圣蒲夫、巴朗西、雨果、巴尔扎克、德·维尼和雅宁[103]等人的作品。

“大卫寄来的礼物将使我高兴许多天，”歌德说，“整个礼拜我都在读年轻诗人们的作品，从中获得了新鲜的印象，生活因此焕然一新。为这些我所珍爱的肖像和书籍，我将特别进行编目。在我的艺术收藏里和图书馆里，他们都将各自获得一个特殊的地位。”

看得出来，法兰西的年轻诗人对他如此崇拜景仰，令他内心深感幸福。

随后他念了埃米尔·德尚的《论文集》的一些片断。他称赞德尚翻译的《柯林斯新娘》忠实而成功。他还讲：

“我还收藏有这首诗意大利文翻译的手稿，它再现了原诗，连韵律也一个样。”

《柯林斯新娘》引发了歌德的谈兴，他进一步说到自己另外一些叙事谣曲。他道：

“他们绝大部分得归功于席勒，是他催促我创作，因为他主编的《时序女神》总需要发表点新的东西。所有这些作品我已在脑子里酝酿多年，它们萦绕在我心中，犹如优美的图画，犹如甜蜜的梦境，来回往返，让我沉浸在幸福的幻想里。这些光辉形象就像是多年的好友，我很不乐意向它们道别，很不忍心以捉襟见肘的文字使其变得具体。终于白纸黑字了，我望着它们深感忧伤，就像是要和自己的一位挚友永别。

“我其他时候写诗完全不是这样，”歌德继续说，“在写之前毫无印象和预感，而是突然间诗兴大发，非马上动笔不可，接着就感觉像做梦一般身不由己，单凭直觉把它写了下来。在这样的梦游状态下，常常是写在一张斜放在面前的纸上，直到整首诗写完了，或者已经到了没有可以继续写的地方，我才会发觉。我曾经收藏过一些如此胡乱草成的诗稿，只可惜后来慢慢全弄丢了，令我十分遗憾，再也拿不出我那么沉迷在诗里的实证材料啦。”

随后话题转回到了法国文学，特别是谈到了一些并非无足轻重的天才作家新近表现出的超浪漫主义倾向。歌德认为，这一方兴未艾的文学革命对文学本身很有益处，但是对掀起这场革命的一个个作家却不利。

“任何革命都免不了过激，”歌德说，“一开始，政治革命通常要的只是消除各式各样的弊端，可是还没等革命者明白过来，他们已经深深陷入流血和恐怖的烂泥坑。今天法国人在进行文学变革也一样，一开始追求的只是更加自由的形式，然而到了眼下已不能就此停步，而是要把迄今的全部内容连同形式一块儿抛弃。人们已开始声称表现思想和行为没有意思，却试图去写形形色色丑恶淫邪的东西。希腊神话美好的内容让魔鬼、巫师和僵尸取代了，古代高贵的英雄不得不让位给骗子和罪犯。如此这般才够味儿！才有效果！——可是等到读者尝过并习惯了这味道浓烈的菜肴，口味只会变得越来越重，越来越强烈。一位想要产生影响、获得承认的年轻天才，在尚未长大到可以自行其是的时候，就只好迎合流行趣味，是的，甚至不得不努力做到在宣扬恐怖邪恶方面青出于蓝而胜于蓝。可是如此拼命追求外在的效果，任何深入的钻研都会置之度外，也将完全忽视人的内在素质和才能按部就班的认真培养。这可是一个天才可能遭遇的最大祸害呀，即便整个讲来，文学会从眼前的倾向中获得好处。”

“这种将断送一个个年轻天才的倾向，”我接过话头，“可怎么又会对整个文学有好处呢？”

“我刚才描绘的极端和偏差，”歌德回答，“会渐渐消失，最后留下的将是一大收获，亦即在形式更自由的同时，内容也会更加千变万化，丰富多彩；大千世界，芸芸众生，没有什么再被当作缺少诗意而被排斥掉。我把现今这个文学时代比作人发高烧，它本身尽管不好，尽管没谁愿意患，结果却是让人更加健康，却值得高兴。那些真正乌七八糟的东西，眼下往往构成文学作品的全部内容，将来却只会成为有用的陪衬；是啊，今天遭排斥的极纯洁、极高尚的东西，人们不久又会更加热烈地渴望和追求。”

“我注意到了，”我说，“就连您喜欢的梅里美，他的《弦琴集》同样写的是令人反感的题材，从而也走上了超浪漫主义的道路。”

“梅里美处理这类题材的方式与他的同辈完全不同，”歌德回答，“这些诗歌固然充满各式各样的恐怖内容，墓地啊，夜行啊，幽灵啊，僵尸啊，等等；但所有这类令人反感的东西都未触及诗人内心，相反他在处理它们时都保持一定的客观距离，并且抱着讽刺的态度。他完全像一位艺术家想去尝试尝试某个感兴趣的东西罢了。我已说过，他在创作时完全摈弃了自己的内心，甚至也摈弃了法国人的身份，而且是这样地彻头彻尾，所以一开始人们真把《弦琴集》当成了伊利里亚的民间诗歌，[104]也就是说他差一点点就达到了作伪乱真的目的。”

“梅里美这家伙确实了不起，”歌德继续说，“要知道，客观地处理一个题材，所需要的能力和才气远远超出人们的想象。拜伦也是如此，他尽管个性鲜明突出，时不时地仍有能力完全摈弃自身，例如在他的一些剧作中。”

……

“一般说来，即使在最幸运的情况下，一首政治诗也永远只能被看作是某一个民族的喉舌，在多数情况下更只能被视为某个党派的喉舌了；不过，它要是优秀，也会被这个民族和这个党派热情地接受。再者，一首政治诗也永远只能被视为一定时代环境的产物，可是时过境迁，对于后世，这首诗就必然失去其来自题材的价值啦。——贝朗瑞情况不错！巴黎就是法国，他伟大祖国一切引人注目的大事全集中发生在首都，都在那儿获得生命，都在那儿引起反响。这样，他的大多数政治诗都绝不可被视为单单某一个党派的喉舌，相反他所反对的东西都具有全国性的普遍意义，所以人们倾听他永远如同倾听人民的声音。在我们德国不可能有这样的情况。我们没有哪座城市，是的，甚至没有哪个邦，对它你可以毫不犹豫地说：这里就是德国。我们在维也纳提出问题，人家回答：这儿是奥地利！我们在柏林提出问题，人家回答：这儿是普鲁士！——仅仅十六年前，当我们终于摆脱了法国人的统治，那会儿还到处都是德国，一位政治诗人在这里还大有用武之地。然而这时并不需要他。普遍的贫困和普遍的耻辱感，像恶魔一样攫住了整个民族；诗人能够点燃的愤激之火，早已在各处自行燃烧起来了。不过我不否认，阿伦特、寇尔纳和吕克特[105]也起了一些作用。”

“有人责备您，”我有些冒失地道，“说在那个伟大的时期，您即使不能拿起武器投入战斗，至少也该发挥一个诗人的作用。”

“别扯这个，我的好朋友！”歌德回答，“这世界真荒唐，它不知道自己到底想要什么，让世人爱怎么讲怎么讲，爱怎么干怎么干吧。——我没有仇恨怎么能拿起武器？我不再年轻怎么能够仇恨？要是二十岁时碰上那样的事件[106]，我肯定不会落在人后；然而出事那会儿，我已年过六旬。

“再说我们为祖国服务也不能所有人全用一种方式，而是人人按照上帝的安排，尽其所能。为此，我半个世纪以来够辛苦的了。我可以讲，我生来该干什么工作，我就夜以继日地干了，一时一刻也未曾偷闲，总是在努力、在研究、在行动，能做多少做多少，能干多好干多好。如果所有人都能对自己下同样的结论，那就万事大吉啦。”

“归根到底，”我安慰他说，“您不该为那样的指责烦恼，相反倒可以因此感到骄傲。因为它不说明别的什么，只说明世人对您真是看重，以为您既然对祖国文化的贡献比任何人都多，就要求您最后什么都做。”

“我不能怎么想怎么说，”歌德回答，“每一种流言蜚语后边，都藏着对我的恶意，情况比你知道的严重。多年来就有人仇视我，企图暗中伤害我，这些流言蜚语我感觉只是旧仇恨的新面孔。我明白得很，不少人视我为眼中钉，急于除之而后快；既然对我的天才无可奈何，就想损坏我的人品。一会儿说我傲慢，一会儿说我自私，一会儿我对年轻的天才满怀嫉妒啦，一会儿我又沉溺于声色啦，一会儿讲我缺少对基督的信仰，喏，最后甚至骂起我不爱祖国，不爱我亲爱的德国人来了。——你多年来够了解我的，感觉得出这些胡言乱语究竟是怎么回事儿。可是你如果想知道我吃的苦头，就不妨读一读我的《赠词》；我的这些反击会使你明白，有人怎么总是变着花样想叫我生活不痛快。

“一个德国作家就是一位德国殉道者！——是的，我的朋友，你不会发现情况有什么两样。而我本人呢，也很难抱怨什么，所有其他作家的处境不见得比我强，多数甚至更坏，在英国和法国与我们这儿完全一样。莫里哀什么苦没受过，卢梭、伏尔泰什么苦没受过！拜伦让恶毒的舌头逐出了英国，设若不是早死使他摆脱了庸人和他们的仇恨，最后恐怕只得逃向天涯海角了事。

“如果再加上心地褊狭的群众迫害高尚的人！不，一个有才能的人，一个天才，也会迫害另一个有才能的人和天才。普拉藤叫海涅恼火，海涅同样对待普拉藤，一些人相互诽谤、敌视，尽管世界足够大，足够宽，足以让人人都和平地生活和工作。一个人有了才便有了敌人，这个敌人将折腾他一辈子。

“仿佛坐在书斋里就能写战歌！——仿佛我是这样的诗人！——如果夜里走出营房就听见敌人前哨的战马嘶鸣，那我倒真乐意写战歌来着！然而这不是我的生活，这不是我的事业，这是特奥多尔·寇尔纳的生活和事业。他的战歌也完全适合他这个人。可我呢，却不具好斗的性格，好斗的思想，战歌之于我，只会是带在脸上显得别扭的假面具。

“我写诗从来不无病呻吟。——什么我不曾经历，什么不曾让我忧心如焚，使我烦恼，我也就不会写诗加以表现和抒发。我只有恋爱的时候才写爱情诗。现在我怎么能在不怀仇恨的情况下，写表达仇恨的诗歌呢？——咱们私下讲吧，我不仇视法国人，尽管为了能摆脱他们的统治，我也要感谢上帝。法兰西民族是世界上最文明的民族之一，我本身的大部分教养都归功于它，像我们只以文明和野蛮为价值标准的人，又怎么能仇恨这样一个民族呢！

“从根本上讲，”歌德继续说，“民族仇恨就是个怪东西。——你总发现在文明程度最低的地方，民族仇恨最强烈。可在达到了一定的文明程度以后，它就完全消失了。这时候，人们在一定意义上已经凌驾于民族之上，已经感到邻国人民的幸福和痛苦就是自己的幸福和痛苦。这样的文明程度适合我的天性，并且还在满六十岁以前，我就已长期坚持这样一种立场。”

1830年3月17日，星期三

（驳斥教会人士对《少年维特之烦恼》的责难）

……

歌德给我讲他同英国德比郡主教布里斯托勋爵的一次相遇，说：

“布里斯托勋爵途经耶拿，希望认识我，便邀请我在一个晚上去看望他。他这人有个毛病，就是偶尔会表现粗暴。不过只要你同样粗暴地回敬他，他又会变得十分驯顺起来。在谈话过程中，他意欲对我的《少年维特之烦恼》说教一番，并以有人遭其误导而自杀为理由，要我做良心的谴责。他讲：

“‘《少年维特之烦恼》是一本极不道德的、该遭天谴的书！’

“‘住口！’我高声反问，‘您竟这样讲我可怜的《少年维特之烦恼》，那关于这尘世间的那些大人物，您又怎么讲呢！他们大笔一挥就把十万之众送上战场，经过相互残杀死掉八万，并且竞相烧杀抢掠。目睹了这些暴行您反倒感谢上帝，并为其大唱赞美诗！还有呐，您用下地狱的可怕惩罚吓唬您教区的弱小灵魂，害得他们失去了理智，临了儿在疯人院里度过可怜的余生！要不您又以某些在理性面前站不住脚的正统教义，在您教民的心中播下有害的怀疑种子，使这些不够坚强的灵魂堕入迷津再也出不来，最后唯有死亡！关于自己您该怎么讲？您该怎样谴责您自己？——现在您竟追究起一个作家的责任来，竟诅咒一部让某些心胸狭隘的人曲解了的小说，一部充其量不过使这个世界少掉了十来个傻瓜和窝囊废的小说，而这些人啥有益的事也干不了，仅仅还会吹灭自己那点儿生命之火的微弱残焰罢啦！我想我原本为人类做了大贡献，理应得到它的感谢哩；现在您却想把我这点儿战功变成罪行，另一方面您又容许你们自己，容许你们教会和世俗的王公长老们，犯那么大和那么严重的罪行！’

“这一反击对我的主教产生了极好的效果。他变得温顺如一只绵羊，在随后的交谈中对我表现得再彬彬有礼不过，再温文尔雅不过。这样，我与他度过了一个很愉快的夜晚。因为布里斯托爵士尽管粗暴，却是一个有头脑和见过世面的人，对各种话题都能谈得头头是道。临别他把我送了出来，接着又让一位修道院院长继续送我。和这位修道院院长上了大路，他便高声嚷起来：

“‘歌德先生啊，您讲的太精彩啦；您深得勋爵大人的欢心，您找到了通向他心灵的秘密路径。您要不这么粗鲁，不这么坚定，您在回家时对今天的访问肯定不会如此满意。’”

“为了您的《少年维特之烦恼》，您真受了各式各样的委屈啊，”我打断歌德，“您在布里斯托勋爵那儿的遭遇，让我想起了您和拿破仑讨论《少年维特之烦恼》时的情况。当时塔勒朗[107]不也在场吗？”

“他是在场，”歌德回答，“对拿破仑我可没有什么好抱怨。他对我很客气，谈起《少年维特之烦恼》来也符合我对一位如此伟大人物的期望。”

1830年3月21日，星期三

（精神和身体的相互影响；古典的诗和浪漫的诗）

陪歌德进餐。一开始他便谈到他儿子的旅行，说对于收获我们不可抱过高的幻想。他讲：

“一般都会怎么去，怎么回来，是啊，一定要防止带回来一些不切实际的有害想法。例如我就从意大利带回来了楼梯得漂亮的观念，照此行事显然会毁了我的房子，因为它所有的房间开间都小了，容不下那样的楼梯。关键是要学会控制自己。如果由着我自己的性子来，我真想把自己和周围的一切都毁掉。”

随后谈到了身体的病态表现，以及身体和精神的相互影响。歌德说：

“精神对维持身体状况能有多大的影响，简直难以置信。我常常患腹痛病，全靠意志和上身的力量坚持着正常生活。精神绝不能屈服于身体！我在气压高的时候比气压低的时候工作起来轻松一些；既已了解这点，我就更加提起精神来抵消不利影响，结果总是成功。

“然而在创作中有些东西却勉强不来；因此，那种凭意志力写不出的作品，就只能等情况好的时候去写。例如现在我就不急于完成我的《瓦普几斯之夜》，为的是一切真正能写得足够优美而有力。我已经取得很大进展，希望能在你走[108]之前全部完成。

“这一幕中有些带刺的东西，我把它们与特定对象分离开来，使之一般化，这样读者尽管知道它们有所指，却没谁清楚到底何所指。不过我仍遵循古典法则，努力使一切都轮廓鲜明，不容出现任何的暧昧和模糊不清，像浪漫手法所会造成的那样。

“古典的诗和浪漫的诗这个概念如今已传遍世界，引起了许多的争论和分歧，”歌德继续说，“它原本出自我和席勒。我主张写诗要用客观的方法，并坚持以此为准则。席勒完全以主观的方法写作，认为他那样做正确，为了反驳我的意见，写了一篇文章叫《论素朴的诗和感伤的诗》。他向我证明，我自己虽不情愿却仍采用了浪漫的写法，我的《伊菲根尼》偏重情感，压根儿不像人们乐于相信的那么古典和合乎古代精神。施莱格尔兄弟抓住这个思想，把它加以发挥，结果现在传遍了全世界，闹得人人都在谈古典主义和浪漫主义，这在五十年前可还没人想到喽。”

1831年

1831年1月17日，星期一

（谈《红与黑》）

我们谈到了《红与黑》，歌德认为它是司汤达最好的作品。

“不过我不否认，”他补充说，“他的一些女性形象有点过于浪漫。可是，她们无不显示出作者观察生活的细致和心理剖析的深刻，这又让我们乐于原谅他某些细节描写得不够真实啦。”

1831年2月12日，星期六

（关于信念和勇气）

在阅读《圣经·新约》的时候，我想起了歌德最近给我看的一幅画：耶稣基督在海上行走，彼得踏着浪花向他走来，在突然失去勇气的一瞬间立刻开始下沉。

“这则传说再美不过，”歌德说，“我最喜欢的就是它。其中包含着最高深的哲理：人只要有信念和勇气，天大的困难也能战胜；相反，只要产生一点点怀疑，立刻就会输掉。”

1831年2月14日，星期一

（天才要以强健的体魄为基础）

陪歌德进餐。他刚读完拉普将军的《回忆录》[109]，谈话因此便转到拿破仑，转到他母亲勒迪蒂亚夫人自知养育了这么多英雄子女，自知身为这么有权势家庭的主母，会有怎样的感受。

“她生第二个儿子拿破仑时十八岁，她的丈夫二十三岁，也就是说父母亲都正值身强力壮，对儿子的体魄便有了好处。拿破仑之外她还生了三个儿子，个个都非常聪明、能干、健壮，除了日常事情在行，还具有一定的文学才能。接在这四个儿子后面还养了三个女儿，最后一个叫婕洛美，看来在所有兄弟姐妹中是最差劲儿的一个啦。

“天才自然并非遗传，但却需要有一个适当的身体基础。因此，一个人是家里的老大或是老幺，是年富力强的父母所生或是年老体弱的父母所生，就绝不一样了。”

我接过话头，说道：

“值得注意的是各种天才之中，音乐天才最早显现，因此莫扎特才五岁，贝多芬才八岁，胡梅尔才九岁，就以演奏和作曲的才能惊动了自己周围的人。”

“音乐才能的确可能很早就表现出来，”歌德说，“因为音乐这东西完全是天生的，内在的，无需从外界汲取很多营养，不必拥有生活的经验。不过呢，像莫扎特这样的现象自然永远是一个奇迹，一个无法说清楚的奇迹。这些出类拔萃的个人，我们以惊羡的目光注视着他们却不明白他们来自何处，倘若上帝不是时不时地在他们身上一试身手，那他干吗还到处去寻找机会显示圣迹呢。”

1831年2月18日，星期五

（过度自由不可取；执政者不宜热衷个人爱好）

陪歌德进餐。我们谈起不同的政体，话题转到了过度的自由化将困难重重，因为这会让人人都提出自己的要求，政府最后却根本不知道怎样去满足所有这些要求。你会发现，自上而下地施以仁政从长远看是行不通的，因为需要治理的是一个鱼龙混杂的、甚至是堕落的世界，要使其对政府保有敬畏就不能太善良、太宽容和道德高尚。同时还提到，执政是一项伟大的事业，要求人投入整个的身心。所以，为政者就不宜过分热衷某种个人爱好，例如特别喜欢艺术什么的。须知，这不仅仅会转移国君本身的注意力，还会使整个国家忽视某些原本更应该注意的问题。热衷艺术更多地应该是民间的富豪。

随后歌德告诉我，索勒翻译他的《植物性变论》进展顺利，他现在修订这本书，特别是有关植物螺旋式生长的部分，意外地得到了许多来自外界的帮助。他说：

“你知道，我们已经翻译一年多，其间碰到了无数的难题，工作常常被迫中断，我因此常常在心里暗自咒骂。可是现在我倒觉得该向所有这些难题表示敬意，因为就在我们这么进退两难的时候，外边一些杰出人物的研究已趋成熟，其成果对于我犹如雪中送炭，使我所有的想法都前进一大步，著作也好收尾了。而在一年前，这样的结尾没法想象。我一生中常碰见类似的情况。在这样的情况下，你不由得相信有更高的存在在起作用，有灵魔什么的在暗中帮助。然而对此人只能够祈求，却不敢妄加解释。”

1831年2月28日，星期一

（所谓魔性和歌德的信仰）

昨天歌德把他《自传》第四卷的手稿寄给了我，让我看看还有没有什么需要加工，今天一整天我都在做这件事。我很喜欢干这工作，任务就是看什么已经有了，什么还可能增加。有几章看上去已经完美无缺，无须任何补充。另外几章却存在统一协调方面的缺陷，造成的原因就在于成稿的时代前后差异太大。

这第四卷与前三卷有很大的不同。前三卷的情节都朝着一个既定的方向向前发展，因此也就历经了许多年。这一卷的时间似乎一点没变动，也看不出主要人物有什么坚持不懈的追求。事也干了一些，但都没有完成，也曾有些打算，但干起来却又是另一个样子，因此让人觉得处处有一种在暗中起作用的力量，有一种近乎命运的安排，它把许多不同的线牵引到了一起，但要织成布却是将来的事。

所以这一卷正好适合谈谈那种神秘而难以捉摸的力量，人人都感觉得到它，却又没有一位哲学家能对它做出解释，只有宗教人士能用安慰的言辞勉强将它应付过去。

歌德称这种说不清道不明的世界和生命之谜为魔性，歌德的这个称呼，我们感觉，似乎也揭示出了它的本质。我们的印象是仿佛我们生命的背景前幕布给拉开了。我们因此看得更远也更清晰了，但是很快却发现面前的对象过于巨大无边，过于变幻莫测，而我们的目力却有一定的局限。

无论何处，人都生而渺小，能理解和喜欢的都只是自己熟悉的事物。一位大行家理解一幅油画，能够把不同的细部跟他熟悉的整体联系起来，整体与细部对于他同样生动。他也不偏爱某一些细部，他不问一张脸是讨厌还是美丽，不问一个局部是亮还是暗，而只是关心整体布局是否得当，是否合乎规则。可要是我们把一个外行领到一幅稍微大点的油画前，那我们就会看见他会不顾整体或者让整体搞昏了头，而只为一些个细节所吸引，对另一些细节又表现出反感，到头来他只留下一些已知的或细微的印象，也许只会称赞这顶头盔画得很好，那根羽毛画得挺像。

可是，归根结底，在宇宙这幅命运的大油画前，我们人类全都或多或少地扮演着外行的角色。画上的明亮部分和优美部分吸引着我们，阴暗部分和反差部分令我们反感，整幅画则让我们昏头昏脑。我们把无法解开的矛盾归咎于个别的局部，枉费心机地寻找着个别局部的意义。

就算有人能成为通晓人间事物的行家，充分掌握了人世间的艺术和知识，可在神的事情上，他仍只是貌似那至高无上的存在本身而已。是的，就算这至高无上者愿意给我们以启示，向我们揭开种种命运之谜，可我们也无法理解它们，不知拿它们如何处置，于是又像那个站在油画前的外行一样，任随那位大行家怎么说破嘴皮，也没法把理解油画的基础知识灌输进他的脑袋。

有鉴于此，所有宗教的教义都并非直接由神创立，而是一些精明的人的创造，就太正确不过了。只有这样，它才能量体裁衣，适应同为人类的广大民众的需要和接受能力。

设若教义都为神所创造，那谁也不会理解，但它要是人的作品，就不会讲那些人无法理解的事情。

学识渊博的古希腊人也没有别的办法，只能通过一些特别的神祇来做他们教义中个别玄妙难解的内容的象征。但是这个别的内容仍然受到限制，给紧密联系的整体留下了缺陷，于是古希腊人便发明了统驭一切的命运观念。然而命运本身又是在许多方面都说不清道不明的，所以靠它也并不能解决问题，只能把问题搁置起来。

耶稣基督想象出了一个唯一的神，并把自己内心感觉到的所有完美德行统统加在这个神的身上。这个神成了他美好心灵的体现，像他一样满怀着仁爱，完全适合接受善良人类的衷心信仰和无私献身，并且将其视为与头顶上的天国无比幸福甜美的结合。

可是我们称之为神性的这个伟大存在，不只体现在人的心里，也体现在浩瀚无垠、包罗万象的大自然中，也体现在影响深远的世界大事中，因此就不能按照人的尺度对其进行想象。细心的人立刻会发现这样做有种种的不足和矛盾，以致生出怀疑甚至堕入绝望，这时他要么足够渺小，可以编造托词自我安慰，要么足够伟大，会提升立足点以便高瞻远瞩。

歌德在早年便发现斯宾诺莎是这样一位高瞻远瞩的思想家，很高兴这位伟人的观点正好符合自己青春时期的需要。他在斯宾诺莎身上看到了自己，于是也借助斯宾诺莎坚定了自己终生的信念。

这些信念不具有主观的性质，而是以体现神的创造和意愿的客观世界作为基础，因此在他自己日后对世界和自然的深入探索中没有成为无用的皮壳遭到抛弃，而是成了植物最初的萌芽和根，能够年复一年地茁壮生长，最后开放出万紫千红的智慧花朵。

反对者常常责难歌德，说他没有信仰。可他只不过没有他们的信仰，因为对于他来说它太渺小。要是歌德把自己的信仰说出来，他的反对者定会惊讶莫名，然而却又没有理解它的能力。

歌德并不认为自己能认识那最高存在的本质。他的所有文章和所有言论都表明，这最高存在原本玄妙难解，对于它，人有的只是不断向其靠近的足迹和朦朦胧胧的预感罢了。

再者，自然和我们人类全都充满着神性，是神性维持着我们的存在，我们生活、活动和存在于其中，遵循着永恒的法则受苦和享乐，我们执行法则，法则在我们身上执行，不管我们认识到它们或是认识不到它们。

孩子喜欢吃蛋糕，可并不知道蛋糕师傅是谁；麻雀喜欢吃樱桃，可并不去会想樱桃是怎么长成的。

1831年3月8日，星期二

（魔性之于文艺；魔性、人性和神性）

今天在餐桌上歌德一开始就对我讲他正读《艾凡赫》。他说：

“沃尔特·斯科特是位无与伦比的大天才，难怪他对整个读书界产生了如此非凡的影响。他启发我思考许多问题。在他的创作中，我发现了一种自有其特殊法则的全新艺术。”

随后谈到他传记的第四卷，不经意间又探讨起魔性这个问题来。歌德讲：

“文学里肯定存在一些魔性，尤其是在所有的理智跟理性都不大管用的无意识方面，所以文学的影响也就超出了理解的范围。

“类似的情形在音乐中达到了极致，因为音乐更加莫测高深，完全不容理智靠近它，它所产生的影响会控制一切，谁也不可能明白自己为什么会这样。宗教仪式因此也少不了音乐，它是能对人产生奇妙影响的主要手段之一。

“同样，魔性也喜欢附着在地位显赫的大人物身上，例如腓特烈大帝和彼得大帝。

“已故大公爵也是如此，所以没有谁能违抗他的意志。他只要静静地待着，也无须显得和善和蔼，就对人产生了一种吸引力。我遵照他建议做的一切全都取得了成功。每当自己的理智跟理性不够用的时候，我就只需要去问他该怎么办，他仅凭直觉发表点意见，我就能立刻心中有数，对未来的成功有了把握。

“他似乎获得了控制我想法和追求的神奇本领。须知一旦失去了魔性只剩下人性，他就会变得无所适从，整天心烦意乱。

“拜伦身上也有强烈的魔性在起作用，因此才能对广大民众产生难以抗拒的魅力，特别是女性没法不为他倾倒。”

“这种我们称为魔性的影响力，”我试着说，“似乎渗透不到有关神性的观念里边。”

“小伙子啊，”歌德道，“对神性的观念我们究竟了解多少，我们对这最高存在的狭隘理解究竟有什么意义！土耳其人用一百个圣名称呼他们的神安拉，我即使也这样仍然力不从心，神性的内涵无边无际，我最终还是什么也没说出来。”

1831年3月25日，星期五

（舒适的环境使人怠惰、消极）

歌德让我看一把漂亮的绿色扶手椅，它是他前几天在一次拍卖会上拍得的。

“不过我将很少坐它，或者甚至根本就不坐，”他说，“因为任何的安逸舒适，原本就违反我的天性。你瞧我房里没有沙发，我永远坐的是我这把老木头椅子，直到几个星期前才给它加了个靠脑袋的地方。一个家具舒适而讲究的环境，会破坏掉我的思维，使我处于安逸的被动状态。除非你从小已经习惯，否则漂亮的房间和豪华的家具只适合没有思想的人，或者不喜欢有思想的人。”

1831年3月27日，星期日

（莱辛的名剧《明娜·封·巴恩海姆》；歌德早年的挚友梅尔克）

经过了长久的期盼，明媚的春天终于到来了。蓝蓝的天空中飘浮着朵朵白云，天气温暖得又可以穿着夏日的衣裙出游啦。

歌德吩咐在花园的凉亭里摆上餐桌，于是今天我们又在户外进餐……

我告诉歌德，我正和小公爵一起读《明娜·封·巴恩海姆》，感觉这个剧本真是棒极了。我说：

“有人讲，莱辛是个冷冰冰的理智的人，可在这个剧本里，我却发现他富有情感，生性殷勤、质朴，心地善良，是一个再理想不过的快乐活泼而修养良好和心胸开阔的人。”

“当这个剧本出现在那黑暗的年代，”歌德接过话头，“你可以想象它对我们年轻人产生了怎样的影响！简直就像一颗光芒四射的流星！它使我们注意到，除去当时那个羸弱的时代所理解的文学，还有一种高级得多的文学存在。前两幕是剧情铺垫的真正杰作，从中人们已经学到了许多，而且永远有值得学习的地方。

“而今自然没谁再愿意注意什么铺垫啦，原本要第三幕才可能出现的效果，他现在第一场就想得到，全不顾及写作就像航海，得先划离岸边到达一定的深度，然后才能张开满帆快速航行。”

歌德吩咐送来一些精酿的葡萄酒，是他上次过生日时一些法兰克福朋友送的礼物。我们一边饮酒，他一边给我讲了几则梅尔克的轶事。说他不能原谅已故的老公爵，就因为一次在埃森纳赫的鲁尔镇，这位竟然把一种中不溜儿的酒当成了精美佳酿。

“梅尔克和我，”歌德继续说，“我俩的关系一直就像靡非斯托斐勒斯和浮士德。一次他大肆嘲笑我父亲从意大利寄来的一封信，原因是信里抱怨了意大利糟糕的生活方式、饮食习惯以及难喝的葡萄酒和成群的蚊子。梅尔克不能原谅我父亲，在如此美丽的国度，在如此宜人的环境中，竟在意这些个小事。

“梅尔克的所有这些看不顺眼，无可争辩，都起源于他高深的文化修养。可是由于他不具建设性，而是坚定地走向了相反的方向，所以就总喜欢指责而不是赞扬。于是他情不自禁地吹毛求疵，以满足自己这一癖好。”

我们谈到佛格尔和他非凡的行政管理才能，谈到吉勒及其个性。歌德说：

“吉勒这人自成一格，任何人都无法与他相比。他是唯一一个跟我一起反对乌七八糟的出版自由的人；他立场坚定，值得信赖，总是站在法制这边。”

饭后去花园里踱了一会儿步，盛开的白色雪钟花和黄色番红花令人赏心悦目。还有郁金香也开了，我们谈到了这种荷兰特有花卉的鲜艳和珍奇。歌德道：

“真难想象还会出现伟大的花卉画家，现在对他的学问要求太苛刻啦，植物学家给他一根根地数花蕊，却对绘画的构图和光线明暗懵然无知。”

1831年5月29日，星期日

（歌德的泛神论信仰）

歌德对我讲到一个男孩儿，说他犯了一个小错误就怎么都不能安心。他说：

“发现这个情况令我不快。它表明这孩子心灵过分脆弱，对自身的道德人格估计太高，以致不能原谅自己犯任何错误。如果不干点大事使其平衡，这样的心灵会使人患上疑心病。”

前几天有人给我送来一窝小篱笆雀儿，同时还有一只让黏胶棍捉住了的老鸟。令我惊讶的是老鸟不止在房里一直哺育小鸟，而且甚至在被放出窗外以后又飞回到了小鸟身边。这样一种不惧危险和囚禁的亲子之爱，令我深为感动，今天我向歌德表示了我对此的惊奇。

“你真傻啊！”他意味深长地微笑着回答我说，“如果你相信神，你就不会大惊小怪了。

他原本应该感动世界，

胸怀自然也寓于自然，

他心里存在着活跃着的一切，

永远不缺少他的力量和精神。

“如果上帝不曾让老鸟对小鸟也满怀这种战胜一切的爱，如果整个大自然的所有生物不同样充满这样的激情，那世界将不会存在！可事实是神性广布寰宇，无所不在，永恒的爱也就无处不显示出力量。”

前些时候，在收到一位年轻雕塑家寄来的米龙[110]《母牛和吃奶的牛犊》的仿制品时，歌德也发过同样的感慨。

“这儿，”他说，“咱们见到了一个最崇高的题材，它借助美丽的比喻，在我们眼前展现出了那个维系世界、贯穿整个大自然并赋予大自然活力的原则。这件雕塑和类似的作品，我誉之为神无处不在的真正象征。”

1831年6月27日，星期一

（反对雨果表现丑恶和可怕的事物）

我们谈论维克多·雨果。歌德说：

“雨果是个了不起的天才，只可惜完全让他那个时代的邪恶、浪漫倾向给迷住了，因此误入歧途。他除了美，也表现极其不堪、极其丑恶的东西。最近我读他的《巴黎圣母院》，真是用了很大的耐性，才忍受住了读这部小说所感到的痛苦。这是一部再讨厌不过的书啦！即使对人性和人物的真实描写能给你一些快感，仍不能抵消你必须忍受的刑讯之苦。他这部作品完全违反自然，缺乏真实！他向你展示的所谓角色，不是有血有肉的活人，而是一些可怜的木偶。他提着这些木偶随心所欲地跳来蹦去，让它们做各式各样的丑态和鬼脸，只要能达到他预期的效果就好。可那是怎样一个时代啊，不但使这么一本书出现，甚至还觉得它完全可以忍受，还认为它挺有趣！”

1831年12月1日，星期四

（批评雨果过分多产损害了自己才能的发挥）

我们谈到了雨果，认为过分高产大大影响了他才能的发挥。歌德道：

“他胆量真大，一年竟写了两出悲剧和一部长篇小说，而且看样子写作只为挣大钱，像这样干怎么可能不越写越差，怎么可能不把宝贵的才华葬送掉。我责骂他绝不因为他努力想富起来，想博取现时的声誉。可是，他如果希望名传后世，就必须从此开始少写一点，多工作一点。”

歌德接着分析《玛丽安·德罗姆》[111]，让我了解它的素材原本只够写成极富悲剧性的、很棒的一幕，可作者出于某些完全不必要的考虑，竟鬼迷心窍，拼命把它拖成了长长的五幕。

“这样只有一个好处，”歌德继续说，“就是让我们看到了作者也擅长细节描写。尽管这也并非微不足道，也有些个意义。”

1832年

1832年2月17日，星期四

（伟大人物都得依靠大众成就自己的事业）

我早先给歌德送去了一件在英国雕刻的杜蒙[112]肖像，他看起来挺感兴趣。

“我经常反复观看这位杰出人物的肖像，”今天傍晚我去看歌德时，他说：“一开始有些令我反感的地方，不过我把它归咎于艺术家的处理——人物的面部表情被他刻得太硬、太深了一点。可是我把这极富个性的头颅注视得越久，便越来越少僵硬的感觉，直至最后完全消失了；这时候，从深色的背景上凸现出来的是一张充满宁静和仁爱的脸，一张睿智、高雅而温和的脸；一个聪明、善良、为大众谋幸福的人，通常就是这个模样；看着这模样，让人心里觉得宁帖。”

随后我们谈起了杜蒙，特别谈到他写的有关米拉波[113]的回忆录。在这些回忆录中，杜蒙揭开了米拉波左右逢源的秘密，让人看见他如何善于利用各式各样的势力，并且指名道姓地讲了不少才智之士曾让他动员起来实现自己的目的，他则用这些人的力量干自己要干的事。

“我不知道还有什么书比这部回忆录更有教育意义，”歌德说，“透过它，我们窥见了那个时代最隐秘的角落；通过它，米拉波奇迹在我们眼里变得自然了，而这位英雄却并未因此丧失他的任何一点伟大。可现在法国的报刊上出来了一些评论家，对此他们另有高见。这些好人认为，回忆录作者企图毁掉他们的米拉波，因为他揭开了米拉波超人一般行事的秘密，并且还把迄今单独归在米拉波名下的丰功伟绩分了一部分给其他人。

“法国人把米拉波看作自己的大力神赫库勒斯，而且也完全正确。只是他们忘记了，即使一尊巨无霸雕像也得由许多部分构成，即使古代的赫库勒斯也是个集体性存在，这位大力士既承担着自己的业绩，也承担着他人的业绩。

“不过归根结底，我们全都是集体性人物，你愿意也罢，不愿意也罢。要知道，我们真真正正能称作我们自己固有的东西，财产也好，品格也好，是何其的少啊！我们全都须要吸取和学习，既向先辈们学习，也向同辈们学习。即使是最伟大的天才吧，如果完全凭借自身的天赋，也不会有大的出息。可是许多很优秀的人偏偏不明白这一点，老梦想着要独创，结果便在黑暗中摸索了半辈子。我曾认识一些艺术家，他们自诩没有任何的师承，一切一切全靠自己的天才。真是些傻瓜啊！好像这真可能似的！好像这个世界不是一步步紧逼着他们，他们尽管愚蠢却仍被它造就成了这个样子！是的，我断言，这样的一位艺术家只需沿着这间屋子的四壁走一圈，匆匆将我挂在墙上的大师们的素描瞅上一瞅，如果他确实有些天才的话，那他在离开时就会变成另外一个人，一个更加高明的人。

“总而言之，除了吸取外界资源并用其为我们的崇高目的服务的能力和意愿，我们身上还有什么优点呢？请允许我讲讲自己，直言不讳地说出我的感受。在漫长的一生中，我确实做了一些事情，完成了一些的确可以引以为自豪的作品。可是老老实实地讲，除了看、听、辨别和挑选，以及用自己的心智赋予所见所闻以生气并将其艺术地再现的意愿和能力之外，我没有什么真正自己的东西。我的作品决不能仅仅归功于我个人的聪明才智，而要归功于千千万万我以外的其他人，是他们给我提供了写作的素材。我曾遭遇过许多的愚人和智者，许多头脑清醒的人和固执褊狭的人，许多儿童、青年和成熟的老年人。他们全都告诉我他们有怎样的感受和想法，他们如何生活和工作，他们积累了怎样的经验。我呢，仅仅是加以取用，仅仅是收获别人为我播种的东西，如此而已。

“归根结底，是凭自己的天赋得到什么或是从别人那儿获得什么，是通过自己获得成就或是通过他人获得成就，这样的问题毫无意义。关键在于，你得有强烈的意愿，并且具备实现自己意愿的能耐和毅力；其他一切全无所谓。——米拉波尽可能地利用了外界和外界的力量，他完全正确。他具有识别人才的天赋，才智之士受他强大天性的灵魔吸引，纷纷投奔他，心甘情愿地接受他的领导。这一来，他身边便围绕着大批杰出人物，他又以自己如火的热情感染、激励他们，使他们投身他高尚的事业。他的天才，他的独创性，他的伟大，也都正好在于他善于与人合作，善于通过他人成就自己的事业。”

几天以后

（歌德论诗人的祖国和爱祖国；爱克曼瞻仰歌德遗体）

我们谈到了希腊人的悲剧命运观。歌德说：

“这类的观念不再适应我们今天的思维方式，已经过时了，整个说来也和我们的宗教观矛盾。一位现代作家再把这些老观念写进剧本里，就总是显得矫揉造作。这犹如一件早已不时兴的外套，就像古罗马人的袍子什么的，穿在我们身上就是不合适。

“我们现代人更适合使用拿破仑的语言：政治即是命运。可千万别学我们的先锋作家说什么：政治即是文学，或者政治是适合诗人的题材什么的。英国诗人汤姆逊[114]写了一首挺棒的描写四季的诗，可写起自由来却糟糕得很。倒不是因为诗人缺乏诗才，而是因为题材缺少诗意。

“诗人想搞政治就必须参加一个党派，如此一来就必然失去作为诗人的自我，它必须对自己的自由精神道一声再见，对自己不受约束的观察道一声再见，相反得把褊狭和盲目仇恨的软帽拉下来把耳朵蒙住。

“诗人作为人和公民是会爱自己的祖国，不过呢，他发挥自己诗才、以诗为事业的祖国是善，是高尚和美；这个祖国不限于某个特定的省份，某个特定的国度；他无论在哪儿发现了它，就会将它抓住，并且加以表现。他犹如一只翱翔在广阔大地上空的雄鹰，看见野兔就会箭一般扑下去，根本不管那兔子是在普鲁士，还是在萨克森。[115]

“还有，到底什么叫爱祖国？到底什么叫爱国行动？一个诗人终生致力于与有害的偏见做斗争，消除狭隘的观念，开启民众的心智，净化他们的审美趣味，使他们的思维情操变得高尚起来，难道他还能做什么更好的事吗？难道他这样做还不够爱国吗？——对一位诗人提出如此不合实际的、毫无益处的要求，就如同要求军队的一个团长为了做一名合格的爱国者，他必须卷入政治纷争，而把自己的本职工作放到旁边。可是，一位团长的祖国就是他的那个团，他要成为一个出类拔萃的爱国者，原本无须过问政治，除非直接牵涉到他。与此相反，他只要全心全意地努力带好自己统辖下的那几个营，把他们训练好，管束好，使一切都井井有条，以便一旦祖国处于危难之中，他的部下能尽职尽责地完成使命就行了。

“我恨一切的敷衍塞责、滥竽充数，视它们如同罪恶；但我特别恨的是有关国家大事方面的滥竽充数、敷衍塞责，因为它们会给千百万人带来灾难。

“你知道，总的说来我很少过问别人对我写些什么，只不过呢这些辩论却常常又会传到我的耳朵里。我很清楚，我尽管一生辛劳，我的所作所为在某些人眼里却一钱不值，原因就在我不屑于与党派之争搅和在一起。为了得到这些人的认可，我必须变成雅各宾俱乐部的会员，宣传流血和杀戮！[116]——别再扯这糟糕的话题吧，免得在反对非理性的过程中，我自己也跟着失去了理性。”

同样地，歌德也批评了乌兰特[117]为另一些人大肆吹捧的政治倾向。他说：

“你注意，政治家乌兰特将吞噬掉诗人乌兰特。当上议会议员，每天都生活在争吵和激动中，绝不适合诗人柔弱的天性。他的歌声将会消失，这相当可惜啊。施瓦本那地方富于教养，存心良善，又能干又会说，适合当议员的人有的是喽；然而像乌兰特似的诗人，仅仅只有一个。”

歌德接待的最后一位客人，是阿尔尼姆夫人[118]的长子，他写下的最后的文字，是题在这位年轻朋友纪念册里的几行诗。

歌德逝世的第二天早上，我产生了再瞻仰一下他遗容的强烈愿望。他忠诚的仆人弗里德利希为我开了停放遗体的房间的门。歌德仰面躺着，安详得如同睡熟了似的：高贵威严的面容神情坚毅，笼罩着深沉的宁静。饱满的额头似乎还在进行思考。我想得到他的一缕卷发，然而敬畏之情制止我去剪它。他赤裸的身躯裹在一条白色床单里面，四周贴身摆放着巨大的冰块，为的是尽量久地保存遗体完好。弗里德利希牵开床单，我对遗体那天神一般的伟岸美丽惊叹不已。宽阔有力的胸部高高隆起，丰满的双臂和双腿微微显露出肌肉，两只脚脚型单纯而精致，全身不见丝毫潮湿、消瘦和干瘪的迹象。面对这样一位完美、魁梧的男子我无比惊讶，一时间竟忘记了不朽的精神已经离开了他的躯体。我把手扪在他心口上——四处寂静无声——我转身往外走，以便让噙在眼里的泪水痛痛快快地流淌。

译后记

歌德的立体“全身塑像”

世界文学宝库珍奇无数、异彩纷呈，在这中间爱克曼的《歌德谈话录》却独标一格，堪称一部价值非凡的佳构杰作。此书德文原题名为Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens，照直译出来大致是《与暮年歌德的对话》。包括作者爱克曼本人在内，恐怕谁也不曾料到它会从汗牛充栋的类似著述中脱颖而出；许许多多同样记述歌德谈话和生平的文字都湮灭无闻了，爱克曼这部书长期广泛流传，成为一部深受文艺界、学术界和普通读者青睐的世界名著，因而也独占了《歌德谈话录》这个既响亮又蕴涵丰富的题名。时至今日，这部书不但在德国家喻户晓，即使在时空相距遥远的中国，任何有教养的人都不会不知道爱克曼的这部大作。教育部把《歌德谈话录》列入了给中学生的推荐书目，就足以证明它多么受重视。仅仅靠着这样一本书，作者爱克曼便得以留名青史。

爱克曼何许人，为什么偏偏是他完成了这部作品？

对于此书的产生和成功，歌德本人除了被动地接受“访谈”，是否还主动、积极地做了什么？

《歌德谈话录》究竟是怎样一部作品，为什么具有如此巨大的价值，产生了这么深远的影响？

就诸如此类读者和专家都不会不感兴趣的问题，亦即一些直接关系到本书的理解和欣赏的问题，笔者准备介绍一些自己掌握的情况，谈谈个人的粗浅看法。

《歌德谈话录》何以偏偏出自爱克曼笔下？

《歌德谈话录》出自爱克曼笔下绝非偶然，成就他的既有客观的机缘，更有他主观的种种优越条件。从他这近乎歪打正着的成功，我们真可以获得许多启示。

爱克曼（Peter Johann Eckermann, 1792—1854）出生在普通的农民家庭，虽家境贫寒却勤奋好学，求知欲旺盛，故而能靠自己的努力和好心人的资助念完大学。爱克曼喜欢文学特别是诗歌，对大诗人歌德更崇拜得五体投地，不但自己的诗歌创作以歌德为楷模，还写了一部主要以歌德作品为范例的诗论。他专程到魏玛拜谒歌德，目的就是拿自己的诗作登门求教。

1823年6月10日，年已七十五岁的大诗人歌德在自己魏玛的家中，像无数次地接待他的仰慕者一样接待了年轻的爱克曼，并对他留下了一个为人诚恳、勤奋、踏实的好印象。这便决定了时年三十一岁的小伙子一生的命运，因为年事已高的歌德已在考虑自己的身后事，正留意物色一名适合在将来编辑、整理和出版他遗作的助手。爱克曼的人品、学识和文笔俱佳，在他看来正是再恰当不过的人选。多亏老天帮忙，让这么个年轻人恰恰此时出现在歌德面前！

于是老诗人很快便拿了一些早年的作品让小伙子试着编辑整理，结果相当令他满意。随后经过歌德诚恳的邀请，爱克曼便留在魏玛；后来他又在多次挽留之下待了整整九年，直至歌德1832年3月逝世。

在这漫长的岁月里，爱克曼成了歌德家受欢迎的常客和工作中得力的帮手，不但经常有机会与大诗人和大思想家聚首倾谈，还在相互了解的基础上与这位自己深深敬慕的长者建立了诚挚的友谊。面对年轻的爱克曼，身份和地位极其显赫的魏玛重臣、“诗坛君王”和“奥林帕斯山上的宙斯”一改旧貌，不仅慈祥和蔼，而且推心置腹，无所讳避，一打开话匣子就滔滔不绝。爱克曼呢，作为后学、助手和景仰者，对老诗人睿智的谈吐自然更是洗耳恭听，生怕有所遗漏和疏忽。就这样，长时期地在如此难得的良好环境和氛围里，便孕育和诞生了《歌德谈话录》这部无与伦比的精彩杰作。

不过，起作用的当然不只是歌德和蔼、主动的态度，不只是良好的环境氛围。须知除了爱克曼，歌德身边还有过其他一些学识渊博、文笔劲健同时也受到老诗人善待的人，他们却要么没想到做，要么想到了却没能做成这样一件看似并不起眼，然而却堪称不朽的事情。

原因在哪里呢？原因在爱克曼具备一些其他的人没有的主观条件和优秀品格。

爱克曼生性温和，善解人意，富有观察力，在与人交流时既乐于聆听，也善于提出问题。对于渴望述说的老人来讲，他真是一位求之不得的理想对话者。爱克曼的这些特点和优点也即他取得成功的原因，都充分表现在言行里，凡读过《歌德谈话录》的人都能体会出来。

还有一点更加难能可贵，就是爱克曼非凡的眼光。他一开始似乎就意识到了记录歌德谈话的重要意义，因此不但时时事事格外留心，且能持之以恒，坚持记录整理歌德日常的言谈达九年之久，真可谓一位世间少有的、独具慧眼的有心人！要知道歌德留这个年轻后生在身边原本只是让他做编辑旧作的助手，爱克曼以此获得的报酬看来也不多，所以还得靠教授学生解决生计。所以他待在魏玛不只是生活清苦、忙碌，甚至还牺牲了自己的文学创作乃至家庭生活。可是结果呢，付出当然获得了异常丰厚的回报：爱克曼以他在给歌德当助手期间堪称独特的建树和贡献，在德国的思想文化史上永远留下了自己的名字。

说到爱克曼的建树和贡献，不能不指出他除编辑出版歌德的遗作全集，除写成独一无二的《歌德谈话录》，还激励、催促和帮助歌德完成了自己最重要的作品《浮士德》第二部。甚至可以讲，如果没有爱克曼，很可能也就没有完整的、旷世不朽的《浮士德》！在促使歌德充分发挥创作才能这点上，原本卑微的小人物爱克曼，完全可以和赫尔德、席勒等德国思想文化史上的巨人并肩站在一起。

一点启示：在拥有六千年文明的中国，从古至今也涌现了无数的大诗人、大文豪和大思想家，然而似乎却没有一个像爱克曼这样“伟大的”小人物和助手。就因为没有这样的助手，经过时间长河的无情冲刷、汰洗，我们大文豪和大思想家本该留下的丰富精神遗产逐渐归于无形，已失去和湮灭掉了的真不知有多少！

自白与自述：歌德的“全身塑像”和又一部《诗与真》

顾名思义，爱克曼的《歌德谈话录》应该是以歌德为主体和中心的谈话记录，也即一部纪实之作。它之重要，毋庸讳言，首先在于歌德这个人的重要。歌德身为诗人、作家、思想家以及自然研究者和政务活动家，所以谈话涉及的领域非常广泛。然而歌德首先被视为一位文学家，谈的问题也多涉及文学艺术，此书通常便归入了文艺类的著作。

谈话的时间自1823年6月10日至1832年3月初，也就是歌德在世的最后九年多，但是内容却不局限于这段时间发生的事情，还包含大量歌德对往事的回忆，对未来的展望。歌德喜欢把自己一生的创作称作一篇巨大的“自白”，其实爱克曼的这部《歌德谈话录》才是他真实而全面的自白。人们因此视它为又一部歌德“自传”，也有人称其一尊立体的歌德“全身塑像”。

现在的问题是，歌德这部“自传”、这尊“塑像”是否真实可信呢？为回答这个问题，得看一看它产生的具体过程。

歌德本人是谈话的主体，也即亲自参与了“自传”的写作和“塑像”的雕凿，这就保证了它基本真实可信。可为什么讲基本，而非完全呢？因为有以下一些情况：

歌德与爱克曼谈话绝大多数都在他魏玛的家里，但有时也会在散步的路上或者外出的马车中。即使坐在家里，爱克曼也并非随谈随记，更不具备今日的录音条件，而多半只能在事后根据简单的日记进行回忆和整理；有时甚至连日记也没有，整理只得全凭记忆，而又并非总是整理得那么及时。

再有，尽管爱克曼很早就考虑到了出版，歌德本人却不同意在自己生前办这件事。到1830年他终于松了一点口，但审阅谈话记录稿的承诺却至死未能兑现。后来人们用新发现的歌德日记对照谈话录，便发现其中的记载难免有一些出入。

由上述两点，便得出了“自传”和“塑像”基本真实可信的判断。

《歌德谈话录》的第一、二卷出版于1836年，也即歌德逝世四年后。出版后文艺界反响强烈，也得到歌德的至亲好友认可。这大大鼓舞了爱克曼，于是他第二年开始着手编写第三卷。可是由于前两卷销售不畅等原因，第三卷的辑录、整理和出版竟拖了十二年，到1848年才得以问世。这一般都在译介时舍去了的第三卷，不但更多地依靠的是爱克曼本人的回忆，还包含了相当多歌德和爱克曼的瑞士友人索勒（F. J. Soret）辑录的歌德谈话。

在谈话录的出版前言中，爱克曼写道：

“我认为歌德这些有关人生、艺术和科学的谈话，不仅仅包含着不少的启示，不少无比珍贵的教益，而且作为对他这个人的直接写生，尤其有助于使我们心目中从他丰富多彩的作品里得来的歌德形象，变得更加丰满完整。

“不过我也远不认为这些谈话描绘出了歌德全部的精神。这位非凡的天才人物好比一颗有许多个侧面的钻石，每一面都反射着不同的色彩。正如在不同场合和不同的对象面前他都是另一个人，我也就可以十分谦虚地讲：书里的这个只是我的歌德。”

爱克曼这些话的意思是，对歌德这位伟大而复杂的人物很难有完全准确和绝对真实的描绘；他谈话录里塑造的只是“他的歌德”，也即他所见的歌德，他心目中的歌德。这是因为，爱克曼在记录歌德的言谈时必定有自己的取舍，必定有由于崇拜而加入的理想成分，甚至也可能于无意间混杂进了自己的好恶。因此德国学者干脆将爱克曼的《歌德谈话录》与歌德回忆他青年时代的自传《诗与真》相提并论，即是认为在基本真实的前提下也容忍了诗化或美化的部分。

结论仍旧是，《歌德谈话录》“基本真实可信”；它基本上反映了老年歌德的精神面貌和思想观点，确实富有智慧、教益和启迪，值得我们认真记取。

《歌德谈话录》的丰富内涵和巨大价值

也因此学者们大都强调《歌德谈话录》是一部“智者之书”，因为它凝聚着大诗人和大思想家歌德的思想和精神，如有学者说的是一座“歌德思想和智慧的宝库”。的确，在书里可以听见歌德以高度凝练、概括和富有个性的语言，有声有色地谈论宇宙、自然、社会、人生、哲学、政治、军事、文学、艺术乃至为人处事、剧院经营管理等等，也就是如先前的译家朱光潜先生和洪天富先生都着重指出的，这部书相当全面、具体地反映了歌德的宇宙观、世界观、人生观以及政治思想和文艺思想。因此，爱克曼的《歌德谈话录》不但给予广大读者以智慧的营养和思想的启迪，也为研究歌德的学者提供了可称权威的依据。

歌德首先是一位文学家，谈论文学、艺术和美学的时候自然特别多。他在谈话中不只阐明自己对种种文学问题的观点，还经常分析自己的作品，特别是当时正在写作的《浮士德》第二部，为其中一些难解的问题，例如怎样解读《古典的瓦普几斯之夜》、“人造人”，以及怎样看待悲剧的开场和结尾借用基督教的观念和形象等等，给出了自己的答案。谈话过程延续了八九年，他几乎涉及到了包括《少年维特之烦恼》《威廉·迈斯特》《塔索》《亲和力》等等在内的几乎所有主要作品。除此他还没少回忆初入文坛时伯里施、梅尔克、赫尔德等对自己的帮助，回忆与挚友席勒在创作中的相互激励，相互切磋，以致有的作品难以说清究竟谁的贡献多一些。因此，《歌德谈话录》又被称作“打开歌德创作之门的一把钥匙”。

除了谈自己的创作，歌德还更多地以同时代人和文学同行的身份，近距离地评介了一系列德国作家和欧洲作家。例如欧洲作家，他经常谈到的有英国的莎士比亚、拜伦、斯科特，法国的莫里哀、贝朗瑞、雨果以及意大利的但丁、曼佐尼和西班牙的卡尔德隆等等。对这些世界级的大作家，他不但具体地分析他们创作的特点和成功之处，还指出其不足——创作和性格的不足。这后一点更加难能可贵，非自己也是世界级的大家所不可为。歌德学识渊博，视野开阔，目光犀利，高瞻远瞩，观察所及常常称得上慧眼独具，识见高卓。一个例子就是他基于对包括对东方文学在内的世界各国文学的关注和了解，在谈中国的明代小说《好逑传》时第一个提出了“世界文学”的伟大构想，在我们这里早已经成为美谈。因此，外国文学特别是欧洲文学的研究者和爱好者，也可视《歌德谈话录》为一部不可多得的辅助参考读物。

还有，歌德自幼学习绘画，热爱造型艺术，长期从事艺术品收藏，因此具有很高的艺术鉴赏力。《歌德谈话录》涉及各类绘画以及雕塑和建筑艺术的篇幅不少，现在常常挂在我们嘴边的“建筑是凝固的音乐”的时髦说法，很可能最早是出自歌德之口（1829年3月23日）。至于对拉斐尔、鲁本斯、德拉克罗瓦等绘画大师的作品，歌德在谈话里更有不少具体、细致和精到的分析和评说，例如1827年4月11日对鲁本斯的一幅风景画分析等等，简直就是一篇篇精彩的画论！

再者，歌德不只谈论具体的文艺作品，也经常探讨诸如自然与现实、感性与理性、内容与形式的关系之类的文艺美学问题，同样不乏真知灼见。

另眼看歌德：不可忽视的可读性和趣味性

《歌德谈话录》的思想意义和学术价值怎么估计都不算高，先贤们也强调得够多了，自朱光潜先生的选本在1978年问世以来，已经相当地深入人心。这当然不是说无须继续对此书进行思想和学术研究，宝库中待发掘的珠玉珍玩确实还相当不少，可堪玩味的慧语隽言、哲理智慧还比比皆是。笔者在此只想强调，此书其实也极富可读性，其实也好看得很。

是的，富有思想意义和学术价值的《歌德谈话录》的确非常好读、耐读，非常好看、耐看！它虽说讲了许多有关宇宙人生、文学艺术的重大问题，但却深入浅出，因为都紧密地结合实际，是诗人、哲人、智者无比丰富的亲身经历见闻和所思所感的浓缩、结晶。读这部书，我们不止能认识歌德生活的时代、地域和环境，还会进入他的精神世界，不知不觉间眼界便获得极大的开阔。

例如谈戏剧问题，他便结合自己和席勒的戏剧创作，以及他长期管理剧院的经验。在这中间，有趣的逸闻趣事真是不少。而尤为可喜的是，在书里我们见到一个与自己信赖的助手和忘年之交促膝谈心的歌德，一个走下了神坛的有血有肉、谈笑风生、亲切和蔼的歌德，一个既有人的优秀品质又有人的毛病，既理性、睿智又怪僻乃至迷信的歌德。总而言之，在歌德的这部“自传”或者“自述”中，我们会发现一些他身上常常被忽略了品质，会看见一个在日常生活中平易近人，既平凡又伟大，既风趣又可爱的歌德。因为名为《歌德谈话录》，实则所记并非纯粹是对话，也有老年歌德生活状况和情态的不少描写。

这里仅举几个让我们对歌德刮目相看的例子：

在人们的心目中，歌德这样的大诗人和大思想家一般都不擅长行政和经济事务，其实不然。不说他做过魏玛管辖甚多的大臣，就讲他长期担任魏玛剧院的总监，就显示出了丰富的管理经验和非凡的经济头脑。1825年3月至5月以剧院为话题的很多，不少都对我们极有启发意义。例如他讲：一个剧院要站住脚，必须要排练出一套反复上演、常演常新的保留剧目；剧院绝不能为省钱而让二三流演员挑大梁；剧院要想成功，光有好的演员班子不够，还必须致力于提高观众的修养，拥有一批属于自己的高水平观众；他特别强调必须重视票房收入，认为票房好坏也反映演出的质量。

一般人都认为歌德生性浪漫，在男女关系方面轻浮随便，其实并非如此。他在讲到如何当个称职的管理者时说自己有两个大敌，一是他太爱才，二是剧院里漂亮女演员众多，也不乏出于各种原因来投怀送抱者，自己一不留神就会堕入情网，失去待人处事的公允和领导者的威信，所以他一直很注意保持与她们的距离。（1825年3月22日谈话）这些话虽出自歌德本人之口，但也证明他在男女问题上并不随便、轻浮；他虽一生多恋，却都因为确实对对方产生了爱情。

歌德出身富裕市民家庭，后来身居高位，名声显赫，在传世的肖像画上也衣着讲究，我们便相信他一生乐享富贵荣华。其实也不是啊。一次他在拍卖会上拍到一张漂亮的绿色扶手椅，但是却说：“不过我将很少坐它，或者甚至根本就不坐，因为任何的安逸舒适，原本完全违反我的天性。你瞧我房里没有沙发；我永远坐的是我这把老木头椅子，直到几个星期前才给它加了个靠脑袋的地方。一个家具舒适而讲究的环境，会破坏掉我的思维，使我处于安逸的被动状态。”（1831年3月25日谈话）

歌德长期效力于魏玛宫廷，也曾晋封为贵族，许多人都批评过他的“贵族趣味”，甚至骂他是“公侯的奴仆”。可是读了他1827年9月26日的谈话，听他讲：“我并非现在自夸，而是事实确乎如此，在我乃本性使然：就是对于纯粹的王公贵族，如果他们不同时具有人的优秀品性和价值，我从来不存多少敬意。是啊，我对自己的身份处境挺满足，感觉自己很是高贵，因此如果人家要把我变成王侯，我一点不会受宠若惊。在发给我贵族证书的时候，许多人以为我因此会飘飘然了。才不喽，咱们私下说吧，我真是无所谓，一点无所谓！身为法兰克福的富有市民，我们一直视自己如同贵族；手里多了一纸证明文书，并不意味着我在思想品德方面比过去有丝毫长进。”我们大概就会改变看法。

总之，爱克曼的《歌德谈话录》能帮助我们更全面地认识歌德，也发现另外一个歌德。

“全译本”问题及其他

关于《歌德谈话录》的方方面面，可以讲的还有很多。限于篇幅，仅再交代一下有关此书译本的二三问题。

再说说“全译本”问题。已有读者指出，《歌德谈话录》在我国原有的洪天富等的“全译本”，事实上都并不全。那么我现在这个本子，是不是就全了呢？也不是。但并非我不想完整地译介这部世界名著，而是它很难译全。事实上，我们都没找到一个堪称“全”的德语原文本，洪天富先生依据的是原东德柏林建设出版社1955年的本子，我依据的是法兰克福岛屿出版社1981年的版本。应该讲出版社和版本都是够权威和可靠的了，但是所收内容仍各有取舍。不过尽管如此，我却认为它们已经够“全”了，即使是对热衷于了解歌德的读者和研究者，再“全”似乎也没有多少必要。从我上面介绍的版本情况可以看出，时隔十多年才续完的第三卷不但水分不少，而且有些主要出自索勒的文字还与歌德谈话录名实不符。因此我们都没有译第三卷，我几经考虑，删去了一些爱克曼自己的旅游见闻和工作计划。需要说明，我的翻译除了依据岛屿出版社的贝格曼（Franz Bergemann）选编本，还参照了德国古登堡项目计划（Gutenberg-Projekt）发布在网上的电子文本，并据以作了少量的补充。

为方便大家阅读和研究这部世界名著，我承袭朱光潜先生为每节谈话拟一个内容提要的做法，算是我这个本子的优点和与“全译本”不同之处吧。当然，有得必有失，“提要”的片面和不准确，只好请求谅解了。

注释

[1]奥蒂莉（Ottilie von Goethe,1796—1872）是歌德的儿媳妇，因歌德的妻子早已过世，家务实际由儿媳主持。爱克曼原文中的“歌德夫人”实指奥蒂莉，我译作“小歌德夫人”。她有两个儿子，一个名叫瓦尔特（Walter），一个名叫沃尔夫冈（Wolfgang），此处提到的为前者。

[2]拉丁文常用的问候语：您好。

[3]柯塔（Johann Cotta, 1764—1832），耶拿的出版商，以系统出版歌德、席勒的作品而享誉文坛。

[4]克内勃尔（Karl Ludwig von Knebel, 1744—1834），作家，歌德的老友，早年也曾在魏玛宫廷任职。

[5]克罗伊特（Kräuter, 1790—1856），从1814年起担任歌德的秘书和图书管理员。

[6]哈根（August Hagen, 1797—1880）系当时一位颇有才华的青年诗人，《奥尔弗里特与李塞娜》是他写的一部叙事长诗。

[7]德国人习惯说的东海（Ostsee）即波罗的海。

[8]《艺术与古代》（Kunst und Altertum）是歌德自己办的一份文艺评论杂志。

[9]傅恩施坦（A. Fürnstein, 1783—1841），一位从小就瘫痪了的德国作家和诗人，歌德曾于前一年到波希米亚访问他，鼓励他创作取材于农民和手工业者生活的诗。

[10]发明（Erfindung）指凭空臆造。

[11]叶芙根尼娅（Iphigenie），《荷马史诗》中征讨特洛亚的希腊主将阿伽门农之女。古希腊悲剧诗人欧里庇德斯、17世纪法国古典主义诗人拉辛以及歌德自己，都以她的遭遇为题材，创作出了传世的悲剧。

[12]魏玛老公爵夫人安娜·阿玛丽亚在城市南边的夏宫所在地，其林苑中的自然风光十分优美。

[13]《华伦施坦》是席勒的戏剧三部曲，主人公华伦施坦是三十年战争（1618—1648）中的德方统帅。第二天要演第三部《华伦施坦之死》。

[14]亚历山大·洪堡和威廉·洪堡两兄弟都是歌德的朋友，此处指哲学家、教育家威廉·洪堡。

[15]感伤的诗（sentimentale Gedichte）和质朴的诗（naive Gedichte, 朱光潜等先生都译为素朴诗），席勒用以区分近代浪漫主义诗歌和古典主义诗歌的术语。前者偏重感情抒发近乎多愁善感，后者强调自然、质朴有如现实主义。

[16]《赫尔曼与多罗苔》是歌德的一部叙事长诗。爱克曼所记可能有误，歌德此处提到的应该是他另一部剧作《私生女》。

[17]《玛丽温泉哀歌》是歌德晚年写的组诗《爱欲三部曲》的第二首。诗成于1823年9月5日至12日，也就是在与爱克曼谈话之前一个月多一点。记的是74岁的老诗人在温泉疗养时狂热地爱上了19岁的少女乌尔莉克·莱维佐夫，因而承受了失恋的痛苦和断念的考验。

[18]这儿列举的都是与莎士比亚同时代的著名剧作家。

[19]勃朗峰海拔4807米，是瑞士和欧洲第一高峰；吕内堡荒原在德国北部，海拔低而平坦。

[20]指由英国炮兵军官康格里夫（William Congreve, 1772—1828）发明的简易火箭，其后主要用作了照明弹和信号弹。

[21]典出希腊神话中的西西弗传说。

[22]阿里俄斯托（Ariosto），15世纪的意大利诗人。

[23]《罗马哀歌》是歌德用古希腊庄严的哀歌体写的组诗，记叙诗人旅行意大利的经历，诗中不乏性爱描写；拜伦的《唐·璜》是一部讽刺诗，同名主人公为好色之徒，诗体格律和语言活泼、流畅、讥讽但也显轻佻。

[24]卡尔德隆（P. Calderon, 1600—1681），西班牙巴洛克戏剧大师。

[25]卢斯（I. H. Roos, 1631—1685），德国著名画家。

[26]引自《浮士德》第一部《瓦普几斯之夜》一场。

[27]歌德这些谈话有夸大预感（Antizipation）作用之嫌，似与以前强调创作要以实践为本的提法矛盾。

[28]拉姆贝格（Johann Heinrich Ramberg, 1763—1840），德国画家，擅长书籍插图画和铜版蚀刻画。

[29]吕斯代尔（S. J. v. Ruysdael, 1628—1682），17世纪荷兰风景画家。

[30]西赛罗（Cicero，前106—前43），公元前1世纪的罗马政治家和演说家。

[31]切里尼（B. Cellini, 1500—1571），意大利金匠、雕刻家、作家，其堪称杰作的自传由歌德译成德语后于1796年刊登在席勒主编的《时序女神》杂志上。

[32]“健壮有力的哈勒姑娘”指特雷萨·雅可卜（Therese von Jakob,1797—1870），年前她寄了一些自己翻译的塞尔维亚民歌给歌德。

[33]沃尔特·斯科特（Walter Scott, 1771—1832），杰出的苏格兰小说家，长篇历史小说的奠基人，代表作为《艾凡赫》（亦译《萨克孙杰后英雄录》）。

[34]迷娘是歌德长篇小说《威廉·迈斯特的学习时代》中的一位意大利少女。

[35]指拜伦未完成的剧作《残废人变形记》的主人公驼背丑八怪。

[36]《赫尔曼与多罗苔》是田园牧歌风的叙事诗。

[37]典出《圣经·旧约·撒母耳记》第九至十章。

[38]阿尔法公爵（F. A. Alba, 1507—1582），西班牙统帅和驻尼德兰执政官，残酷镇压尼德兰人民起义的元凶和刽子手。

[39]《拉摩的侄儿》是法国启蒙运动思想家狄德罗的小说，歌德在评介之前已把它翻译成德语。

[40]蒲伯（Alexander Pope, 1688—1744），英国新古典主义诗人。

[41]在这篇谈话里歌德对拜伦细加评说，涉及的方面很多，观点却未必都正确；但作为诗人论诗人很是值得注意。

[42]韦伯（Carl Maria von Weber, 1786—1826），奥地利著名作曲家。所谱曲的歌剧《欧里扬特》1823年在维也纳公演，一如歌德所说很不成功。

[43]维迦（Lopez de Vega, 1562—1635），西班牙剧作家，以多产著称，据说有作品近1500部。

[44]路克里提亚（Lucretia），一位古罗马贵妇人，被国王塞克斯特奸污后为激励丈夫和族人报仇雪耻而当众自刎，结果引发内战。斯克夫拉（Scävola），古罗马英雄，单身潜入敌营行刺敌方国王被擒，遭受酷刑宁死不屈，敌人不但没有杀他，反而退兵求和。

[45]这一段涉及德国13世纪的众多史实。当时德国为所谓德意志民族的神圣罗马帝国的盟主，弗里德利希二世为包括意大利在内的帝国的皇帝，常与罗马教廷当时的首领即教皇格利高里争权夺利。其时也恰逢蒙古人西侵。西里西亚现属波兰，莫拉维亚在捷克中部，当时都在德意志民族的神圣罗马帝国境内。

[46]波提格尔（Karl August Böttiger, 1791—1804）, 考古学家, 曾任魏玛人文中学的校长和德累斯顿古代博物馆总监，因旁骛太多而为歌德不屑。有的原文版本没点名，故被疑指为威廉·施勒格尔。

[47]根里斯夫人（Frau von Genlis,1764—1830），法国女作家，她在刚问世的《回忆录》中对伏尔泰多有批评。

[48]在长篇小说《威廉·迈斯特的学习时代》及其早期试作《威廉·迈斯特的戏剧使命》中，都有主人公参加演出《哈姆雷特》和思考这部莎剧的情节。

[49]普拉藤（August Graf von Platen, 1796—1835）是当时一位走红的德国诗人。

[50]赫尔曼（Hermann），即公元9年率部在条顿森林中战胜了罗马人的日耳曼首领阿米纽斯（Arminius, 前17年至后19年）。后世以他为德意志民族的骄傲和民族精神的象征，在文艺作品中多有表现，克洛普斯托克也写过以他为主人公的剧本。

[51]原文为英语：The Devil speaks truth much oftener than he's deemid, he hath an ignorant audience.

[52]德拉克罗瓦（Eugne Delacroix, 1798—1863）法国浪漫主义油画家和版画家，代表作为反映1848年革命的《自由引导人们走上街垒》以及为《浮士德》绘制的油画插图。

[53]雨果（Victor Hugo, 1802—1885），法国著名诗人和小说家，早年深受古典主义影响，1826年以后，逐渐转向浪漫主义，并成为其杰出代表。

[54]《地球》（Globe）是当时法国一家很有名刊物，歌德在谈话中一再提起它。

[55]曼佐尼（Alessandro Manzoni, 1785—1873），歌德时代最杰出的意大利浪漫主义诗人、小说家和戏剧家。

[56]拉马丁（Alphonse de Lamartine, 1790—1869）和德拉维尼（Casimir Delavigne, 1793—1843）都是稍早于雨果的法国作家和诗人。

[57]夏多布里昂（F. R. V. de Chateaubriand, 1768—1848），法国浪漫主义和年轻一代诗人的领袖。

[58]Novelle是德语作家普遍擅长的一种叙事体裁，以故事情节的新、奇、异著称，富于传奇性和戏剧性，篇幅一般不太长，大致可以翻译成中短篇小说。歌德自认为所谈论的是一篇典型的Novelle，所以直接将这篇堪称德语中短篇小说经典的作品命名为Novelle。

[59]指《浮士德》第二部第三幕。

[60]这首题名为《约翰尼斯节的篝火》的诗作于1804年。约翰尼斯节时逢夏至，纪念的是施洗约翰，故联系到了婴儿的出生。

[61]席勒逝世于1805年，两年后拜伦才出版诗集《处女作》。

[62]“绝对命令”(kategorischer Imperativ) 亦译“无上命令”，是康德在《实践理性批判》（即伦理学）里用的一个术语，指根据最高原则或理想做出的必须遵循的判断。席勒坚持彻底的思想自由精神，在歌德看来是受康德“绝对命令”影响的结果。

[63]索尔格（W. F. Solger, 1780—1819），德国美学家，柏林大学教授。

[64]理查生（Samuel Richardson, 1689—1761），英国小说家，感伤家庭书信体小说的创始人。

[65]歌德在阅读中国明代小说《好逑传》时发了这样一番感慨，他对中国的描绘自然不可能全面、准确，但对异国文化的谦逊态度和视不同民族为同类的人类意识，十分可贵。

[66]马提森（Friedrich von Mathisson, 1761—1831），与歌德同时代的德国诗人。

[67]《尼伯龙根之歌》是日耳曼民族古代的民间史诗，被后世视为德国文学的重要源头之一。

[68]雅可比（F. H. Jacobi, 1743—1819），德国哲学家，歌德的友人。

[69]维兰特（Ch. M. Wieland, 1733—1813），德国诗人兼小说家，并以成功译介莎士比亚留名史册。他先于歌德成为魏玛公爵的太傅，对后进的歌德关怀备至。代表作为长篇小说《阿伽通》和《金镜》。

[70]哈曼（J. G. Hamm, 1730—1788），德国哲学家。

[71]原题名为《实验作为客体与主体的中介》，1793年出版。

[72]密梭隆基，希腊地名。拜伦1823年参加希腊的民族解放战争，第二年病死于此。

[73]指《浮士德》的《海伦》一场的结尾以欧福良夭亡悼念拜伦之死。

[74]施托士男爵（P. Baron von Stosch, 1691—1757），柏林收藏家，他收藏的一部分石雕作品曾为普鲁士国王腓特烈二世拥有。

[75]黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，常缩写为G. W. F. Hegel；1770—1831），德国哲学家。

[76]爱克曼几天来一直抱怨睡眠不好。

[77]这父子俩都是英国小说家施特恩（Laurence Stern, 1713—1768）作品中的人物。

[78]《塞森海姆之歌》是歌德早年以爱情为题材的抒情诗杰作。

[79]丢勒（Albrecht Dürer, 1471—1528），德国杰出的画家和雕刻家。老荷尔拜因和小荷尔拜因（Hans Holbein d.Ä.，约 1465—1524；Hans Holbein d. J.，1497—1543），父子二人都是德国历史上有影响力的著名画家。

[80]德国的代表性建筑风格为哥特式，德国的科隆和现属法国的斯特拉斯堡，均以尖塔高耸入云的大教堂建筑闻名于世。

[81]奥肯（Lorenz Oken, 1779—1851），德国自然科学家和哲学家，进化论先驱之一。

[82]法国共和八年的雾月十八日即1799年11月9日，也就是拿破仑发动政变实行军事独裁的日子。

[83]普鲁士王太子指普鲁士后来的威廉四世国王（Friedrich Wilhelm IV, 1795—1861）。

[84]引自《西东合集》之《酒肆篇》。

[85]法国作家列萨日有一部讽刺小说叫《跛脚魔鬼》，署名即小说主人公的绰号，此处指称下流郎中的“跛鬼二世”似由此引申。

[86]杜邦，法国经济学家和工程师。

[87]出自《浮士德》第一部第四场《书斋》，引文跟原诗有些出入。

[88]这首诗的题名就叫《叙事谣曲》（Ballade）。

[89]舒巴特（K. E. Schubarth, 1796—1861），德国哲学家兼文艺评论家。歌德读的是他的《泛论哲学，并特论黑格尔的哲学全书》。

[90]奥斯塔德（A. v. Ostade, 1610—1685），荷兰巴洛克时期的油画家和版画家，尤擅长农村风俗画和风景画。

[91]埃贡·艾伯特（Karl Egon Ebert, 1801—1882），一位出生在布拉格的波希米亚（今捷克）年轻作家。

[92]皮尔（R. Peel, 1788—1850），英国政治家和艺术收藏家。

[93]布里安（Louis Antoine Fauvelet De Bourrienne），法国传记作家，所著十卷《回忆录》记叙了拿破仑从执政到复辟的全过程。

[94]胡美尔（Johann Nepomuk Hummel, 1778—1837），德国作曲家和钢琴家，歌德时代的魏玛宫廷乐队指挥。

[95]多米尼奇诺（Dominichino,1581—1641），意大利文艺复兴时期的油画家。

[96]博马舍（Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, 1732—1799），法国喜剧作家，《塞维勒的理发师》和《费加罗的婚礼》的作者。

[97]哈克尔特（Philipp Hackert, 1737—1807），德国古典主义画家。

[98]塞古（Segur, 1780—1873），法国历史学家。

[99]解放战争指反对拿破仑占领的战争。

[100]君士坦丁堡即今土耳其的伊斯坦布尔，时为控制黑海与地中海之间交通的战略要地。俄国彼得大帝之后的历代沙皇一直觊觎它却未敢出兵。

[101]请参阅《浮士德》第二部《宽阔的大厅》一场。

[102]杰拉德（Gerard de Nerval, 1808—1850），法国诗人兼翻译家。

[103]圣蒲夫（Ch, A. Sainte Beuve, 1804—1869），法国文学批评家。巴朗西（P.-S. Balance, 1776—1847），法国宗教学家和社会学家。雅宁（J. G. Janin, 1804—1874），法国作家和戏剧评论家。

[104]梅里美的《弦琴集》亦名《伊利里亚诗歌选》，1827年问世时假托是一个叫伊·玛格拉诺维奇的人搜集的伊利里亚民歌。伊利里亚位于巴尔干半岛西北部和亚得里亚海沿岸，这里的民歌类似南斯拉夫民歌。

[105]阿伦特等三位都是德国反对拿破仑的民族解放战争时期的爱国诗人。

[106]指的是拿破仑占领德国，德国各地自发抵抗，开始所谓的民族解放战争。

[107]塔勒朗（P. Ch. M. H. Talleyrand, 1754—1838）是拿破仑时代的外交家，他的《回忆录》写到了拿破仑在艾尔福特会见歌德的情况。

[108]指爱克曼陪歌德的大儿子去意大利旅游。

[109]拉普（Graf Jean Rapp,1771—1821），拿破仑的副官，曾长期追随拿破仑。他的《回忆录》出版于1823年。

[110]公元前5世纪的希腊雕塑家，最著名的作品为《掷铁饼者》。

[111]《玛丽安·德罗姆》是雨果1831年出版的一部悲剧。在歌德批评雨果的时候，他的另外两部杰作《悲惨世界》和《九三年》尚未问世。

[112]杜蒙（P. E. L. Dumont, 1759—1829），瑞士哲学家、法学家和政论家，曾充任法国大革命时期的政治强人米拉波的秘书，在其所著《米拉波回忆录》（1832）中披露了米拉波不少左右逢源的政治手腕。歌德读的是从其外甥处得到的手稿。

[113]米拉波（H. G. C. de Mirabeau, 1749—1791），法国政治家，主张君主立宪。大革命初期以第三等级代表身份选进了三级会议，同时却暗中勾结宫廷，遂于1791年登上议长宝座。

[114]汤姆逊（James Thomson, 1700—1748），英国早期浪漫主义诗人，《四季》和《自由》都是他比较著名的作品。

[115]普鲁士和萨克森是德国境内的两个邦国。

[116]在这里歌德影射的是伯尔内等激进的社会民主主义作家。

[117]乌兰特（Ludwig Uhland, 1787—1862），德国施瓦本浪漫派的主要代表。

[118]阿尔尼姆夫人（Bettina von Arnim, 1785—1859），即贝蒂娜·封·阿尔尼姆，系德国浪漫派重要代表阿西姆·封·阿尔尼姆（Achim von Arnim, 1781—1831）的妻子，本身也是一位作家，与歌德关系甚好，以所著《歌德与一个孩子的通信》闻名于世。

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